Artykuły

Hotel Turyński w Lipsku, rok 1747. Apartament. Bufet, fortepian, stół, fotele, kanapka. W hotelu gości przejazdem mistrz Fryderyk Haendel, z Halle rodem, ale już londyńczyk. Kompozytor oper, bywalec salonów, król muzyki. I koneser jedzenia.

W fioletowym fraczku, w peruczce Czesław Wołłejko-Haendel przygotowuje się do kolacji, na którą zaprosił miejscowego geniusza, niejakiego Jana Sebastiana Bacha, kantora i organistę w kościele Św. Tomasza w Lipsku.

A potem przychodzi Bach w zwalistej postaci Mariusza Dmochowskiego i rozpoczyna się kolacja. Najprawdziwsza. Z jedzeniem, piciem, zdejmowaniem fraczków, z kłótniami, z rozmową. Rozmowa jest cały czas. Dialog muzyczno-życiowo-kulinarny dwu wielkich, którzy oto się spotkali. Dialog, jaki mógłby mieć miejsce, gdyby spotkali się w życiu, w którym faktycznie nie spotkali się nigdy, chociaż Bach o to zabiegał. Mogliche Begegnung - spotkanie jakie mogło się odbyć, to sztuka zachodnioniemieckiego krytyka, eseisty i scenarzysty Paula Barza, rocznik 1943. Utwór niewątpliwie napisany pod okoliczności rocznicowe związane w ubiegłym roku z Bachem i Haendlem właśnie.

Pomysł przedni: za jednym zamachem obie "okazje" i szansa podyskutowania o sytuacji artysty. Prapremiera odbyła się w Deutsche Oper w Berlinie Zachodnim z udziałem znakomitości (Martin Held, Ernst Schroder i Heinz Rabe) w styczniu 1985 roku. Okazała się hitem i sztuka szybko powędrowała w niemieckojęzyczny świat.

Poza niemieckojęzycznym debiutuje u nas, w Teatrze Współczesnym, w reżyserii Macieja Englerta pod tytułem nadanym jej przez polskiego tłumacza (Jacka St. Burasa) - "Kolacja na cztery ręce". Występują w niej trzy osoby: Haendel, Bach i totumfacki Haendla w wykonaniu Henryka Borowskiego. Wołłejko, Dmochowski, Borowski - gwarancja tego, co określa się zazwyczaj: koncert aktorski.

I jest koncert. Jest przedstawienie co się zowie znakomite, czytelne, komunikatywne, zrozumiałe dla wszystkich, pozwalające podziwiać aktorski kunszt (rzadkość na naszych scenach taka okazja!), przypominąjące, czym może być teatr a może być mianowicie pyszną rozrywką. Ta rozrywka ma swoje wcale niegłupie "głębsze znaczenia".

Oto dwaj geniusze jedząc zupę (przyprawioną tymiankiem, koniecznie tymiankiem wedle przepisu Haendla), karczochy, (co wystąpiło w tej roli: sałata, papryka z garniturem? ale je się tu wszystko naprawdę), ostrygi (tak, tak - prawdziwe, ani chybi przywiezione ze świata), pasztet, popijając z licznych butelek rozmaite roczniki win mozelskich, prowadzą bardzo ludzki pojedynek. Na słowa, owszem. Na miny, zachowania. Na gesty. Ale i na pojęcia, zasady życiowe, podejście do życia, sukcesy, zaszczyty, zasługi. Rozmawiają jak geniusz z geniuszem, z których jeden jest bardzo en vogue, czczony i pieszczony, czuły na sławę, na pieniądze, na uznanie tu i tam. To Haendel. A drugi - niezgrabny, plebejski, nieobyty, niewypodróżowany, pełen kompleksów ale i poczucia wielkości. To Bach. Fantastyczna jest tu gra obu, gra ze sobą a naprawdę ze światem. Obaj chcą mieć wszystko, ale tylko jeden to doraźne "wszystko" sobie wydarł, tylko jeden jest na razie idolem. Ten bardziej prowincjonalny - Bach - ma przecież już zapewnioną nieśmiertelność, o tym wie także jego światowy partner kolacji w numerze hotelowym. Bach jest jego kompleksem, jak był kompleksem dla Salieriego Mozart. Jak kompleksem Bacha jest Haendel i jego rozgłos, jego światowość.

Rozumieją się, obrażają się na siebie i obrażają się nawzajem cały czas się nawzajem podziwiając. Typowa Hassliebe.

Aktorzy nasycają tę grę swoją prywatnością, właściwościami stylu, brzydko mówiąc "ogrywają" siebie. Czynią to fantastycznie, sprawnie, z polotem, z kulturą i z dowcipem. Widz ma radość oglądając w teatrze tę skondensowaną teatralność, patrząc na grę traktującą o grze między ludźmi rozumie wreszcie co to jest teatr, kim są aktorzy. To rozumienie może być chwilowe, łatwo je zagłuszyć wmówieniem super-ambitnej krytyki, że tylko "znak" liczy się w teatrze, tylko "obraz", tylko "sygnał". Wmawiamy tak sobie od paru lat już, że wszystko co jest mówione językiem zbliżonym do tego, jakim mówimy w domu i w pracy i na temat zbliżony do tych, na jakie rozmawiamy w domu i w pracy - jest przestarzałe i puste. Że to już teatr passę, coś jak kino papy i nie warto się tym zajmować.

Otóż śmiem twierdzić, że warto i to pilnie, w trybie SOS. Zanim nie oduczymy się rozróżniać między tym co jest naprawdę sztuką aktorską, rzemiosłem, warsztatem, kreacją, i tak dalej, a tym co jest ledwie zaistnieniem (modny termin) na scenie.

A wszystko to "przestarzałe" i najtrudniejsze w teatrze - umiejętności zawodowe reżysera i aktora - sprawdza się najpełniej i jedynie wiarygodnie na tekstach napisanych zwyczajnie, tekstach w których mówi się zwyczajnie o sprawach zwyczajnych.

Sztuka Paula Barza arcydziełem na pewno nie jest, ale jest niezwykle sprawnym scenariuszem pozwalającym na inteligentne unaocznienie paru spraw, w tym także i sprawy stosunku artystów do władzy i do swojej pracy. Nie pada tu żaden odkrywczy sąd, ale dialog i skrzy się błyskotliwością i choćby tylko po to, by usłyszeć jak się rozmawiało w czasach, kiedy kolacjom towarzyskim nie kibicował telewizor, warto go słuchać.

W ogóle warto. I to uważnie.

Żeby jednak sprawiedliwości stało się zadość, napiszę wyraźnie: główny walor tego przedstawienia to jego teatralna jakość, rzemieślnicza "staroświeckość" (że daj Boże więcej takich!) a nie przymioty szczególne utworu Paula Barza. Tylko właściwie czemu to nie mają wystarczać po prostu przymioty, a zaraz muszą być: szczególne? Tym bardziej że na przykład fakt, że Bach uczy się na tej kolacji jeść ostrygi po raz pierwszy w życiu, niekoniecznie jest trickiem komediowym... Socjolog i psycholog wytłumaczyłby to dokładnie, ale po co? Stokroć wolę obejrzeć jak tłumaczy to po aktorsku Mariusz Dmochowski, występujący tu notabene gościnnie.

P.S. Maciej Englert, reżyser tego spektaklu i dyrektor teatru przezornie umieścił Kolację na cztery ręce w nurcie czysto rozrywkowym swego repertuaru, sygnując ją hasłem 19.15.