Artykuły

PIERWSZY wieczór warszawski spędziłem na "Godocie". Wyszedłszy z teatru długo błądziłem po ciemnych ulicach, z podniesionym kołnierzem, w podmuchach marcowego wiatru. Później obejrzałem jeszcze pół tuzina premier i nowych przedstawień - a były wśród nich i "budująco", i "programowe", i "nowatorskie", i "demaskatorskie", i liryczno-dramatyczne, i zgoła rozrywkowe - i po każdym wieczorze byłem coraz smutniejszy. Na koniec, przed wyjazdem, raz jeszcze poszedłem na "Godota". Wyjeżdżając byłem już zupełnie pewny, że z całej serii lutowo-marcowych premier warszawskich (wyłączam "Dziennik Anny Frank", którego się nie doczekałem) sztuką nie tylko najciekawszą i najambitniejszą, ale i najbardziej (horribile dictu!) "konstruktywną" jest ów straszliwy i piekielny, nieznośny i odrażający, bezlitosny i beznadziejny "Godot".

A jak się to stało - opowiem.

SNOBIZM I "PUPA"

"Pupa" nie jest, wbrew pozorom, synonimem ani eufemizmem wyrazu bliskodźwięcznego. Którzy nie wiecie, co to "pupa" - czytajcie Gombrowicza (a właśnie PIW obdarzył nas tylko co nowym wydaniem "Ferdydurke"). Onże Gombrowicz powiada: "Zaprawdę, nie można łatwiej unaiwnić i zdziecinnieć świata, jak insynuując mu podobne problemy".

"Podobne problemy" insynuuje światu nie byle kto, ale sarn Jean Cocteau, członek Akademii i grand seigneur współczesnej literatury francuskiej. Oto dzieci bardzo bogatego przemysłowca, zbuntowane przeciwko zatęchłe "nobliwej" przyzwoitości i stateczności swojej sfery w niewielkim prowincjonalnym mieście. Do tego jeszcze dramat pewnej przystojnej a owdowiałej pani "z towarzystwa", rozkochanej w młodym awanturniku i opuszczającej dlań (nie na długo, na szczęście!) drogę cnoty i obowiązwiązku. Gdybyż to jeszcze napisała choćby poczciwa a osławiona Saganka - byłby w tym jakiś autentyzm psychologii, jakaś prawdziwa pasja młodości, zwięzłość, oszczędność i ścisłość przedmiotowej konstatacji, a nade wszystko brak jakiejkolwiek upupiającej pedagogiki! Stary Cocteau okazuje się tym razem bardziej naiwny, a przynajmniej bardziej prostoduszny od dwudziestoletniej powieściopisarki. Jego młodzieżowa "awanturka" sowicie podlana zawiesistym sosem najzacniejszej policyjno-familijnej pobłażliwości i wielkimi krokami zmierzająca ku bardzo moralnemu i szczęśliwemu rozwiązaniu - wydaje się dzisiaj żenująco anachroniczna.

Byłaby to zresztą sztuczka co się zowie bulwarowa gdyby nie była tak niezgrabna, tak grubo szyta i ociężała (w Teatrze Powszechnym ratują ją po trosze Ryszard Barycz i Janina Nowicka). Czy zawsze repertuar rozrywkowy musi upupiać, zakładając "zdziecinnianie świata", tuż po podniesieniu kurtyny? Czy zawsze spobizm będzie ślepnąć na sam dźwięk głośniejszego nazwiska z pięknym akcentem na nie przedostatniej zgłosce?

ARCHEOLOGIA I STYLIZATORSTWO

Ten ustęp będzie najbardziej niesprawiedliwy. Dotyczy bowiem dwóch zupełnie niezłych przedstawień. Powiadają jednak Francuzi: nie wystarczy być dobrym - trzeba być dobrym do czegoś.

Tak niedawno biadałem nad jednostronnością teatrów, odgrzebujących z Ibsena wciąż i tylko "Norę". Wcześniej niż sądziłem dane mi było ujrzeć nowy spektakl ibsenowski: "Upiory". Nie powiem, żebym się poczuł szczególnie usatysfakcjonowany.

Czy będziemy grywać Ibsena dla nazwiska, dla powtarzania wielkich ról, dla teatralnej tradycji? Czy też dla tego, co jest w nim żywe jeszcze dla nas i jeszcze dzisiaj? W tej drugiej perspektywie wybór "Upiorów" wydaje się szczególnie nieszczęśliwy. Wielki ibsenowski bunt objawia się tu w najmniej ciekawej postaci, starcie konformizmu z rewizjonizmem społecznym (dysputa pani Alwing z pastorem) dokonuje się w istocie poza rytmem dramatu - w trakcie rozpamiętywania odległej przeszłości. Wszystko wreszcie przytłacza nieunikniona patologia - klasyczny, biologiczny naturalizm, z żywym dla Ibsena i Zoli ale przebrzmiałym dawno i wyeksploatowanym do końca problemem złowrogiego, dziedziczenia.

