Artykuły

W JEDENASTYM roku swojego istnienia krakowski teatr STU przestał być teatrem studenc­kim. W ciągu tego czasu dał czterdzieści premier. Czterdziesta pierw­sza jest już dziełem teatru profesjonalnego, działającego pod firmą Zje­dnoczonego Przedsiębiorstwa Roz­rywkowego i występującego pod własnym cyrkowym namiotem.

STU należał do najlepszych teatrów studenckich Polski - i spośród nich był niewątpliwie najbardziej znanym za granicą. Pierwszym suk­cesem zespołu Krzysztofa Jasińskie­go było "Spadanie", przedstawienie ogromnie wtedy nowoczesne (1970 rok), proste w teatralnych środkach, o myśli wyrazistej - ważny i osobisty manifest pokolenia. "Spadanie" grano z pasją i młodzieńczą drapieżnością, grano je też z drwią­cą ironią świadomych własnej bezsilności uzdrowicieli świata. Potem przyszedł "Sennik polski", potem "Exodus", duże, ważkie przedstawienia. STU stawało się coraz więcej widowiskowe, coraz bardziej efektowne teatralnie, oprawa muzyczna coraz bogatsza.

W spektaklach Jasińskiego zawsze gra gdzieś słowiańska dusza, łkają skrzypce, czasem zabrzmią wielkie słowa. STU nie boi się patetyczności, bo jest to teatr gorących uczuć i wielkich namiętności. Kołacze w nim tradycja romantyczna. Te spektakle można by nazwać zaangażowanym melodramatem. Może stąd wielkie sukcesy za granicą, i stąd popular­ność wśród każdej widowni. Przedstawienia STU po prostu chwytają za serce.

Najnowsza premiera "Pacjenci" - to adaptacja powieści Michała Bułhakowa "Mistrz i Małgorzata". Powieść adaptowano do potrzeb tea­tru i filmu już kilkakrotnie (Wajda!), ale bodajże pierwszy raz scenariusz uwzględnił wszystkie wątki. Tutaj połączone i splecione ze sobą, stworzyły jednolitą fabułę, a każda scena tłumaczy się poprzednią, przeszłość logicznie przeplata się z teraźniejszością. Zdumiewa precyzją i klaro­wność tej konstrukcji.

Sięgnę na moment do książki. Jej duża część osadzona została w kon­kretnej, współczesnej scenerii Mos­kwy lat 20-ych, i jej wątek saty­ryczny rozgrywał się w autentycz­nych realiach. Oto w Moskwie po­jawia się diabeł o imieniu Woland, i w towarzystwie swojej szatańskiej świty czyni niesły­chany zamęt w instytucjach i w umysłach zacnych obywateli. Naj­bardziej dotkliwie odczuwa je­go obecność związek literatów i miejski cyrk. Kolejne wypadki, perypetie urzędników i artystów są groteskowe, humorystyczne i tragi­czne zarazem. Jasiński podkreślił tragiczną groteskę, zrezygnował z humoru. Odhistorycznił nieco ten wątek, odrealnił i wprowadził do szpitala dla obłąkanych: oto Woland jako profesor psychiatrii poddaje swoich pacjentów psychodramie...

A więc jesteśmy w autentycznym cyrku - i zaraz w nim będzie przedstawienie. Czas teatralny nakłada się tu na czas rzeczywisty. Gra or­kiestra w drelichach, błaznują poeci, pacjenci wykonują cyrkowy "show", z łopatami, w takt dziarskiej pieśni opiewającej "fizkulturę". Między je­dnym a drugim cyrkowym numerem toczą się filozoficzne dysputy: o ateizmie, o istocie dobra i zła. Od­dalają bohaterów od areny, do której zostają ponownie sprowadzani. Cyrk trwa, dom wariatów zyskuje coraz to nowych pacjentów.

"Pacjenci" są i zarazem nie są wierną adaptacją powieści Bułhakowa. Jest tam - moim zdaniem - jedna zasadnicza różnica. U Buł­hakowa rola nieczystych sił jest niejednoznaczna. Diabły to przede wszystkim prześmiewcy: kompromitują instytucje i instancje, kpią z ustalonych hierarchii (Woland przypomina trochę Ostapa Ben­dera, króla cwaniaczków z Ilfa i Piętrowa). W książce siły nieczyste działają przeciw wszystkiemu, czego nie znosimy. Są po stronie ogólnie pojętej sprawiedliwości, choć jest to czasem tylko pozór i zabawa - ale jesteśmy po ich stro­nie i śmiejemy się na głos przy lekturze.

Tymczasem w przedstawieniu STU diabły są jednoznacznie po stronie silniejszych.

Mistrz, Małgorzato i Iwan Bez­domny osaczeni są więc przez to, co rzeczywiste i przez to, co irracjo­nalne. Każda nadzieja okazuje się pozorna, każda szansa uwolnienia się z bezsensownego mechanizmu jest tylko diabelską sztuczką. Mogą więc liczyć tylko na sie­bie. Przemoc ma w sobie diabel­ską siłę i jest zarazem dziełem nierozumnych opętańców. Tylko wa­riat, schizofrenik, dla którego, jak dla Mistrza, życie jest iluzją, może wierzyć w nadejście Królestwa Prawdy.

