Artykuły

Teatr Współczesny w Warszawie: MISTRZ I MAŁGORZATA Michaiła Bułhakowa. Przekład: Irena Lewandowska i Witold Dąbrowski. Adaptacja i reżyseria: Maciej Englert, scenografia: Ewa Starowieyska, muzyka: Zygmunt Konieczny. Premiera 12 III 1987

Coraz powszechniej zaczęto ostatnio mówić o tym, że teatr nasz przeradza się stopniowo w jakąś wielką freblówkę. Utwierdzają się, zarażając kolejne sceny, zdecydowane skłonności do przedszkolnego dydaktyzmu. Widz teatralny ma dziś do wyboru dwa, praktycznie biorąc, rodzaje widowisk: przystosowane ad usum Delphini interpretacje przeszłości i współczesności (zaliczyć tu można także te spektakle, w których nadmierna atrakcyjność pełni wyłącznie funkcję przynęty) oraz mniej lub bardziej (bezpretensjonalny repertuar rozrywkowy. I o ile przedstawienia zabawowe były i są oblegane, o tyle owe przedstawienia w zamierzeniu istotne publiczność "z kasy" omija z daleka.

Niechęć do tych teatralnych szkół wieczorowych sprawiła, że o widzach zaczęło się mówić z coraz większym lekceważeniem. Trudno twierdzić, że całkowicie bez podstaw, ale takie generalizowanie, jak każde zresztą, wydaje się krzywdzące dla pewnej części widowni teatralnej. Bo chyba nie tylko snobizm powoduje, że czasem nie można się docisnąć na przedstawienia, które serio rozmawiają z publicznością, traktując ją jak pełnoprawnego partnera.

Tłok na tego rodzaju spektaklach świadczy o tym, że jednak istnieje spora liczba widzów, która większość przeciętnej produkcji omija szerokim łukiem nie -dlatego, że nudzi ją teatr mówiący o sprawach istotnych, ale dlatego, że drażni ją powierzchowność prezentacji owych spraw. Spotyka się takich widzów na rozmaitych wartych uwagi imprezach teatralnych i nie sposób nie zauważyć, że zdradzają oni prawdziwą wrażliwość estetyczną, uczulenie na fałsz intelektualny i moralny, gotowość do rozważania nawet niewygodnych diagnoz. Jest to ta widownia, która wymaga, by ją traktować poważnie, a ceni tylko - spektakle dla dorosłych.

I teatr musi postawić na tę właśnie publiczność, rezygnując co prędzej z żałosnych prób mówienia do wszystkich - to znaczy, do nikogo; musi, jeśli nie chcemy, by pozostały w kraju dwie, trzy sceny wystawiające tzw. repertuar poważny nie dla pustych krzeseł albo wycieczek, rozeźlonych przymusowym ukulturalnianiem. Tych widzów, na których warto postawić, nie jest wielu, ale i nie tak mało, jak obronnie głoszą twórcy, uparcie przy kuca jacy do poziomu wyimaginowanej masowej publiczności. Wystarczy pójść na Mokotowską 13, obejrzeć kolejki do kasy i posłuchać huku braw, dobiegających z budynku Teatru Współczesnego.

Od półtora miesiąca grane jest tam w zatłoczonej sali przedstawienie pod wieloma względami niezwykłe. Mówi o rzeczach, o których teatry rzadko rozmawiają z publicznością, i to w sposób, w jaki twórcy teatralni zwracają się do widowni sporadycznie. Spektakl opowiada bowiem nie o "odgórnych", więc niejako rozgrzeszających przyczynach zła, ale o tym jak zło funkcjonuje na poziomie parteru. I o tym, że spokój sumienia, zbudowany na zaniechaniu podłości, a nie na aktywnym dążeniu do dobra, jest tylko samookłamywaniem się. Przedstawienie nie proponuje kojącej, rozsądnej niewiary w sens ludzkich wysiłków, ale - ukazując ich częstą bezskuteczność - dowodzi bezlitośnie istnienia hierarchii nie poddającej się okolicznościom i racjonalizatorskim pokusom człowieka; hierarchii, która pozostaje niezmienną miarą każdego życia.

