Artykuły

Recenzje teatralne coraz krótszymi wzmiankami kwitują twórczość aktorską. Nie tylko pisma apołeczno-kulturalne, ale i "Teatr" drukuje przeważnie omówienia "literackie" i publicystyczne. Dawno zamilkły dyskusje jaka powinna być recenzja teatralna, nawet w środowisku aktorów nie słyszy się już napomnień, by więcej pisać o specyfice, o warsztacie, o ich konkretnej robocie. Recenzenci na ogół nigdy nie mieli do tego skłonności. Ale postawa artystów świadczy nie tyle o rezygnacji, co o tym, że także do ich świadomości dotarły symptomy kryzysu, że zrozumieli, jak mało podniet otrzymuje dziś krytyk ze sceny, by pisać o sztuce aktorskiej.

Najlepsze przedstawienia ubiegłego roku u Dejmka, w Teatrze Nowym, "Noc listopadowa" i "Święto Winkelrida", pozwalały mówić o reżyserii, o ciekawej koncepcji artystycznej, najściślej powiązanej z rzeczywistością, ale nie dawały żadnego materiału do rozważań o aktorstwie, nie budziły specjalnych wątpliwości ani nie olśniewały. O Teatrze Ludowym Skuszanki wiadomo także, że szuka nowych rozwiązań, nowego współczesnego stosunku do tekstów, ale w konkretnych przedstawieniach zarówno jak w całym zespole - prawda, że bardzo młodym - nie znajdzie się pozycji aktorskich godnych odrębnej analizy, zaskakujących artystyczna niespodzianką czy odkryciem.

W Warszawie ubiegły rok przyniósł Gustawa i Kordiana, niedocenionych trochę, przesłoniętych polityczną problematyką wielkich romantyków, przyniósł ewenement - Halinę Mikołajską w sztuce Brechta. Ale były to odblaski minionej świetności. Bo po wojnie zawsze jeździło się do Warszawy, aby oglądać tzw. kreacje, czy to była Eichlerówna, czy Kurnakowicz, Woszczerowicz, Dulęba czy inni. Natomiast jeżeli idzie o wysoką przeciętną polskiego aktorstwa, na pierwsze miejsce wysuwał się zdecydowanie Kraków. Dzisiaj Kraków podobnie jak wszystkie inne teatry, przeżywa kryzys. Kryzys najbardziej jaskrawy w momencie, gdy oficjalnie zezwolono odejść od systemu XIX-wiecznego realizmu, gdy otwarto teatry dla nowej - cóż za zwodnicze pojęcie np. wobec sztuki napisanej przed piętnastu laty - dramaturgii, dla nowych myśli teatralnych, jakie w międzyczasie kształtowały się na zachodzie. Długo walczyli artyści o ten kontakt. Dziś, gdy go dostali, stanęli bezradni wobec materiału intelektualnego i artystycznego dostarczonego np. przez "Antygonę" Anouilha, a nawet przez co lepsze, dyskursywne i filozoficzne, sceptyczne i wielopłaszczyznowe utwory Shawa.

Warszawskie teatry Narodowy i Współczesny dały w ubiegłym tygodniu dwie premiery, dwie prapremiery polskie. Pierwstzy wystawił "Złote czasy zacnego króla Karola" Bernarda Shaw, drugi - sztukę, która przed dwoma laty stała się sensacja na zachodzie, a u nas jak mit patronuje myślom krytyków i piórom autorów dramatycznych: "Czekając na Godota" Samuela Becketta. To co zobaczyłem na scenie, stało się bezpośrednim powodem niniejszych uwag. Odchodzę od ustalonego obyczaju recenzji "literackiej", nie będę napadał na Shawa, że mało dramatyczny, nużący, że jego typ dialogu - poza największymi, sztukami, w których jednak, jak mówi mói przyjaciel Artur Strumiłowski, "nie o to chodzi" - może dobić najcierpliwszego widza; nie zachwycę sie też sztuką Becketta, jej konstrukcja, stylem i błyskotliwą odmiennością od tej literatury, jaka do naszych teatrów - i wydawnictw - napływała także z zachodu. Będę pisał tylko o aktorach. Bo to, co zobaczyłem na obydwóch scenach, które mają ambicje i wszelkie możliwości pretendować do nazwy "czołowych", przerasta i wszelkie najsmutniejsze wyobrażenia.

