Artykuły

Na widowni podczas całego przedstawienia trwa stłumiony chichot. Właśnie chichot, i to stłumiony, nie ujawniający się ani na chwilę, ani na moment nie wyzwolony. Wiadomo, że śmiać się nie należy, bo na scenie rozgrywa się rzecz ważna, raczej smutna, nie bardzo jasna, dość niepokojąca. Ale jednocześnie bohaterowie przedstawienia są tak zabawni - naprawdę zabawni: Gogo (Fijewski), gdy kaprysi jak dziecko lub nudzi jak stara baba, Didi (Kondrat), kiedy łagodnie pokpiwa z Gogo, i Pozzo (Koecher), kiedy żałośnie domaga się hołdów i posłuchu. Lucky (Mularczyk) - nie, ten (przynajmniej w warszawskim przedstawieniu) zabawny już nie jest - biedny, męczy się - jego się już żałuje, tak jak niedźwiedzia w cyrku, który ma kółko w nosie.

A więc cyrk. Śmiech cyrku, łzy cyrku, niepokój cyrku. Dialog Didi i Gogo jest dialogiem cyrkowych błaznów. Zbyt obszerny strój Gogo i zbyt ciasny strój Didi, ich meloniki, kamizelki, pstrokate łaty - to strój błaznów. Gogo i Didi - błazen-niezdara i błazen-filut, błazen-głupek i błazen-mędrek, błazen mały i błazen duży - to Fliip i Flap, Pat i Patachon, oraz Don Kichot i Sancho Pansza. Stop - ci dwaj ostatni to już nie cyrk, lecz ludzkość.

Tu zaś cyrk: jeden błazen nie może ściągnąć buta, drugi mu pomaga, obydwaj się przewracają, błazen błaznowi daje kopsa, nie słyszą się nawzajem, wrzeszczą, przekręcają słowa, gonią się, podstawiają sobie nogi, wymyślają zabawy, nawet żonglują melonikami.

Dialogi błaznów w cyrku służą do wypełniania przerw. Przez ten czas, kiedy błazen błazna kopie, goni, wymyśla, kiedy sobie nawzajem zadają zagadki i ani rusz nie mogą ich odgadnąć, za kulisami przygotowuje się następny numer. Czasem coś tam idzie nieskładnie i wtedy scena z błaznami musi trwać dłużej. Scena z błaznami może trwać nawet w nieskończoność. Jesiacze raz się wykopyrtnąć, jeszcze raz zaplątać w przydługie portki, jeszcze raz zgubić melonik i pokazać śmieszny, rozczochrany albo łysy łeb, jeszcze jedno brzydkie słowo... Czas płynie.

Na tej samej zasadzie i w tym samym celu rozwija się dialog Gogo i Didi w sztuce Becketta. Na zasadzie błazeńskiego interludium, aby czas płynął.

Chichoty na widowni są coraz nerwowsze i coraz bardziej utajone. Wiadomo, że śmiać się nie należy: nie dlatego, że Gogo i Didi mówią chwilami na serio rzeczy smutne. Nie to niepokoi: to czas niepokoi. Czas tak realny, tak przerażający, tak zmaterializowany, tak dotkliwy psychicznie i fizycznie, jak w celi więziennej,, jak w separatce szpitalnej, jak w poczekalni kolejowej nocą, jak w pokoju ciężko chorego. Każde zdanie i każdy gest aktorów śledzi się z kurczowym lękiem: czy będzie można potem jeszcze coś powiedzieć i jeszcze coś zrobić, pomimo że nie ma nic do powiedzenia i nic do zrobienia, czy oni coś wymyślą, czy coś sobie przypomną - niech coś wymyślą, niech sobie coś przypomną, niech Gogo włoży jeszcze raz buty, niech Didi sobie poskacze, niech się pójdzie jeszcze raz wysiusiać, niech się długo przezywajią, niech, się bawią, w co chcą, bo inaczej stanie się coś strasznego. Podczas przerwy między aktami ma się po prostu tremę; nie można sobie zupełnie wyobrazić jakichkolwiek możliwości odsłonięcia kurtyny. Kiedy kurtyna poszła w górę, przez widownię przebiegł szmer sensacji i ulgi: drzewko puściło liście - coś się jednak stało!

Kott napisał, że na Godocie się nudził. Wszyscy się na Godocie nudzą, gdyż jest to sztuka o nudzie. Beckett doprowadza nas wszystkich do stanu Gogo i Didi, do stanu, który dobrze znają np. byli więźniowie. W tym stanie rozrywką i świętem jest każde pójście na stronę. Każdy nowy system przemierzenia celi, każda nowa kombinacja ruchów. Albo kto kiedy obserwował dzieci, którym nie idzie zabawa: wszystko im się rwie, każdy pomysł okazuje się niedobry, coraz to któreś zapowiada kapryśnie, jak Gogo, "idę sobie", ażeby pozostać na przypomnienie, że przecież zabawa trwa.

