"...Czternastego dnia wiosennego miesiąca nisan..."
PAMIĘTACIE? "W białym płaszczu z podbiciem koloru krwawnika, posuwistym krokiem kawalerzysty, wczesnym runkiem czternastego dnia wiosennego miesiąca nisan pod krytą kolumnadą łączącą oba skrzydła pałacu Heroda Wielkiego wyszedł procurator Judei, Poncjusz Piłat". Od tego zdania zaczęła się dlamnie wielka czytelnicza przygoda, jaką jest obcowanie z "Mistrzem i Małgorzatą" Bułhakowa. I tego jednego, jedynego zdania brakowało mi w teatrze, choć znaczenie tego zdania dla całości jest nieistotne i adaptator miał nie tylko prawo lecz i obowiązek je wykreślić. Jest to jednak zdanie, które nie ja jeden (mogę przeprowadzić dowód prawdy) znam na pamięć. Dlaczego?
Powieść Bułhakowa kryje wiele niespodzianek i zagadek, jak każda literatura najwyższej rangi. "Mistrz i Małgorzata" uczy pokory. Wykoiwa nas (tak jest nas), zracjonalizowane dzieci epoki nowoczesności i postępu, nierzadko wyposażone w schematyczne nasadki zamiast mózgu, w komory z dwoma przedsionkami zamiast serca, dzieci zadufane, pewne siebie, wycwanione, uzbrojone w kilka frazesów, starczających za cały światopogląd. Nieźle testuje swą książka Bułhaków czytelnika. Oferuje mu najpierw satyrę w opakowaniu groteskowym, by nieoczekiwanie zmienić tonację, popaść w głęboką zadumę na tzw. tematy ogólnoludzkie (filozoficzno-historyczno-polityczne) i liryczną refleksję nad miłością, przemijaniem odchodzeniem w nicość. Nie tylko zmienia tonacje, on je miesza, oferując koktajl o wyjątkowej barwie i smaku. Przebrzmiało wiele realnych, konkretnych punktów odniesień do postaci i spraw przedstawionych w warstwie obyczajowej powieści. Jak to jednak z wielką literaturą bywa, niektóre fragmenty nabrały dla nas nowego, też żywego znaczenia. Zaś główny wątek...
TU NALEŻAŁOBY się zadeklarować, co w powieści uznamy za główny wątek. Piotr Paradowski taką deklarację złożył, wybierając to, co się wydarzyło między procuratorem Poncjuszem Piłatem a Jeszuą Ha-Nocri "czternastego dnia wiosennego miesiąca nisan", co ich połączyło i rozdzieliło na zawsze, a co posiada najmniej dwa aspekty (psychologiczny i społeczny) i kilka pięter komplikacji. Akceptują ten wybór, akceptując tym samym adaptację "Mistrza i Małgorzaty" bez... mistrza i Małgorzaty. Na niezwykłym materiale literackim i historycznym przeprowadzony został wywód o uogólniającym charakterze na temat tego, jak bardzo jednostka (nawet wybitna, nawet sterująca) jest ograniczona w roli, którą wypada jej grać w teatrze historii. Bułhakowski Piłat nie chce skazać Ha-Nocri na kaźń; on go skazać musi. Jego rola jest tym podlejsza, że tylko pozornie Ha-Nocri jest niebezpieczny dla imperium Cezara, naprawdę groźniejszy jest inny człowiek, którego tenże Piłat, musi ułaskawić. Tragedię - bo o tragedii można mówić - procuratora pogłębia uczucie sympatii, jeśli nie miłości do jego ofiary.