W ostatnim krakowskim przedstawieniu "Wesela" kilka postaci ucharakteryzowano na ich rzeczywiste prototypy sprzed pięćdziesięciu lat. Była ta niewątpliwa przesada "historyzmu", którym teatr wykręcał się od współczesnego odczytania dramatu. U Dejmka w "Święcie Winkelrida" zobaczyłem po raz drugi tę koncepcję - odwróconą. Niektóre postacie historyczne i szwajcarskie charakteryzowano tak, aby przypominały współczesne osobistości. Było to zgodne z atmosferą ostrej aktualnej satyry, nawet publicystyki, jaka chwilami przemawiała z tego przedstawienia. Ale jak się okazuje, można całą sprawę traktować jeszcze inaczej. Woszczerowicz jako Newton w sztuce Shawa i Józef Kondrat jako Didi u Becketta nie szukali współczesnych politycznych aluzji. Poszli na Krakowskie Przedmieście do klubu literatów, spotkali tam Wirskiego i Mauersbergera i - zaczęli kopiować. To jest żart, oczywiście, być może aktorzy ci nie znają nawet klubu literatów. Ale jak w każdym żarcie odbija się tu pewna ogólniejsza cecha aktorstwa. Fotograficzne podrabianie rzeczywistości, tworzenie tzw. pełnych postaci, które są po prostu charakterystycznymi kopiami. Kopia pojedynczego człowieka, zamierzona czy nie, może być ostro obrysowana, może wychwytywać cechy charakteru i psychologii, ale brak jej będzie summy koniecznej dla tworu artystycznego. Od sztuki aktorskiej jak od literatury oczekujemy pewnego uogólnienia, nie tylko gromadzenia odrębnych, oryginalnych czy charakterystycznych szczegółów. Dlatego wszelkie pamiętnikarstwo znajduje się tylko na marginesach literatury.

Trzeba zresztą przyznać, że Jacek Woszczerowicz w roli Izaaka Newtona stworzył to, co zwykło się nazywać kreacją. Ale kreacja ta miała wszystkie cechy tradycyjnego rozumienia. Jak zresztą piętnem tradycyjnej, a nawet kostniejącej myśli teatralnej dotknięte było całe przedstawienie. Bo trzeba sobie powiedzieć szczerze, tzw. dobre zagranie tekstu we współczesnym teatrze nic już samo dla siebie nie znaczy.

Wszystkie dyskusje i tęsknoty do nowoczesności nie wyprowadziły do dziś sztuki aktorskiej poza te progi, które ustanowili kolejno: Rapacki, Kamiński, Jaracz. To prawda, że do niedawna o tradycjach aktorstwa wiedziało się u nas tyle, ile zdołali przekazać bezkrytyczni najczęściej uczniowie mistrzów. Trudno było w tych warunkach domagać się oceny osiągnięć, własnego stosunku do nich, samodzielnych poszukiwań. Ale prace badawcze coraz energiczniej prowadzone przez Państwowy Instytut Sztuki niektóre zagadnienia wreszcie porządkują i czas już zainteresować się nimi dla dobra praktyki współczemego teatru.

Dlaczego powiedziałem, że aktorstwo polskie nie wyszło poza wzory mistrzów? Ponieważ stosunek do tych wzorów był i jest nadal dogmatyczny i nietwórczy. Teza jest taka - a bezpośrednim dowodem na nią mogą być obydwa omawiane przedstawienia, w których udział wielu różnych aktorów o znanych nazwiskach i dobrej przeszłości gwarantuje poprawność założenia - a więc teza: aktorzy nasi wikłają się w poszukiwaniach zewnętrznej charakterystyczności, osiągnąć doskonałość w odtwarzaniu charakterów i psychologii wydaje się górną granicą ich ambicji. Kto się na to nie zgodzi, powoła się na pewno na przykład teatru z Nowej Huty. Ale tam brak tak pojętej doskonałości możebyć przypisywany w równej mierze małej dojrzałości zespołu, co i nowym koncepcjom, bo przecież tych koncepcji gra aktorów wyraźnie nie formułuje i nie narzuca.