"Mistrz i Małgorzata" Macieja Englerta jest samoistnym dziełem reżysera-adaptatora, choć zarazem dziełem Bułhakowowskim z ducha. Na tyle lojalnym wobec powieści, ze nie budzi protestu u jej wyznawców, i na tyle oryginalnym, że nie prowokuje do nieustannych porównań. Unikajmy ich zatem.

Wszystko zaczyna się od zderzenia "świata odwróconych znaczeń" (wedle określenia Andrzeja Drawicza) z porządkiem wyznaczanym przez niepodważalny układ zasad moralnych. W pierwszym ze światów toczy się codzienne, moskiewskie życie, wysłannikami drugiego są Woland i jego świta. Z tej opozycji, wynika u Englerta gra z czymś, co przywykło się nazywać realizmem. Stopień prawdziwości postaci scenicznych określany jest ich stosunkiem, więcej nawet - ich wiarą lub brakiem wiary w istnienie reguł tnie podlegających dyktatowi koślawego życia, ich wiarą lub brakiem wiary w konieczność bezwzględnego przestrzegania tych reguł. Miarą człowieczeństwa staje się niezgoda na tworzenie i zaakceptowanie nowych, rozciągliwych jak guma, norm. Postaci scenicznie żywej nie rozpoznaje się więc poprzez to, że uczestniczy ona w pozornie realistycznych sytuacjach, lecz dzięki temu, że wierzy w Prawdę.

Asasello woła: "Czy po to, żeby uważać się za żyjącego, trzeba koniecznie siedzieć w suterenie, w jednej koszuli i w szpitalnych kalesonach? To śmieszne!...". W przedstawieniu te figury, które nazwalibyśmy odruchowo realistycznymi - są w istocie nieprawdziwe; teatralnie, z zamierzenia, przerysowane. Nieprawdziwy jest szef literatów, Berlioz (Józef Konieczny), tak wzorcowy, że aż parodystyczny inteligent z ikonografii rosyjskiej i radzieckiej. Liechodiejew, groteskowa ofiara alkoholu (brawurowy epizod Marcina Trońskiego), sztywny urzędas z teczką, Rimski (Krzysztof Tyniec), tchórzliwy, a podstępny donosiciel Alojzy Mogarycz (Jerzy Klesyk) - są w swej typowości tak karykaturalni, że wyzbyci jakichkolwiek oznak życia. Równie jak oni marionetkowy wydaje się początkowo Iwan Bezdomny (Krzysztof Stelmaszyk) - głupowaty Wania, z płową czupryną. Dopiero później, po przełomie, Iwan stanie się postacią istniejącą naprawdę; Englert pozostawi ten wątek otwarty, rezygnując z epilogu Bułhakowa, w którym Ponyriow, dawny Bezdomny, da sobie wydrzeć część zdobytej wiedzy, a resztę jej skryje głęboko w sobie.

Wymieniłam tu kilka jedynie figur ze świata odwróconych znaczeń, ale wszystkie one zagrane są - w tych zakreślonych ostro granicach - znakomicie; od profesora Strawińskiego Henryka Borowskiego poprzez Nataszę Agnieszki Kotulanki aż do wspaniałej Annuszki Marty Lipińskiej.

Pewne pomysły scenograficzne uwydatniają jeszcze to, iż te właśnie postacie są z nieprawdziwego zdarzenia. Ewa Starowieyska, która cudem chyba rozepchnęła maleńką scenkę Teatru Współczesnego, zbudowała trójdzielną przestrzeń. Po bokach sceny usytuowano dwa wnętrza (pokój Liechodiejewa i Varietes-biuro literatów) zwieńczone balkonikami, które stanowią także teren gry. Pośrodku - mur kamienicy z oknem (które pogłębia scenę dodatkowo!). Tę część zasłaniają w niektórych fragmentach akcji czarne, przezroczyste i powiewne zasłony; za nimi rozgrywają się, między innymi, sekwencje aresztowania przekupnego prezesa Bosego (Krzysztof Kowalewski) czy zdarzenia w restauracji pisarzy (jak wspaniały wybryk Korowiowa - podniosła pieśń, odśpiewana po niewoli przez gości i funkcjonariuszy). Otóż sceny ukazywane poprzez zasłony podnoszą nierealność codziennego życia do kolejnej potęgi - robią wrażenie jakby urywków starych filmów, w których pojęcie realizmu podlegało bez reszty szybko przemijającym konwencjom.