Układ kat-ofiara w różnych aspektach i różnych relacjach jest trwałą pożywką dla literatury ważnych pytań. Tu jest postawione pytanie - jak mniemam - o granice ludzkiej wolności człowieka wplątanego w tryby historii. Pytanie postawione po męsku, rzeczowo, bez histerycznego rozmamłania, bez sentymentalizmu, acz nie bez szlachetnego patosu. I ono wydaje mi się fundamentem adaptacji Paradowskiego. W realizacji scenicznej reżyser i aktorzy postarali się nadto o dopełnienie go tym, co zwie się prawdą psychologiczną, o uwierzytelnienie zasadności pytania. Dlaczego jednak rzecz się zowie "Czy widział pan Poncjusza Piłata?" z ironizującą aluzją do poety Iwana Bezdomnego, dokładnie mi nie wiadomo. Może nie dotarły do mnie wszystkie niuanse przedstawienia. Bo - żeby nie przeoczyć - ma ich sporo. Nie przypadkiem ten sam aktor jest raz Markiem Szczurzą Śmiercią, a raz pielęgniarzem, nie przypadkiem Judę z Kiriotu chłopcy Afraniusza tak dziwnie współczesnym sposobem (patrz: choćby filmy gangsterskie, że nie przywołam innych skojarzeń) załatwiają. Jak w powieści, tak i w adaptacji płaszczyzna różnych skojarzeń jest obszerna, sprawa jest chyba jednak jedna, ta, która zaistniała między Piłatem i Ha-Nocri "czternastego dnia wiosennego miesiąca nisan", a która znalazła w historii wiele, choć mniej znanych powtórzeń.
PIŁATEM scenicznym jest Igor Przegrodzki, skupiony, oszczędny w geście, wyniosły jak na pana i władcę przystało, ale w dyskretny, bardzo dyskretny sposób wychylający spoza urzędowej maski prywatne, szare, zwykłe oblicze zmęczonego, schorowanego Poncjusza, który miał nieszczęście być procuratorem Judei. Jeszcze jedna duża rola Przegrodzkiego. Jeszuę Ha-Nocri kreuje Janusz Peszek: łagodny, łączący prostotę z mądrością, zalękniony w bardzo ludzki sposób, wstrząsający w scenie kaźni. Afraniuszem jest Andrzej Wilk, ukazujący - nie tylko poprzez charakteryzację - całkiem nową twarz.
Na planie "współczesnym", groteskowym w klimacie prym wiedzie Andrzej Mrozek, jako lekkomyślny, gorący, pełen najlepszych chęci, acz niedouczony poeta Iwan Bezdomny. Partneruje mu w roli bardziej douczonego i zadufanego w swojej mądrości Berlioza Eliasz Kuziemski. Naprzeciw siebie mają szarlatana Wolanda, zagranego nieco zbyt diabolicznie przez Andrzeja Polkowskiego (bardzo dobrego w drugiej roli: arcykapłana Kajfasza) oraz jego świtę nader wobec literackiego pierwowzoru powabną, co jest skutkiem trudnego do ukrycia wdzięku Ewy Lejczak i Niki Sołubianki, a co próbował niwelować mocną brutalnością trzeci z tej świty Adam Dzieszyński. Nadto wystąpili w mniejszych lub większych epizodach: Wojciech Malec, Jerzy Z. Nowak, Zygmunt Bielawski, Cezary Kussyk i Jerzy Racina, uzasadniając w sposób przekonywający swoją obecność na scenie.
W sposób dość niecodzienny uzasadnił swą niezbędność Mariusz Chwedczuk. Stworzył scenografię której prawie nie ma, a bez której spektakl wiele by stracił ze swego surowego klimatu. Jasne tło, kilka pokrytych ciemnym płótnem podestów, tron Piłata - ot i cała scenografia, precyzyjnie organizująca przestrzeń i dająca - w określonych sytuacjach - złudzenie perspektywy, sięgającej - bo ja wiem - nieskończoności chyba.
O Paradowskim - reżyserze mogę w podobnym tonie, co o Paradowskim - adaptatorze. Bo jedna praca była logicznym przedłużeniem drugiej. Poszczególne sceny są zrealizowane z precyzją, niektóre - jak scena kaźni - to skrótów ale jakże wymowny "żywy obraz". Za znakomicie wykorzystany odkrywczy - pomysł uważam wprowadzenie ręcznych reflektorów do sceny szpitalnej. Mniej cenię "migającego światła", nie tylko dlatego, że zawsze mnie przy takich efektach bolą oczy, ale dlatego, że - przy jej wszystkich walorach (wydobycie plastyki ruchu), uważam ją za technikę zbyt sztuczną, natrętną i teatrowi - sztuce żywych ludzi - obcą.
Resume: Oby nam scena kameralna w przedstawieniach o podobnych walorach intelektualnych i artystycznych obrodziła jak najobficiej.