Karol Adwentowicz, świetny ongiś odtwórca ról ibsenowskich, a tym razem także reżyser, narzucił kilometrowym dysputom rzadko słyszaną ze sceny wartkość i potoczystość, nie uronił żadnego z dramatycznych efektów, pieczołowicie opracował z młodym aktorem (Krystyn Wójcik) rolę chorego Oswalda. A przecież nie było w tym przedstawieniu nic życia i nie pozoostawało ono w żadnym stosunku dp przeżyć i doświadczeń ludzi po drugiej stronie rampy. Było w całości pietystyczną rekonstrukcją, mumifikacją wielkich aktorskich kreacji, tradycji i przeszłości. Ku przeszłości zwracało się całym, frontem.

Archeologia i stylizatorstwo w jednym stoją domu. Kiedy teatr zaczyna się gubić, nie wie jak i nie ma czym oddziałać na widza - zaczyna albo mumifikować tradycję, albo oddaje się stylizacji: tworzy przedstawienia "piękne", subtelne i skończone, plastyczne i kostiumowe, poetycko rozlewne i pełne kolorytu, i z tym wszystkim zupełnie letnie. Takie jest przedstawienie "Yermy" Federico Garcia Lorci w Teatrze Ateneum.

Tragedia Yermy, kobiety bezpłodnej, wygrana jest z bardzo szlachetnym tłumikiem (Antonina Gordon-Górecka), w cienkich półtonach, z wyczuciem stylu. I ten "styl" jest w całości zabójczy. Chodzi bowiem więcej o "klimat", o liryzm poematu, o praczki zawodzące nad strumieniem i o Hiszpanię na scenie, niż o samą Yermę. Teatr Lorci, i tak dość egzotyczny, eigzotyzmem na dobrą sprawę nęcący, nie został tu zbliżony ani trochę.

W pamięci zachowuje się świetną, pomysłową scenografię Lecha Zahorskiego. Ale i w niej przeważa swoista ilustracyjność, kształty i motywy grają za siebie, określają "styl" i "klimat" aż natrętnie. Biada teatrowi, w którym scenograf ma aż tyle do powiedzenia!

HUXLEY CONTRA BECKETT

Jaki jest społeczny sens wystawiania u nas "Godota"? "Chcieliście Zachodu, no to go macie" - biadał Jaszcz rozdzierając szaty. Jan Kott, "genialnie znudzony", zaczął na koniec "gadać godotem". Wreszcie Konrad Eberhardt w ."Sygnałach" wywiódł niezbicie - bardziej zresztą na podstawie inscenizacji paryskiej niż samego tekstu i przedstawienia warszawskiego - absolutne odczłowieczenie bohaterów Becketta.

Czy tylko bezradni, tragicznie bezsilni i zagubieni w nonsensie? Czy także jakoś przecież zbuntowani? Gógo i Didi tylko czekają - jest w tym skrót i hiperbola o zasięgu nieprawdopodobnie i drażniąco rozległym, ale samo to "czekanie" jest najostrzejszą dezaprobatą świata, w którym się znaleźli. Ktoś, kto czeka ocalenia - jest z jakichś powodów u kresu rozpaczy i na granicy buntu. I chociaż w wypadku Gogo i Didi ich bunt prowadzić może jedynie na gałąź suchotniczego, samotnego drzewa, to przecież jest to bunt jak najbardziej autentyczny i z określonych, nie metafizycznych przyczyn poczęty.

Ktoś wychodzący obok mnie z teatru określił spektakl jako "szczypanie". Myślę, że to "szczypanie" ma nade wszystko walor ostrego masażu i walor terapii wstrząsowej. Choćby nawet prowokowało z całą mocą do sprzeciwu i protestu - zmusza najmniej wrażliwego widza do "wejścia w siebie". Pozornie odczłowieczając - uczłowiecza. I jest w tej sztuce więcej rzetelnego humanizmu niż we wszystkich, zbilansowanych łącznie "Świtach nad Moskwą".

Teatr Współczesny pożałował jednak swych widzów, udręczonych "szczypaniem''. Gwoli uldze, zabawie z "dreszczykiem" i napełnieniu kasy, pod pozorem zaś dalszego popularyzowan twórczości głośnych pisarzy Zachodu, zaaplikował z kolei swym bywalcom sensacyjno-"filozoficzny" kryminał Huxley'a pt. "Uśmiech Giocondy". Jest to sztuka zaiste bardzo chytra: przez trzy akty autor i teatr na wszelki sposób usiłują zasugerować widzowi, że właściwie "kryminał" jest tu pomyślany tylko na użytek filozofii. Niestety, w rzeczy samej jest akurat odwrotnie.

