Artykuły

Czas, w którym żyjemy, nie jest dla teatru czasem głośnej artykulacji haseł i sloganów - jest dla teatru czasem Sofoklesa i Szekspira; czasem sposobnym refleksji nad mechanizmami Historii i ciemnym lasem człowieczej Osobowości. Dlatego właśnie Hamlet Andrzeja Wajdy był wielka szansa. Wszak me poprzez dzieje inscenizacji Mickiewicza czy Wyspiańskiego, ale właśnie poprzez historie, sceniczną polskiego Szekspira oglądać można rytm przeobrażeń polskiej mentalności, estetyki, a także doktryn i systemów politycznych. Twórcy ze Starego Teatru wydawali się to rozumieć, skoro w programie Hamleta przedrukowali te właśnie a nie inne fragmenty szkicu Jana Kotta "Hamlet, czyli pułapka na reżysera". Można wnosić, że zdania Kotta są dla Wajdy mottem i kluczem jego interpretacji arcydramatu: "Trzeba wybierać, trzeba skracać i ciąć. Można grać tylko jednego z Hamletów, którzy są w tym arcydziele. Będzie to zawsze Hamlet uboższy od szekspirowskiego, ale może to być również Hamlet bogatszy o naszą współczesność. Może, wolałbym powiedzieć raczej: musi. Tak, takiego właśnie Hamleta dzisiaj Polakom potrzeba, takim Hamletem mogą głębiej zrozumieć siebie i swój świat, "W Hamlecie - czytam dalej Kotta - odnajdowało własne rysy wiele pokoleń. I może właśnie na tym polega genialność Hamleta, że można się w nim przejrzeć jak w zwierciadle". Tak, na to zwierciadło czekałem u Wajdy, i dlatego właśnie jego inscenizacja tak wielkie przyniosła rozczarowanie, tak smutną okazała się porażką, tak dotkliwym niespełnieniem artystycznym i myślowym. Bowiem - jak słusznie pisze Kott - "tylko tak możemy ocenić każdą z szekspirowskich inscenizacji: pytać, ile jest w niej z Szekspira i ile jest w niej z nas". Więc pytajmy...

Malowana kurtyna przedstawia stylizowany fragment Matejkowskiego Grunwaldu, Gdy idzie w górę sceny z Duchem odbywa się w zupełnej ciemności, tylko żołnierski kaganek i prześwit w murach z nocnym niebem w tle rzucają odrobinę światła. Duch w bieli przechodzi przez plan i natychmiast kiedy niknie - podobnie jak w pierwszym Hamlecie Wajdy w 1960 roku w Gdańsku - inny statysta w kostiumie Ducha wyłania się zza kulis. Iluzjonistyczny efekt nie przysłania jednak straszliwej nudy akcji cieknącej w tempie krwi z nosa. Kurtyna opada i na jej tle pierwsza scena na dworze zaczyna rysować motywacje postaci i ich wzajemne relacje. Gertruda Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej wchodzi ze śmiechem, przytulona do Klaudiusza Jerzego Treli, wyraźnie nim zauroczona. On - mądry, opanowany, trzeźwy i wytrawny polityk. I Hamlet... Od pierwszych kwestii bohater Jerzego Stuhra jest sprozaizowany, zminiaturyzowany, pozbawiony znamion wielkiej indywidualności. Można zrozumieć, że Wajdzie szło o postać swoistego everymana - zwykłego szarego człowieka, inteligenta w świecie, który "wypadł z ram". Można to zrozumieć ale lepiej by zrozumieć Hamleta i Hamleta który w świecie przedstawionym dramatu Szekspira nie może funkcjonować bez stygmatu wielkiej indywidualności. Bez niej wszystko obraca się przeciw tekstowi, przeciw logice szekspirowskiego dramatu, który z pałacowych komnat przenosi się do czeladnej. I niczego nie uratuje, bo uratować nie może, cała techniczna i interpretacyjna biegłość Stuhra. "Nic dobrego - aktor ten tekst wypunktowuje - nie może z rzeczy niedobrej wyniknąć", I ma rację. Czy teza ta sprawdzi się również w interpretacyjnym planie przedstawienia, na to przyjdzie jeszcze długo czekać, bowiem Wajda prowadzi dialog, ruch sceniczny i akcje w nieznośnie zwolnionych rytmach. W następnej scenie - z Poloniuszem, który w interpretacji Andrzeja Buszewicza jest jak sam mówi, roztargniony, ale ni stetryczały ni głupi - Anna Polony konkretyzuje Ofelię jako dziewczynę autentycznie i głęboko zakochaną w księciu. Już jednak no chwili klarowność motywacji i reżyserskiej koncepcji zaczyna się mącić, mnożą się nieporozumienia. Duch może być - i bywa - straszny, bywa reprezentantem anachronizmu średniowiecznej tradycji bywa swoistym memento ładu etycznego. Nie może jednak być - a taki jest właśnie u Wajdy - nudnym, coś rozwlekle międlącym starowiną. Nie może, bo to po prostu nie ma żadnego sensu.