Beckett pokazał psychologię i fizjologię czekania. Postawił człowieka sam na sam z czasem. Czas w sztuce Becketta jest treścią istnienia. Czas jest przekleństwem, bo nie mioże przestać trwać, ale i w nim tylko nadzieja, bo tylko on może coś przynieść. Przeciwko niemu ludzie kierują, swoje wysiłki, próbują coś robić, alby szybciej upłynął, przeciwko niemu łączą się w upiorne związki - nienawidzą się, lecz nie mogą się rozłączyć nie można zostać samotnym wobec czasu.

W sztuce jest druga para: Pozzo i Lucky. Pozzo jest władcą, właścicielem, konsumentem, organizatorem - jest ciałem człowieka. Nie spodziewa się niczego, wszystkiego oczekuje od siebie, od swej zapobiegliwości i umiejętności. Pochłania go całkowicie sprawowanie władzy nad Luckym. A Lucky służy rękami, nogami, myślą, wyobraźnią, ludem, poetą, filozofem, prorokiem, Chrystusem. Jest duszą człowieka. Upiorna para zajęta sobą, pochłonięta sprawowaniem władzy i wykonywaniem służby, związana ze sobą monstrualnym powrozem, ogłuchła i oślepła nie czeka na Godota; ich nadzieja we wzajemności, we współzależności - w powrozie.

Próbuję sobie wyobrazić sztukę bez drugiej pary. Wydaje mi się, że byłaby czyściejsza artystycznie i nieznośniejsza zarazem. Czyściejsza bo z jednolitej materii. Pozzo i Lucky wydają mi się literacko starsi; ich wieloznaczna symboliczność jest rodem z dwudziestolecia. Reżyser poszedł zresztą tropem tej symboliki: monolog Lucky'ego, który powinien być chyba raczej terkotem zepsutej maszynki, jest naturałistycznym bełkotem obłąkańca, po którym Luoky zastyga na ramionach Didi i Gogo w żywy obraz - w Chrystusa między dwoma łotrami. To niepotrzebne. W ogóle Pozzo i Lucky są potraktowani zbyt dosłownie, zbyt boleśnie. Ta para powinna być przykra, lecz nie jak kat i oprawca, raczej jak cyrkowe zwierzę i treser - w każdym razie w ramach cyrkowej konwencji.

Wydaje mi się, że tendencja do syntez humanistycznych jest już przezwyciężona przez nową rzeczowość. Ta właśnie rzeczowość jest fascynująca w parze Didi - Gogo. To nie są symbole - to są rzeczywiście czekający na coś włóczędzy, potraktowani z wyrazistością, której szkołą jest proza Caldwella - to u niego dialog o rzepie rozciąga się tak, że - wydaje się - potrwa do końca świata. Człowiek odkryty w stanie, w którym sztuka nie obserwowała go nigdy; czyniła go swoim tematem i bohaterem, gdy działał, ginął, kochał, nie wtedy, gdy się nudził i gdy wokół niego i w nim była pustka, po prostu pustka. Z bezczynności uczynić akcję, z pustki zbudować rzeczywistość - to jest olśniewająca nowość dramatu Becketlta, nowość, która - wydaje mi się - jest zmącona artystycznym kompromisem: symboliką pary Pozzo - Lucky.

A Godot? Czyż to nie symbol? Ile wykładników! Bóg, śmierć, szczęście, Związek Radziecki - wszystkie sny i baśnie, wszystkie możliwości, nadzieje i mity.

Lecz tu Beckett wykonuje mistrzowską woltę: oto z końcem pierwszego aktu Godot materializuje się - przychodzi chłopczyk i opowiada o nim. Dowiadujemy się, że jest to po prostu gospodarz, który ma wolną posadę. Czekanie przenosi się na plan konkretny - powstaje anegdota. Ale anegdota z końcem drugiego aktu i całej sztuki rozsypuje się w jednej chwili: nie wiadomo, czy chłopczyk jest sobą samym, czy swoim bratem, bo nic nie pamięta i o niczym nie wie, więc może nie istnieje i może nie istnieje także Godot. Anegdota zamienia się w dręczący koszmar, jak z powieści Kafki. I Godot przestaje być gospodarzem z sąsiedniej wioski, nie staje się jednak ani Bogiem, ani śmiercią, ani nadzieją, ani mitem - jest po prostu koszmarem - koszmarem upływającego czasu, nieodstępnym towarzyszem człowieka.