Przez długie dwa akty trwa niezmordowana zawiązywanie ogonów nieśmiertelnym banałom, na tle dość mizernej i leniwie motanej intrygi. Tekst bywa chwilami tak drewniany i jałowy, że nawet znakomity Kazimierz Opaliński (doktor Libbard - pozytywny moralizator i porte-parole autora) nie może sobie z nim poradzić. W trzecim akcie intryga nabiera wreszcie nerwu, kilka scen ma sporą temperaturę dramatyczną i głośne oklaski zbiera Hanna Skarżanka, dla której jedynie warto to przedstawienie obejrzeć. Oto jednak w Polsce, w Warszawie, w marcu 1957 roku dowiadujemy się ze sceny, że więzień, niewinnie skazany na śmierć na podstawie oszczerczych zeznań, godzi się ze swym losem w imię Sprawiedliwości Wyższej, która ma prawo go pokarać za to, że "odszedł od Boga" i żył bezpożytecznie, oddany własnym przyjemnościom.

W tej rezygnacji nie chodzi ani trochę o samo przyjęcie śmierci jako nieuniknionego kresu. Jest to po prostu kapitularz poddanie się i pogodzenie ze światem, jaki jest - owinięte i wywatowane grbo tanim, racjonalistyczno-stoickim frazesem, ale zdradzające aż nazbyt jawnie najbardziej płaski i wulgarny, najbardziej kruchciany konformizm. Stanowczo wolę - mam na myśli, teatr, teraturę i sztukę - bunt jakikolwiek, choćby najbardziej rozpaczliwy, bezradny i beznadziejny, niż ewangeliczną pokorę i aprobatę świata, jaki jest dany. Wolę czekać na Godota niż oklaskiwać "Uśmiech Giocondy".

SIGNUM TEMPORIS?

Przed czterema miesiącam w Teatrze Telewizji i "Po prostu" oglądałem "Skowronka". Anouilha. Były to dni październik i wspaniały, niezłomny duch łączył wówczas najbardziej bezpośrednio scenę w Sali Kongresowej Pałacu Kultury i Nauki z trzystotysięczną manifestacją na przyległym placu.

Po czterech miesiącach w piękknym, choć nieprawym związku przodującego politycznego pisma z Telewizją, górę wzięła zdecydowanie ta ostatnia. Nic dziwnego, skoro tymczasem owo przodujące pismo zepchnięte zostało do głębokiej defensywy. Nowa premiera Teatru Telewizji i "Po prostu" jest widomym znacznie głębszym niż kolumny tygodnika wyrazem tego stanu rzeczy.

"Julietta ze snów" Georges'a Neveux nie jest, wbrew twierdzeniom Jaszcza, ramotą i dziesiątą wodą po kisielu teatru Maeterlincka. Genealogia wyprowadzona została o tyle chyba nieściśle, że sztuka Neveux w gruncie rzeczy nie eksploatuje specjalnie symboliki i nie ma raczej tych filozoficznych pretensji, o które ją Jaszcz oskarża. Jej cały ewenement to autentyczny niejako ciąg skojarzeniowy sennego marzenia w ukształtowaniu scenicznym - luźnych, epicko wiązanych, w istocie bardzo filmowych epizodach, w luźnych wtrętach, przeskokach, woltach, szukających scenicznego odpowiednika psychologii snu. W tym sensie sztuka ma walor głównie warsztatowy i tak też została przez teatr pojęta. Eksperyment powiódł się w pełni zwłaszcza od strony inscenizacji scenografii, dopełniaiących się niemai idealnie, rozwiązujących wszystkie trudności pomysłowo, dowcipnie i ze swoistym wdziękiem.

A swoją drogą, kto by pomyślał, że Teatr Telewizji i "Po prostu" eksperymentować będzie na tak daleklich tyłach? Czy to znak czasu?

P.S. Chciałem jeszcze obejrzeć nową premierę Studenckiego Teatru Satyrycznego (STS). Niestety, nie doszła ona chwilowo do skutku. Z przyczyn jak najbardziej "niezależnych".

Teatr Powszechny w Warszawie Jean Cocteau, "Maszyna do pisania" Przekład: Maria Serkowska. Reżyseria: Krystyna Zelwerowicz. Scenografia: Eugeniusz Markowski.

Teatr Ludowy. Henryk Ibsen "Upiory". Przełożył Jacek Fruhling Reżyseria: Karol Adwentowicz. Scenografia: Jan Kosiński.

Ateneum. Federico Garcia Lorca "Yerma". Przekład: Zofia Szilyen Reżyseria: Janusz Warmiński. Dekoracje: Lech Zahorski, Muzyka: Józef Kuczyk. Kostiumy: Urszula Gogulska.

Teatr Współczesny. Samuel Beckett, "Czekając na Godota". Przekład Juliana Rogozińskiego. Reżyseria: Jerzy Kreczmar. Dekoracje i kostiumy: Władysław Daszewski.

Teatr Współczesny. Aldous Huxley "Uśmiech Giocondy". Przekład Jerzego Macierakowskiego. Reżyseria: Andrzej Łapicki. Dekoracje i kostiumy: Henryka Głowacka.

Teatr Telewizji i "Po prostu" - scena w Sali Kongresowej P. K. i Ni. Georges Neveux, "Julietta ze snów". Przekład Jadwigi Kukułczankl. Inscenizacja i reżyseria: Czesław Szpakowicz. scenografia i kostiumy: Wojciech Sieciński, Muzyka: Augustyn Bloch.