Hamlet jest oczywiście zaskoczony wyznaniem Ducha, ale widza nie mniej zaskakuje aktorska forma wyrazu nagłego cierpienia księcia, która u Stuhra bardziej przypomina reakcję młodzieńca na ból brzucha niż ból istnienia. Gówniarska histeryczność Hamleta jak się później okaże - wpisana jest i ma swój sens w ogólnym przewodzie postaci. Zupełnie natomiast bezsensowne są rychłe po sobie następujące rozwiązania sytuacyjne zastosowane przez reżysera. Otóż Poloniusz odkrywa przed parą królewską motywy szaleństwa Hamleta w obecności... całego dworu, który również przysłuchuje się dialogowi, w którym król z pierwszym ministrem opracowuje plan podsłuchiwania księcia! Ten jednak, mimo wszystko o niczym się nie dowiaduje. Gra przed Poloniuszem wariata, lecz gestyka i jęki Stuhra w tej scenie nie tyle wskazują na jego cierpienia czy symulację obłędu, ile pozwalają wnosić, że książę ma po prostu upiornego kaca, który go bezlitośnie dusi za gardło. A może ma to być sugestia, że udający obłęd Hamlet jest po prostu kiepskim aktorem? Mozę. lecz co by takowa sugestia miała wnosić? Nie rozumiem tego, podobnie jak z biegiem akcji zatarła mi się wszelka konsekwencja w podnoszeniu i opuszczaniu kurtyny z Grunwaldem.- Intelektualna i artystyczna dyscyplina w ogóle nie należą do wyróżników tej pracy reżyserskiej Wajdy. Oto w spotkaniu z aktorami Hamlet i jego partner są rozradowani na wyścigi, pół żartem, na dwa głosy galopują monolog aktora. I w tym układzie Mały Monolog, który za chwilę nastąpi, traci wszelki sens, bowiem Hamlet nie ma żadnego logicznego uzasadnienia by po wesołych igraszkach z aktorem powiedzieć:

"Czyliż to nie jest zgrozą, że ten aktor

Niby w wzruszeniu, w parodii uczucia,

Do tego stopnia mógł nagiąć swą

dusze.

Do swoich pojęć, że za jej zrządzeniem

Twarz mu POBLADŁA, z oczu ŁZY

pociekły".

Oczywiście diabli biorą całą motywację monologu. A może Hamlet to rzeczywiście wariat i ma przywidzenia? Wszystko bowiem, cośmy przed chwilą widzieli jest wręcz przeciwieństwem refleksji księcia. Zupełne osłupienie budzi jednak dopiero pomysł reżysera, by w tej scenie aktorami byli... Budzisz-Krzyżanowska i Trela. Jest to oczywiście daleki refleks wielkiego pomysłu Petera Brooka. który w Śnie nocy letniej Tytanie i Oberona oraz Hipolitę i Tezeusza obsadził ta samą parą aktorską. Kiedy wszakże pomysł ów u Brooka - ba! - dawał zaczyn pod wielką problematykę jego spektaklu, który mówił o nietzscheańskich relacjach "człowieka dnia i człowieka nocy" oraz o niespełnialności marzeń, u Wajdy pomysł obsadzenia pary aktorów przez parę królewski jest wyłącznie tanią błyskotką o bardzo problematycznej metaforyce, a co gorsze - błyskotką, która nie ma żadnych konsekwencji myślowych w scenie "teatru w teatrze" podczas pantomimy Zabójstwo Gonzagi. Pierwsza część przedstawienia (akt I i II) trwa półtora godziny. Długie, nudne pasaże dworu, wszystko jak gdyby przytłumione, niedograne, niedoartykułowane aktorsko i reżysersko. Swoista, rozdęta ponad wszelką wytrzymałość, ekspozycja. Miast wybranego problemu, miast sprawy dominuje rozwlekła informacja fabularna,

