Artykuły

- Jak wychodzili na scenę Kłosiński, Kopacki, Malczewski, Ambroziakowa, Mayówna, to był szał. Ach, co to były za głosy, jakie dziewczyny, jaki poziom, jaka reżyseria. Jaki wspaniały spektakl, "Henryka VI na łowach", zrobił Kazimierz Dejmek. I było to przedstawienie polityczne! - śpiewak i aktor ANDRZEJ SACIUK wspomina początki łodzkiej opery i swoją karierę.

Dariusz Pawłowski: Czy gdy w 1954 roku śpiewał Pan partię Skołuby w "Strasznym dworze", przypuszczał Pan, że oto zaczyna się historia opery łódzkiej?

- Uuuu, na pewno nie. Wtedy zaczynałem, miałem 21 lat i było to dla mnie tak wielkie przeżycie, że nie myślałem o niczym innym, tylko żeby dobrze wypaść. Nie myślałem też wtedy, że dojdę - że się tak wyrażę - do dzisiejszego końca, czyli że tyle lat przeżyję na scenie. Moja dodatkowa trudność w tamtym momencie polegała na tym, że byłem studentem szkoły aktorskiej i miałem trudny wybór między teatrem a śpiewaniem.

Długo się Pan wahał?

- Gdy zaczynałem studia, marzyło mi się aktorstwo. Śpiewałem sobie trochę w gimnazjum w zespole, jak to się wtedy nazywało, rewelersów. Z chóru mnie jednak wyrzucono, bo zawsze śpiewałem oktawę niżej. Jednak tak bardzo chciałem być w teatrze, że gdy zwolniło się miejsce w ówczesnym łódzkim teatrze operetkowym Lutnia, zgłosiłem się tam niemal z ulicy i zostałem przyjęty. Do szkoły teatralnej zaś dostałem się dopiero za trzecim razem i myślałem, że zostanę reżyserem. Fascynowało mnie to, co robił Dejmek, a potem Bardini. Tak to się jednak wszystko potoczyło, że dostałem rolę Skołuby i zostałem w operze.

Na początku opera łódzka to był zespół bez sceny.

- To prawda. Próbowaliśmy w małej salce domu kultury, który przed wojną i dziś nosi imię Piłsudskiego, występowaliśmy między zespołami pieśni i tańca, a kolejną konferencją partyjną. W końcu dał nam możliwość występowania u siebie Teatr Nowy. Mogliśmy występować w niedzielę w południe i w poniedziałek wieczorem.

Od razu zdobyliście publiczność?

- Tak, ludzie chętnie przychodzili na nasze spektakle, było widać, że byli spragnieni opery. Odbierali zresztą przedstawienia bardzo silnie. Na przykład nasz "Straszny dwór" był traktowany jak spekta kl polityczny: bo jak to, w atmosferze komunizmu i sowietyzacji takie nawoływanie do polskości?

A jak Pan odbiera to, co się dziejena scenach operowych dziś? Bardzo to

się różni od tego, co wy robiliście...

- Jestem przerażony tendencją do udziwniania inscenizacji. W szkole teatralnej nauczyliśmy się odpowiadać na trzy pytania: kto? co? po co? Jeżeli się na te pytania odpowiedziało byle jak, wylatywało się ze szkoły na zbity pysk- Jerzy Antczak, który był wtedy w szkole samodzielnym asystentem, gdyby zobaczył taką etiudę aktorską, jakich dziś wymagają tak zwani reżyserzy, to by wyrzucił taką osobę natychmiast. Jaki jest na przykład sens przesuwać akcję danej opery o sto lat do przodu czy do tylu, jeśli zaburza to jej sens. Niech pan sobie wyobrazi mnie w "Aidzie" jako Ramfisa, gdy śpiewam: "ii sacro brando", ten miecz, a mam w ręku pistolet. Przecież to trzeba być idiotą, żeby coś takiego proponować. Albo gdy Aida jest pracownicą banku brutalnie gwałconą przez Amonastro. Bez sensu! Wszystko musi być uzasadnione. Gdy pracowałem w operze bytomskiej jako

asystent reżysera, jeden z bardzo znanych śpiewaków zapytał mnie, jak ma wejść na scenę. Odpowiedziałem mu: niech pan wejdzie na głowie, ale żeby to było w tej sytuacji jedyne możliwe pana wejście. Wielki reżyser operowy, Jean-Pierre Ponnelle, powiedział, że jeżeli ktoś z reżyserów ośmiela się mówić Mozartowi, że go poprawi, to wychodzą z tego bzdety. Opera jest operą - tu środkiem przekazu jest wokalnie prowadzony głos. Po to została wymyślona. Jeśli ktoś tego nie rozumie, to nie ma czego szukać w operze.