Dążenie - nazwijmy do charakterystyczności jest przejęte wprost z tradycji aktorstwa XIX-wiecznego, konkretnie, jesli mówić o wybitnych przedstawicielach od Rapackiego. Było zresztą wtedy teatralną rewolucją, bo artystycznie wyrażało najżywsze prądy filozoficzne epoki, wychodziła na spotkanie nowej powstającej literaturze dramatycznej. Przejście od deklamatorstwa do realizmu - w teatralnym rozumieniu tego słowa, a więc: naturalność zachowania się na scenie, szukanie kontaktu z partnerem a nie recytowanie i "nagrywanie" do widowni tworzenie samoistnego życia w pudełku sceny - przejście do realizmu, jakie się wówczas dokonało, wynikało najściślej z ideologii i świątoglądu pozytywistycznego. Chociaż są to pojęcia odległe powinniśmy dziś czytać z aktorstwa tamtych lat: wiarę w porządek i hierarchię społeczną stosunków międzyludzkich w sensowność organicznej współpracy, we wzajemne ścisłe życiowe zależności ludzi. Aktor przestał tworzyć na scenie ogólnikowe typy, stara się pokazywać ludzi konkretnych, szczegółowo scharakteryzowainych, wyraźnych w osobistej sylwetce.

Kazimierz Kamiński postawił na tej drodze krok dalszy. Z tradycji Rapackiego, z tradycji realistów rozwinął dążenie do charakterystyczności, do ostro obrysowanego, drapieżnego szczegółu. Tu już było pogranicze ironii, sarkazmu, satyry. I czy nie zdołamy w tym dostrzec momentów rozczarowania, oburzenia, drwiny, bardzo delikatnych, ale wykształconych przecież przez naszych naluralistów, w ich obyczajowej krytyce mieszczaństwa, które zamiast spełniać pokładane w nim kiedyś pozytywistyczne nadzieje, popadało w filisterskie odchylenie? A czy na twórczości aktorskiej Jaracza nie zaciążył od strony literackiej ekspresjonizm, od strony społecznej zaś zrozumienie okrutnego konfliktu klasowego, jaki u progu dwudziestolecia niósł ze sobą maszynizm, mit mechanizacji? Proletariusz wypierany przez automatyzację mógł stać się siłą niszczącą, zdolną rozsadzić ramy nowoczesnego społeczeństwa. Pomiędzy groźbą rewolucji a widmem nowych zastępów "niszczycieli maszyn" rozegrał się dramat ekspresjonizmu. Tragiczna maska Jaracza wyrażała jego przeczucie czy zrozumienie.

Są to skojarzenia dalekie ale nieuchronne, jeśli się chce zrozumieć sztukę aktora - w świecie współczesnym. Trudno szukać tutaj dalszych uzasadnień. Jedno wydaje się pewne: aktor wtedy wysuwał się na czoło, wtedy rozwijał swą sztukę najwyżej, gdy jej zasady, jej prawa w sposób mniej lub bardziej świadomy wiązały się z rzeczywistością, gdy starał się wyrazić ją własnymi, sobie tylko dostępnymi środkami. Sztuka aktora, jeśli przywrócić jej zaszczytną funkcję, nie może polegać tylko na podawaniu tekstu dramatycznego, na współgraniu z innymi postaciami. Tekst musi ona interpretować, aktor - musi wybierać. Ale o wyborze decyduje jego aktywny stosunek do świata.

Dochodząc do realizmu aktorzy, o których wspominałem, uściślali przede wszystkim wewnętrzne życie postaci, lich psychologię i charakter. W tym kierunku szła analiza tekstu, jak najbardziej zgodna z tzw. duchem czasu. Lecz jeśli dzisiaj aktor zaprezentuje na scenie podobną nawet doskonałość i maestrię, można z całym przekonaniem stwierdzić, że jest to o wiele za mało. Jest to zaledwie skopiowane tradycji aktorskiej. Gdzie się natomiast podziała własna interpretacja świata, która pozwalała Rapackim, Kamińskim czy Jaraczom tworzyć na scenie autentyczną sztukę? Mdłe i nudne, zużyte i nietwórcze będzie dziś wyłączne wydobywanie zawartych w tekście możliwości psychologicznych, uszuciowych, charakterologicznych czy dramatycznych, chociaż kiedyś zespołowe, symfoniczne niejako ich rozegranie było olbrzymim krokiem naprzód w rozwoju sztuki aktorskiej. Od aktora jak od każdego artysty oczekujemy, by obydwoma nogami stanął w konflikcie współczesnego świata. Błędem minionych lat dogmatyzmu było to, że wybrany konflikt narzucano jako jedyny. Ale nieporozumieniem byłoby pozbywać się prawa wyboru.