Wariaci, wszędzie ich pełno. Opę­tani przez demony stają się pomocni­kami Wolanda. Wtedy szybko prze­mykają się wśród widzów, przelatu­ją przez arenę trzepocząc rękami, niemal unoszą się nad ziemią. Szyb­cy i zwinni pojawiają się to tu, to tam. Po diabelsku wcielają się w genialnych pisarzy. Goethe, Marlowe, Sartre, Dostojewski znaleźli się w tej wariackiej kompanii. Ale wszy­scy, wszyscy bez wyjątku zostają ujarzmieni przez urzędową strażniczkę-treserkę Praskowię Fiodorowną. Ona jedna pozostaje do końca niezmienna, w tej samej właściwie roli. Nawet szatan-magik, profesor Wo­land wciągnął się w psychodramę i w szarym drelichu sam zamyka się w klatce jak inni pacjenci, choć z wolnego wyboru.

A sam Mistrz - który u Buł­hakowa jest autorem opowieści o Piłacie i zarazem jak gdyby wcie­lającym się w postać Chrystusa? Jasiński przedstawił dwie wersje jego odejścia. Pierwsza: Mistrz sam wchodzi do wysoko zawie­szonej klatki ptaka: stamtąd bę­dzie patrzył na taniec diabłów wokół swoich płonących ksiąg. Druga wersja - to gwałtowną bru­talne pochwycenie go, oskarżenie przed Piłatem i skazanie. Nałożono mu spadochronową kamizelkę, i stoi w powietrzu z rozkrzyżowanymi rę­koma. Wysoko nad nim, w rozpostar­tej pod sklepieniem sieci, miota się poeta Bezdomny - wierny sługa Mateusz Lewita.

Mistrz odchodzi ostatecznie, frunie wniebowzięty prosto w ramiona Małgorzaty. Pozostaje jego nauka na pergaminie w kieszeni Bezdomnego, wyśpiewania zaraz głośno, w której powtarza się ironiczna sentencja Je­sienina: "W etoj żyzni umirat nie nowo, no i żyt kanieczno nie na wiek".

Ironicznie brzmią w tej scenerii wszystkie wysokie tony, patetyczne gesty. Cyrk i dom wariatów nadaje im nieodwołalne piętno absurdu. Także i rozpaczliwym okrzykom, ta­kim jak: "Ale ktoś tym wszystkim kieruje...", "O tym wszystkim decyduje człowiek..." Ważnym, słowom towarzyszy błazeński chichot. Poety­cki fragment zaraz jest niwelowany przez sarkazm następnej sceny. Mi­łosna pieśń Małgorzaty z "Fausta" za moment zostaje sparodiowana. Cyr­kowej konwencji pilnuje niezłomna Praskowia Fiedorowna,

Jasiński znakomicie wykorzystał walory pomieszczenia teatru w autentycznym namiocie cyrkowym. Ca­ły spektakl akcentuje jego sens i użyteczność. Przyrządy cyrkowe umożliwiły efektowne rozwiązanie kilku scen, np. lot Małgorzaty. Na­miot jest najważniejszą częścią sce­nografii.

Jak we wszystkich przedstawie­niach Jasińskiego robi duże wrażenie muzyka, a także wizja plastyczna po­szczególnych scen: kompozycje ob­razów, podwieszone i podświetlone klatki, orkiestra w szarych dreli­chach za grubymi kratami, różne odcienie szarości. Duża przestrzeń are­ny cyrkowej pozwala aktorom na zupełną swobodę ruchu, na zwykły szybki bieg. Człowiek wydaje się tu mały i nikły. Nawet w scenach Mis­trza z Małgorzatą nie czuje się nastroju intymności: sprawiają jedynie wrażenie bardzo samotnych.

Drażni mnie w tym przedstawieniu jedna postać - Małgorzata, sama koncepcja jej roli. Małgorzata u Bułhakowa to przecież baba z ikrą. dziewczyna co zawarła pakt z diab­łem, szalona z miłości, ale i zachwy­cona swoim wcieleniem w czarowni­cę; podczas gdy u Jasińskiego jest sentymentalna i rzewna, pełna poś­więcenia dla Mistrza i bliska płaczu. Małgorzata w "Pacjentach" rozgrywa cały czas melodramat.

Ale ten melodramat zabrzmi do­piero prawdziwie w ostatniej scenie, gdy wybuchnie oszalały walc, i Pra­skowia Fiedorowna wypuści wszyst­kich z klatek i rozkaże "Tańczyć", ale nogi niezdarnie grzęzną w piachu areny i jedynie Mistrz i Małgorzata lekko tańczą, nierealni, już odcho­dzący do innego świata, do wyjścia...

Koniec. Aktorzy wchodzą na sce­nę, by przedefilować jeszcze raz wo­kół areny. Patrzą na widzów bez cie­nia uśmiechu, z ponurymi, nic nie wyrażającymi twarzami.