I oto nagły, niespodziewany skok wzwyż. Druga część spektaklu (akt III i część IV) artystycznie przerasta część pierwszą o kilka pięter. Mimo, że zaczyna się nad wyraz irytująco - od kabotyńskiego ujęcia Wielkiego Monologu który Stuhr wiedzie sprawnie, dywagacyjnie, lecz równocześnie wyjmuje sztylet i cały sens "Być albo nie być" tym jednym gestem weksluje na boczny i z dawna zarzucony tor interpretacyjny - spłaszcza całą sprawę do "problemu" samobójstwa. Atoli już scena pożegnania z Ofelią daje widzowi pewne zadośćuczynienie. Anna Polony precyzyjnie modeluje portret uczciwej, szaleńczo zakochanej smarkuli. Technika artystki budzi tu szacunek tym większy, że aktorce przychodzi się przecież borykać z rolą, w której obsadzenie pani Polony robi wrażenie okrutnego żartu reżysera. Jej wiernie zakochana Ofelia z ogromnym wysiłkiem psychicznym poddaje się woli ojca, lecz widać że gwałt, który na sobie dokonuje, jest pierwszym krokiem ku przyszłemu szaleństwu. Natomiast Hamlet Stuhra porzuca jak gdyby per procura - on w istocie porzuca świat odrzuca go takim, jaki jest, albo raczej - jakim się księciu wydaje. Porzuca więc Ofelię bez litości i bez rozpaczy. To histeryczny, wpatrzony w swe cierpienie słabeusz. I jest to jakaś koncepcja. Jak jest nią również - co uczynił już Wajda w swym Hamlecie gdańskim - takie poprowadzenie sceny Zabójstwa Gonzagi, by Gertruda i Klaudiusz bardziej byli tu zajęci sobą niż widowiskiem, ładnej natomiast koncepcji i żadnego sensu nie ma skreślenie monologu aktora i pozostawienie swej pantomimy, jeżeli zostawia się scenę poprzednią, w której Hamlet poucza aktora, w jaki sposób za chwilę ma on wypowiedzieć swój tekst. Bywa, iż logika jest na scenie płodniejsza od fajerwerków pomysłów.

Klaudiusz zdekonspirowany! "Niech ryczy z bólu ranny łoś" jest dla Hamleta Stuhra momentem przełomu. I potwierdzeniem równocześnie, iż rytm rozwoju tej postaci wyznaczają monologi. To dla Hamleta moment triumfu, chwila odnalezienia równowagi i własnych sił. Oto gówniarz zmienia się w mężczyznę, w - nareszcie - partnera godnego Klaudiusza. Bowiem Klaudiusz, wprawdzie grany przez Jerzego Trelę jakby "na tłumiku" nie porywa, ale też nie budzi antypatii - budzi szacunek swą intelektualną i polityczną rangą. "Racja stanu królestwa - mówi - nie ścierpi niebezpieczeństwa, jakie w każdej chwili wywołać może jego (Hamleta) obłąkanie". Klaudiusz rzeczywiście reprezentuje rację stanu - na poziomie macchiavellicznego Księcia, i oto następuje wielka - jedna z, niestety, odosobnionych - scena przedstawienia Wajdy. Wielka artystycznie. "Nie mogę się modlić" - mówi król. I Trela gra scenę, modlitwy Klaudiusza, jakiej - choć wiele Hamletów widziałem - nie widziałem. Trela nie modli się - jego Klaudiusz myśli o modlitwie, o zbrodni i miłosierdziu, które winno, które ma obowiązek "patrzeć w twarz zbrodni". To nie ukorzenie - to wielki dyskurs z Bogiem. I potworna walka Klaudiusza z sobą samym o to, by choć na chwilę przełamać się w pokorę. Trela, Wajda i Skarżyńscy czynią z tej sceny największą sekwencję przedstawienia. I najmądrzejszą. Scena jest symultaniczna; na proscenium, z prawej, modli się Klaudiusz, z tyłu, ze schodów obserwuje go Hamlet, a po lewej, w głębi widzimy sypialnię Gertrudy - w tle zamyka ją wawelski gobelin Adam i Ewa; mężczyzna i kobieta wychyleni ku sobie, erotyczni jak cała motywacja Gertrudy Budzisz-Krzyżanowskiej. Klaudiusz w męce zmaga się z sobą o modlitwę, a w sypialni jego żona klęczy na łóżku i modli się gorliwie. O ileż łatwiej żyć ufnie...