Shaw w Teatrze Narodowym trwa trzy godziny, ale każda gadzi na liczy się podwójnie. A kiedy po przedstawieniu zapytać widza, o co właściwie chodziło, wzruszy niepewnie ramionami i odpowie, że nie pamięta już dokładnie historii Anglii. Sztukę, która mogła zrdiwięczeć wszystkimi strunami współczesności (i chyba dlatego wybrał ją Axer), potraktuje jak nudną historyczną kronikę.

Dla istotnego sensu dramatu najważniejszy jest akt ostatni - jedna scena długiej rozmowy króla Karola z żoną, gdzie Shaw odkrywa wszystkie tajniki władzy w zadziwiający sposób splecione z porywami ludzkiego serca. W Warszawie ten akt zabija sztukę. Po pierwsze dlatego, że nic nie obchodzi aktorów. Po drugie dlatego, że całe pierwsze dwa akty powinny do tej rozmowy przygotowywać. Z tym reżyser nie umiał sobie poradzić. Pierwszy akt to była: dla niego znana historia: "filozof pod pantoflem", drugi - już trochę mniej zrozumiałe dyskusje między filozofem i artystą, między ortodoksyjnym katolickim księciem i zręcznie lawirującym wśród protestantów sceptycznym królem. Trzeci akt to i dla reżysera, i dla aktorów, nuda. Tak też zostało. Ostatnia rozmowa bez subtelnej psychologicznej motywacji, bez wypunktowania głównego dramatycznego konfliktu, była po prostu drewnianą piłą.

"Złote czasy" to jedna z niezbyt licznych - i nie najlepszych na pewno - sztuk Shawa o szerszej perspektywie historiozoficznej, wymaga dużej sprawności intelektualnej i od wykonawców, i od widzów, by zbudować i odczytać sceniczną konstrukcję, by w jedno połączyć sprawy władzy, nauki, losu. Aktor ma tutaj ogromne pole do wypowiedzi, niebanalnej dyskusji. Tymczasem Woszczerowicz grał świetnie ale wyłącznie dla siebie i swojej postaci, nie interesował się ani partnerami, ani żadnym nadrzędnym zagadnieniem sztuki. Podobnie, przynajmniej w pierwszych dwóch aktach, postępował Andrzej Szczepkowski jako Karol. Inni i do tego nie doszli. J. Bylczyński przemienił księcia w prostackiego żołdaka, na Kalinę Jędrusik można było tylko patrzeć, bo nie było jej słychać, Ewę Bonacką - przeciwnie. Za to gdy na scenie była Szaflarska albo Szczepkowski, zaczynała się zabawa. Jeśli mnie pamięć nie myli - na trzecim przedstawieniu - "sypali się" w każdym akcie co najmniej cztery razy i zawsze z całym spokojem zaczynali od nowa swoje kwestie. Cóż chcesz, nudzili się, bo inteligentni, powiedział Tadeusz Kwiatkowski, który zna ich zapewne także skądinąd.

Sztuka Shawa była na tyle bogata, iż dziwi aktorska i reżyserska wstrzemięźliwość w wyborze problematyki. Wykonawcy "Godota" wybrali, ale postawili na złego konia. To był koń, który ciągnie taczki teatralne już od bardzo dawna, zmęczony i tradycyjny, lajkonik raczej. Tylko niewiele z zaskakującej problematyki artystycznej tego utworu zdołało przeniknąć na wiidownię. Dwóch bohaterów, Gogo i Didi - czekają ńa Godota, który obiecał nadejść. Odtąd zmieni się ich nędzny los, zacznie się nowe życie. Czy jest na świecie choć jeden człowiek, który nie czeka ńa swego Godota? Nie czeka opasły przedsiębiorca Pozzo i nie czeka człowiek-niewolnik Lucky, zrezygnowany, tępy, tragiczny automat. Ale Godot nie przychodzą także do tych, którzy na niego czekają.

Adam Mularczyk jest kapitalny jako Lucky. Sylwetka kamienna, zawsze jednakowa, przytłaczająca jak kamień. Taki jest senrs sztuki, niezmienność, podczas której tylko drzewo może się okryć liśćmi, beznadziejność oczekiwania, puste, bezpłodne marzenie o wyzwoleniu. Czy nie należało podjąć decyzji: postarać się o sznur? Czy nie należało odejść i wykreślić Godota ze swego życia? Człowiek ma wolność wyboru i decyzji, dlaczego nie wybiera? Oto zasadnicze pytania egzystencjalizmu. I odpowiedź: nie wybiera, bo lęka się samotności.