Może dzieje się tak, bo została przerwana tradycja, zburzono hierarchię i hurtem odrzucono wszystko to, co "stare"?

- Mam pan absolutną rację. Dodałbym jeszcze, że gdy mówi się o kimś, iż ma twórcze spojrzenie na sztukę, to jest to dowodem tylko na to, że nie ma on żadnego spojrzenia. To tak, jakby miał pan Picassów na każdym kroku. Tak się nie da. Prawdziwy Picasso też najpierw musiał dobrze malować realistycznie, by potem móc robić, to co robił.

Wróćmy jednak do Łodzi. Spędził Pan w łódzkim teatrze wiele lat. Który moment był najtrudniejszy?

- Najtrudniejszy był moment, kiedy mnie po studiach do łódzkiego teatru jednak nie przyjęli. Powiedziano mi, że nie ma dla mnie partii. Ale gdy dowiedziałem się, kto zamiast mnie śpiewa, odpowiedziałem: rzeczywiście, jeden z tych panów jest wyższy ode mnie o całą PZPR. Skończyło się uderzeniem pięścią w stół i trzaśnięciem drzwiami. Wtedy musiałem odejść na Śląsk. Pracowałem jako aktor z możliwością reżyserowania. Wtedy tak to się nazywało. Dzisiaj każdy może reżyserować. A ja natychmiast rozpoznaję ludzi, którzy w operze reżyserować nie powinni.

Jak?

- To są osoby, które nie zwracają uwagi na to, że aktorstwo operowe jest aktorstwem metrycznym. My ze swymi doznaniami, przeżyciami, przekazem musimy się zmieścić w rytmice i wysokości dźwięku. Jeśli reżyser domaga się czegoś innego, to "ucieknie" muzyka.

Skoro był moment najtrudniejszy związany z łódzkim teatrem, to był na pewno też najlepszy.

- Najpiękniejszymi momentami to był mój powrót do Łodzi, a potem okres dyrektorowania Stasia Piotrowskiego, najlepszego dyrektora operowego, jakiego spotkałem w życiu. Miał za współpracownika świetnego muzyka, choć trudnego człowieka, pana Zygmunta Latoszewskiego. Razem, oczywiście na możliwości, które mieli, starali się tworzyć teatr prezentujący najwyższą kulturę. I wtedy byliśmy najlepszą polską sceną. Warszawa stała daleko za nami. Jak wychodzili na scenę Kłosiński, Kopacki, Malczewski, Amroziakowa, Mayówna, to był szał. Ach, co to były za głosy, jakie dziewczyny, jaki poziom, jaka reżyseria. Jaki wspaniały spektakl, "Henryka VI na łowach", zrobił Kazimierz Dejmek. I było to przedstawienie polityczne! "Pojadę do stolicy poskarżyć się władzy" - powiadał Koki, a publiczność wstawała wtedy z miejsc i biła brawo.

Jaką rolę uważa Pan za swoją ulubioną i zarazem najlepszą?

- Myślę, że Borys Godunow. Widziałem wiele inscenizacji, także bardzo uwspółcześnionych i uproszczonych. A ja myślę, że to Szekspirowsko napisana postać, która wchodzi po drabinie władzy, a by z niej spaść. To głęboka postać, która w tej operze pokazuje swoje najbardziej skryte doznania. Myślę, że parę razy udało mi się to wszystko przeżyć razem z publicznością. Mogę natomiast powiedzieć, że role, których nie udało mi się zaśpiewać, a chciałem, to "Parsifal" i Gurnemanz, Mefistofeles oraz Osmin w "Uprowadzeniu z seraju".

To może teraz warto spróbować zagrać coś w teatrze dramatycznym?

- Rozmawiałem o tym jeszcze z Kazimierzem Dejmkiem, który zresztą nie przyjął mnie do szkoły teatralnej. Były jakieś konkretne plany, było też coś później, ale na razie nic z tego nie wynika.

Jest Pan przesądny?

- Nie. Kiepura kiedyś powiedział, że ci, co są niedysponowani, albo z innych powodów nie mogą śpiewać, to prawdopodobnie nigdy nie mogli śpiewać. W swoim życiu odwołałem tylko dziewiętnaście spektakli.

A ktoś kiedyś Pana na scenie tak rozbawił, że się Pan "zagotował"?

- Ja nie. To raczej ja robiłem kolegom kawały i to oni się "gotowali". Kiedyś na spektaklu, gdy mnie goniono po scenie, nie chciało mi się biec po schodach i zjechałem po poręczy. A w Łodzi napisałem niecenzuralne słowo na parasolu, z którym występowałem w "Cyruliku sewilskim". Odwracam się do publiczności, śpiewam, w pewnym momencie otwieram parasol, a napis widzą moi koledzy stojący za mną. Przeczytali i spektakl się skończył.