Hamlet wchodzi do matki. I znowu scena piękna artystycznie, aktorsko, i jeszcze jedna scena niedomyślana. Duch, którego widzieliśmy in corpore na krużgankach - co znaczy, że istnieje i ma zwyczaj ukazywać się w ludzkiej postaci - teraz jest niewidzialny. Więc może Hamlet istotnie zwariował i ulega imaginacjom? A przecież - od "Niech ryczy" - jest to człowiek świadomy. "Otok - po zabiciu Poloniusza nawiązuje do kwestii z aktu I - złe przyszło, a gorsze mknie za nim". I znów sinusoida wielkości i niedomyśleń Wajdy wraca na linię, wstępującą: reżyser wypunktowuje znakomicie motywację psychologiczną - Hamlet wywlókł trupa i... wraca do matki; teraz dopiero, wzburzony, robi jej awanturę, wyrzuca ohydę jej związku, ona przysięga synowi wierność i tajemnicę. Jest w histerii. W następnej scenie z królem także. To największa scena Budzisz-Krzyżanowskiej: w rozpaczy, coraz bliżej i bliżej męża, i nagle - poczuła mężczyznę, i ciało Gertrudy mocno przywiera do Klaudiusza. Takich perełek psychologicznych jest w przedstawieniu więcej - to modlitwa króla, to Hamlet, który po zabiciu Poloniusza, zawiedziony i wściekły kopie zwłoki; zaś na cmentarzu czaszkę - w momencie, kiedy dowiaduje się, że czaszka należy do Yorika - zamiast zgodnie z teatralną tradycją trzymać ją w dłoni, przy słowach "Znałem go Horacjo" odkłada czaszkę z zabobonnym lękiem i wstrętern; wreszcie jest to też budząca szacunek sprawność, z jaką Stuhr prowadzi i różnicuje plan autentyczny postaci i plan jej rzekomego szaleństwa. A przecież i w tym kryje się pewna niekonsekwencja myślowa, bowiem Hamlet ujęty w ten sposób powinien być "jedynym sprawiedliwym" w oszalałym świecie, a jest inaczej, bowiem Klaudiusz Treli nie należy do świata szaleństwa, lecz myśli głębokiej i mądrej. W każdym razie jest już teraz Hamlet graczem świadomym, godnym partnerem króla. Potwierdzi to w kolejnym monologu. W jednej - obok modlitwy - z najpiękniejszych scen przedstawienia: obóz Fortynbrasa, cały w mgłach, niczym z krainy Tronu we krwi Kurosawy. Mgła, nieuchwytność, labilność. I pośrodku Hamlet, który wyprowadza konsekwencje ze świadomości zdobytej w "Niech ryczy..." Stuhr najpierw jakby tylko dywaguje, potem mówi goręcej i goręcej. Padają słowa i sensy, do których książę dorósł:

"Czymże jest człowiek, którego

zajęciem

głównym jest jedzenie i sen?

Zwierzęciem".

Sens, wartość jest tylko w czynie.

"Tak. odtąd myśli moje będą

krwawe,

lub wzgardę na zawsze zdobędę."