Jest w tym pewna prawda. Groteskowa - gdy spiera się dwóch zawszonych wlóczęgów. Poważniejsza - gdy ją rozumieć jako dialog dwóch ludzi, jako dyskusję dwóch postaw. Tadeusz Fijewski i Józef Kondrat wybrali wszy i pokazali groteskowe przekomarzania włóczęgów. W kuluarach mówiło się, że tak samo wystawiano Becketta w Paryżu, tylko że w Warszawie lepiej. Jak dla kogo. Paryż przeżył bohaterski okres egzystencjalizmu podczas wojny i tuż po wyzwoleniu. Dziś spowszedniały tam już młodzieńcze brody i niechlujstwo, każdy przyzwoity egzystencjalista. chodzi ubrany co najmniej ,tąk nienagannie jak Paweł Hertz. Rozumiem świetnie drwinę Becketta, taki maleńki wyrzut sumienia dla filozofów, którzy się już "urządzili" w życiu, a ich nauka niebezpiecznie się rozpowszechnia. le u nas? Satyrą trafia w próżnię, groteska polega na drobnych świństwach. O co chodzi? Zdaje mi się, że tylko o nawyk aktorski. Nie ważne co grać; jak grać - oto pytanie. Na które odpowiedź jest najprostsza: wszystkimi tradycyjnymi sposobami groteski, przemyślanymi, z mnóstwem szczegółów, dowcipów, charakterystycznych konwencji. Autor pokazuje włóczęgów, trzeba więc oddać cały koloryt włóczęgostwa, i to tego francuskiego, z cieniutkimi podtekścikami. Cóż to za role! Ile można od sienie dodać, z jaką drobiazgowością opracować każdy gest.

Ale polskiej publiczności nic to nie mówi. Jak długo można się śmiać z niewybrednych dowcipów? Taka pokazana sztuka nie ma żadnego odnośnika do naszej sytuacji. Czy nasz widz nie powinien pomyśleć raczej o poważniejszej prawdzie tej sztuki? Czy aktorowi tak już spowszedniała ta prawda, że drwić z niej zaczyna?

Wspólna cecha współczesnej awangardowej dramaturgii zachodniej jest pewna ogólnikowość filozoficzna, w którą stara się ona uchwycić powszechne prawa bytu i świadomości. Ogólnikowość i maksymalna kondensacja wyrazu, postwa ludzkich. Sztuka Becketta ma dwa akty, ale takie same ambicje mają jednoaktowe etiudy Adamvoa, Ionesco czy innych. Znużenie rozwlekłością, tempo życia zmusza do zaznaczania tylko zarysów przypominających smugi dymu kreślone na niebie przez samolot; pobudzają wyobraźnię, poruszają władze inteklektualne. Uderzają każdego widza wprost przykładem jego własnego życia, którego refleksy wywołuje na powierzchnię świadomości dramatyczna linia utworu. Czy może tę pobudzającą rolę spełnić aktor posługujący się środkami naturalistycznej groteski, nie dążący do uogólnienia, nie poruszony żadnym własnym ntelektualnym przeżyciem? Kasjerka konkurencyjnego w tym zespole Teatru Narodowego poinformowała mnie uprzejmie, że "Godot" długo, we Współczesnym nie pójdzie. "To nie jest sztuka dla warszawiaków", powiedziała. Myślę inaczej: to nie jest przedstawienie da warszawiaków. I dla nikogo.

Wizyta w Warszawie zaskoczyła mnie. Ostatecznie podobnej sytuacji aktorskiej mógłbym się spodziewać, wszędzie, ale nie w Teatrach Erwina Axera. I nie tylko aktorskiej - bo przecież wypływa ona z podstawowych nieporozumień w myśleniu o współczesnym teatrze. Wbrew wszystkim psaudonowoczesnym nowatorom i inscenizatorom aktor ma tam obok autora rolę najważniejszą. Ale rutyna aktorska, drętwota intelektualna zabija - i dziś, i zawsze - najlepszy tekst, zabija teatr. Czy nie od tej strony należy zacząć jego reformę?