Z tym rozbuchanym nieistnieniem kontrastuje sceniczny styl bycia większości postaci, które żyją już w cieniu Prawdy. Nie są to sprawiedliwi - nawet w zestawieniu z ziemską Sodomą. To ci, którzy zawinili, ale poznali swą winę, i ci, którzy wierząc w przykazania wyrzekli się ich.

Zapowiadane muzycznym motywem przewodnim Zygmunta Koniecznego i zmianą świateł pojawiają się osoby wątku biblijnego. Zmęczony Piłat Mariusza Dmochowskiego, który swój proces iluminacji przeżywa, by tak rzec, do wewnątrz. Dawna żywiołowość procuratora Judei zaznaczana jest jedynie w momentach nawrotu "pogańskich" nawyków charakteru (zabicie Judy, w rozmowie z Mateuszem duma z dokonanego morderstwa). Postać Jeszui Ha-Nocri (Wojciech Wysocki) stanowi syntezę przyrodzonej godności i siły oraz dobroci pełnej prostoty. Konstrukcja tej roli zdecydowanie odbiega od schematów, które dyktują w naszym teatrze sposób ukazywania Jezusa albo jako postaci hieratycznej, albo rzewnie ludowej. Mateusz Lewita Cezarego Morawskiego jest poważny, także ściszony, ale niemal bezbożnie zawzięty.

Pojawienie się Mistrza - Marka Bargiełowskiego - nagle i zdecydowanie przerywa korowód dynamicznych scen ze świata odwróconych znaczeń. Pierwsza i najważniejsza scena Mistrza - rozmowa z Bezdomnym - to długie, snute niemal na jednej nucie zwierzenia człowieka, który już zrezygnował z siebie. Bo Mistrz, poddający się bezwolnie biegowi wydarzeń, nawet po uwolnieniu odmówi dalszej walki, czyli pisania prawdy o takich, jak donosiciel Mogarycz. Ożyje - w istotnym tego słowa znaczeniu - dopiero wtedy, gdy na nowo. uwierzy we własną siłę; gdy da wolność Piłatowi.

Małgorzata Jolanty Piętek jest jedyną chyba rolą, która może budzić pewne wątpliwości. Niedosyt nie wynika nawet z faktu, iż postać została zbudowana z dwóch jedynie elementów: urody i pasji miłosnej, ale stąd, iż owa pasja wydaje się zbyt werbalna (uroda nie budzi najmniejszych zastrzeżeń).

Świta Wolanda - pokutnicy - stanowi swego rodzaju łącznik pomiędzy obydwoma światami przedstawienia. Demoniczny, z odcieniem pastiszu, seks Helli (Katarzyna Figura), komizm działań i kostiumów Korowiowa (Wiesław Michnikowski), Asasella (Adam Ferency), Behemota (Grzegorz Wons) wywodzą się jeszcze z operetkowej sfery nierealnej realności, ale powaga i smutek, wyglądające niespodziewanie spod masek diabelskich błaznów - to oznaka, że podlegają oni już prawom, które zostały ustanowione przez niezmienną hierarchię. Tu kolejne z nielicznych zastrzeżeń: niezwykle istotny dla konstrukcji całości fragment wyzwolenia świty jest, jak się wydaje, niedość wyraziście ukazany. Umyka niemal uwadze chwila, gdy Korowiow i Behemot, odchodząc w ciemną głębię sceny, ściągają z siebie czarne uniformy.

I wreszcie protagonista - Woland. Figura najważniejsza i jedna z najgłębiej wierzących w Prawdę, zatem - scenicznie jedna z najbardziej realnych. Szatan musi w Prawdę uwierzyć, by móc ją łamać. To ona nadaje sens jego istnieniu, ona sprawia; że słowo "zło" w ogóle cokolwiek znaczy; pytanie, które Woland zadaje Mateuszowi Lewicie: "na co by się zdało twoje dobro, gdyby nie istniało zło?", da się przecież łatwo odwrócić.