I zabrakło oddechu. Wajdzie zabrakło oddechu na część trzecią przedstawienia. Znowu mieszać się poczynają rozpryski różnych Hamletów i dławią wszelaką konsekwencję. Ofelia zwariowała, założyła na głowę ślubny welon i pod suknię wsadziła sobie szmatę, by udawać ciążę. Znakomita w obrazie scena, kiedy szmata wypada spod sukni i Ofelia roni "płód nieprawdziwy", jednocześnie w porządku intelektualnym żenuje - zgoła nieprzystawalną do całościowego przewodu postaci psychoanalityczną motywacją seksualną. Znakomita technika Anny Polony znów boryka się z materiałem zgoła niesposobnym dla tej artystki. A za chwilę raz jeszcze skaczemy w inny świat, w inny porządek interpretacyjny: opanowany, mądry Klaudiusz z maestrią Macchiavellego rozgrywa scenę z Laertesem. "Jeżeli plan ów się nie powiedzie, rozsądniej by było odstąpić od niego" - pointuje swój styl myślenia. Lecz to już jest koniec. Wiele słów jeszcze padnie, wiele scen będzie, sytuacji sprawnych nawet - tylko point więcej nie uświadczysz. Cmentarz - jak wcześniej obóz Fortynbrasa - pojawi się spowity w mgły. Jak gdyby Wajda i Skarżyńscy zapomnieli, że pomysł powtórzony to pomysł stracony. Więc nawet świetne przeprowadzenie sceny cmentarnej przez Stuhra nie uratuje sekwencji. I następnej sceny zbiorowej także: pojedynkowi przygląda się cały dwór... przyklejony do zbyt ku widowni wysuniętej tylniej ściany komnaty. Co daje plastycznie nader paskudny obraz. A szkoda, bo scenę pojedynku Wajda przeczytał i zrozumiał o wiele głębiej niż większość scen pozostałych. Pojedynek jest krótki, sportowy; królowa wychyla kielich nie świadoma trucizny; Hamlet jeszcze po sztychu Laertesa nie domyśla się intrygi, oczy otwiera mu dopiero śmierć Gertrudy, i - niestety... nic z tego nie wynika. Rzecz całą kończy powszechna jatka, zgodnie wprawdzie z rozwojem intrygi, atoli nie wyprowadzająca żadnej myśli ogólniejszej o porządku i nieporządku świata. I nic z tego nie wynika, że Stuhr bardzo sprawnie gra sekwencję śmierci i nie wynika nic z tego - poza reżyserską kokieterią - że Hamlet krzyczy "Reszta jest..." i urywa, jako że i tak każdy wie, iż powinien dodać: "milczeniem". Nie, nikt tego nie wie, bowiem nikt nie zna Hamleta. Wajda zapomina o tym, że Hamleta nie zna nikt, bowiem Hamlet - jeżeli ma coś znaczyć - nie został raz na zawsze napisany, lecz pisany jest od nowa każdą kolejną inscenizacją i od nowa pojawia się w każdym kolejnym zwierciadle podstawianym widzowi, by mógł on ujrzeć w nim swoją własną twarz.

Nie ujrzałem. T niczego nie zrozumiałem z finału poza tym, że Fortynbras jest twardym i ograniczonym żołdakiem. A taka konstatacja - i dla widza i dla reżysera - może być jedynie punktem wyjścia. U Wajdy jest punktem dojścia. Do ściany. Za którą brak jakiejkolwiek istotnej perspektywy historiozoficznej.

Żal. Ogromny żal. Dzieło, na które czekało się jako na wielką projekcję stanu naszych marzeń i wyobrażeń, okazało się lustrem w rozpryskach. Myślowo blachą - inkrustowaną kilkoma pięknościami aktorskimi i kilkoma wielkimi, kreatorskimi gestami reżysera - w całości miałką, interpretacyjnie niespójną i naskórkową, najbardziej niespełnioną (piszę to z ogromnym smutkiem) propozycją teatralną w dorobku Andrzeja Wajdy. Niemal tylko - niezborną relacją z lektury, pozbawioną jakiejkolwiek na wielką skalą koncepcji interpretacyjnej Hamleta koncepcji interpretacyjnej świata. Naszego świata. Niedomyślenie, rewia pomysłów i brak ich zsumowania. Rozpryski zwierciadła. A polska współczesność "wisi" w tym "dziele" jedynie na kurtynie udającej Matejkowski Grunwald. To ponure.

A jeszcze smutniejsze to, iż porażka Wajdy jest figurą totalnej porażki teatru Polski posierpniowej. Klęski, jakiej nie zna scena narodowa od lat kilkudziesięciu. Porażka Wajdy nie jest jego prywatną klęską - jest klęską sztuki, która w ekstremalnej sytuacji narodu ni rzeczywistości dogonić nie potrafi, ni przystanąć na chwilę w biegu ku refleksji nad dookolnym światem nie jest w stanie.

Nad wejściem na widownię zawieszono cytat:

"Cnocie własne jej rysy,

złości żywy jej obraz,

a światu i duchowi wieku

postać ich i piętno".

Kiedy wychodziłem z teatru, wiedziałem już - niestety - że cytat ów pozostał jedynie pustym hasłem bez żadnego pokrycia. Kott pisał: "Można wybierać. Ale trzeba wiedzieć, po. co i dlaczego się wybiera". A Wajda nie wie. Albo nie potrafił tego przekazać.

8 grudnia 1981 rok.