Krzysztof Wakuliński buduje postać sugestywną, niepokojącą. Jego Woland to wysoki, szczupły mężczyzna o wytwornych ruchach; twarz ma bladą, nawet poszarzałą, z głębokimi cieniami na policzkach, wzrok nieruchomy, pusty. Kostiumy Ewy Starowieyskiej (znakomite nie tylko w tym przypadku,) nadają tej postaci odcień nieco nieziemskiej elegancji. Woland, który nie rozstaje się z laską, nosi najpierw getry, ubranie w tenis, muchę, na związanych z tyłu włosach ma udrapowany "artystycznie" beret; później wkłada czarny, pikowany szlafrok, a w końcu aksamitną, romantyczną pelerynę. W miarę rozwoju akcji rysy twarzy Szatana sztywnieją, staje się coraz bardziej ponury podczas poznawania świata, do którego przybył. To, że Englert zredukował znacznie diabelskie zabawy samego Wolanda, wydaje się podkreślać, iż postaci tej naprawdę nie o figle chodzi. Szatan o wyraźnie Miltonowskim rodowodzie domaga się uznania swej osobliwej wyjątkowości, rozpiera go pycha - a cóż on znaczy tu, w mieście, gdzie nawet nie ma kogo kusić, bo zło, banalne i codzienne, stało się regułą. Tutaj zło, którego Woland jest przecież patronem, przybrało formy żałośnie absurdalne, zagubiło całe swoje dostojeństwo, doniosłość. Początkowa więc, przewrotna uciecha, okazywana w rozmowie na Patriarszych Prudach, ustępuje miejsca goryczy, znużeniu, złości. Nic już potem nie zdoła Wolanda zabawić, ani pomysły świty, ani nawet imponujący bal (jedna z najznakomitszych scen spektaklu).

Ta próba zrelacjonowania działań aktorskich może się wydać przydługa, ale i tak z ociąganiem porzucam ten temat; bowiem opisywanie niektórych tylko ról tego przedstawienia jest wyrywaniem, na chybił trafił, kawałków z precyzyjnie skonstruowanego organizmu. Spektakl, co rzadko się zdarza, tworzy całość spójną zarówno aktorsko, jak inscenizacyjnie. Kontrastowość dwóch światów nie sprawia - jakby można się było obawiać - iż przedstawienie rozpada się na osobne obszary, rządzone przez nieprzystające do siebie konwencje, przeciwnie: każda z tych konwencji uzasadnia istnienie drugiej. Czystości, konsekwencji ciągu opowieści nie zakłóca ani jeden zbędny pomysł reżyserski, ani jeden zbyt wymyślny ornament - barwność i teatralne bogactwo spektaklu, przy całej swej bujności, są rygorystycznie regulowane.

Można by wyciągnąć wiele nitek, analizując przedstawienie Englerta, ale jedną ze spraw najistotniejszych wydaje się w nim kształt proponowanej nadziei. Andrzej Drawicz, jeden z najwnikliwszych przecież znawców twórczości Bułhakowa, pisał, że za najważniejszy uważa fragment, w którym Woland mówi do Małgorzaty: "Proszę się nie niepokoić, wszystko będzie jak należy, na tym trzyma się świat". I przedstawienie Englerta jest o tym właśnie, że świata nie da się bezkarnie postawić na głowie, że hierarchii, porządkującej stulecia, nie uda się wykreślić, wymazać, zakłamać, póki żyje choć jeden człowiek, który dostrzega nienormalność w całej jej absurdalności - dopóty odwrotność nie zostanie uznana za stan właściwy, nie osiągnie rangi faktu ostatecznego.

Ta teatralna opowieść o szatanie, ludzkim panopticum, o ludziach wiele wartych, dla których wybawieniem jest pośmiertny spokój, o pokutujących - niesie więc nadzieję, która rozpatrywana na zimno sprowadza się w istocie do czegoś tak ułomnego, jak wiara - w wygraną etycznego porządku, w wygraną tych, którzy wydają się bezsilni. I cóż to za pocieszenie? - można by pomyśleć. Ale kiedy w finale spektaklu Mistrz krzyczy: "Jesteś wolny!", a Piłat, wydobyty z ciemnego tła jedyną plamą światła, otwiera oczy, budzi się, powoli wstaje - wtedy cała starannie utrzymywana rezerwa gdzieś się rozpływa. Świat owej iluzorycznej nadziei staje się, siłą teatralnej sugestii, jedyną realną rzeczywistością.

Niezwykły to spektakl.