Artykuły

O teatrze, krytyku i pisarzu oraz metaforze jako narzędziu stwórczym z ANDRZEJEM FALKIEWICZEM rozmawia Jarosław Borowiec.

Jarosław Borowiec: - Andrzej Falkiewicz: fizyk i ekonomista, filozof bez akademickiego certyfikatu, instruktor pszczelarstwa, kontroler techniczny w Wytwórni Win i Miodów Pitnych w Poznaniu, instruktor teatralny, kierownik literacki w teatrach w Koszalinie, Wrocławiu, Kaliszu i Łodzi, krytyk teatralny i literacki, redaktor miesięcznika "Odra", autor powieści "Ledwie mrok". Z dala od salonów, chodzący własnymi ścieżkami. Potrafiłby Pan wybrać jakiś obraz, sztukę teatralną, film, coś, co mogłoby Pana reprezentować?

Andrzej Falkiewicz: - Opowiedziane w ten sposób ponad pięćdziesiąt lat życia może dać obraz człowieka bardzo aktywnego. Jednak w moim przypadku ten obraz jest mylący. Zawsze stałem obok. To było obijanie się po życiu. Uwierały mnie granice, zarówno w środowiskach, w których byłem, jak i w sprawach, którymi się zajmowałem. Starałem się je przekraczać, porzucałem zawodowe nisze. Nie zdobyłem fachu, nigdzie nie zagrzałem miejsca. Mój bilans życiowy jest niezbyt pokaźny. Jedyną sprawą, którą traktowałem poważnie, było i jest pisanie.

Bardzo mi trudno wybrać dzieło, które mogłoby mnie reprezentować. Może najłatwiej w dziedzinie, którą się nie zajmowałem. Za największy obejrzany film uważam "Szepty i krzyki" Bergmana. Aha, i jest jeszcze Antonin Artaud - marzyciel teatru, wariat, teozof kultury. On sam był tym dziełem. Nie zrobił wiele, to z niego zrobiono wiele. Próbowałem go nawet porównywać z Witkacym. W jego dziwacznych usiłowaniach widziałbym przerysowanego siebie.

Z kim zatem najbardziej jest Pan wewnętrznie pogodzony?

- Deklaruję się jako amator, któremu bliska jest filozofia. Nigdy nie znajdywałem oparcia w ludziach, dlatego tak wielką ulgę odczułem w filozofii, bo mogłem wszystkie ludzkie, to znaczy własne, problemy przenieść w obszerniejszą dziedzinę. Dotarło to do mnie, kiedy pisałem książkę o Gombrowiczu. Pamiętam nawet recenzję Jerzego Jarzębskiego z "Polskiego kosmosu". Napisał, że po drodze jest tyle literackich problemów, mechanizmów narracji, które warto u Gombrowicza obejrzeć, a Falkiewicz tego nie zauważa, spieszy się do swojej "czarnej dziury", do ostatecznego rozwikłania. Myślę, że właśnie tym rozwikływaniem powinienem się zajmować. Gdybym miał raz jeszcze rozpoczynać, wybrałbym filozofię.

Rozstrzyganie świata

- Debiutował Pan u progu lat 60. szkicami krytycznymi o współczesnej dramaturgii. Sartre, Camus, Gombrowicz, Witkacy, Adamov, Beckett, Ionesco, Artaud, Genet. Potem większość tych tekstów ukazała się w Pana pierwszej książce - "Micie Orestesa". Był Pan jednym z pierwszych komentatorów nowej awangardy. Co decydowało o wyborze autorów?

- Było to najpierw zainteresowanie modnym wówczas i bardzo wpływowym Sartrem. Od niego się wszystko zaczęło. Konkretnie od Sartre'a filozofa, fenomenologa, skończywszy na jego dramaturgii. Tak wszedłem, jako człowiek blisko trzydziestoletni, w dramaturgię, teatr, literaturę.

Ale czego Pan poszukiwał w ówczesnej dramaturgii?

- Pretekstu. Czy raczej: pre-tekstu. Tekstu, w którym mógłbym wypisać to, co udało mi się zrozumieć z siebie przy lekturze danego autora. To "przy" jest dla mnie bardzo ważne. Interesowała mnie prywatność wypowiedzi. Coś z czyjegoś życia wewnętrznego, co potrafiłem odnaleźć w sobie, z czym potrafiłem się utożsamić. Ówczesna dramaturgia była dla mnie ważna z powodu swej awangardowości. Dramaturdzy, którzy wypowiadali się poza konwencją dramaturgii swego czasu, a tak wyglądała twórczość Adamova, Ionesco, Becketta, u nas należą do nich Różewicz i Gombrowicz, na własny użytek tworzyli scenę. A stawiając na niej aktorów, za każdym razem inaczej odnosili ich do widzów. Za każdym razem inaczej rozstrzygali świat. Każdy z nich, na własny użytek, stawał się ontologiem, stwarzał model bytu. Mówił tym, co sądzi o sobie i świecie. To był ten rodzaj problemów, które mnie wówczas zajmowały. Bardzo niepraktyczne rzeczy.

Czas, w którym pisał Pan swoje książki o teatrze, był czasem szczególnym: odwilżowe, dość gwałtowne otwarcie drzwi na świat, zachłanność na to, co nowe... Pana książki były bardzo osobiste. A przecież to, co osobiste, jest jednocześnie najbardziej ryzykowne. Czy Pan się tego ryzyka obawiał?

- Bardzo się bałem. Najpierw wobec siebie, potem wobec ludzi. Ale to jest niezależne od czasu. W prywatnej wypowiedzi zawsze są koszty i jest ryzyko. Nie chodzi o piękne zdania i słuszne myśli. Trzeba podzielić się z czytelnikami czymś naprawdę własnym, a to nieczęsto spotyka się z pochwałami.

W "Micie Orestesa" zapisał Pan: "Myślenie o teatrze? Rewolucjonizowanie teatru? Pisanie o teatrze? Myślę, że teatr dla wielu ludzi jest tylko bezpiecznym pretekstem. Albo środkiem zastępczym". Czym był, a może nadal jest, dla Pana?

- Mnie nigdy nie interesowała technika teatralna, techniczne możliwości sceny, możliwości aktorskie, sprawy czysto teatralne, chociaż zawodowo w tym tkwiłem. Dla mnie była to okazja do teoretyzowania w szerszym kontekście. O właśnie - sposób istnienia sceny, odniesienie sceny do widowni. W istocie było to myślenie o zbiorowym życiu ludzi. Teatr społeczeństwo, teatr-model. Wiem i zawsze wiedziałem, że pierwsza jest pewna inscenizacja społeczna, a dopiero wtórnie, daleko, daleko, jest ten artystyczny teatr, którym już nie potrafiłem się zająć.

Interesuje się Pan współczesną młodą dramaturgią?

- Z różnych powodów bardzo powierzchownie. To jest taki etap pisarstwa teatralnego, który mnie już mniej interesuje, bo nie stanowi, jako konstrukcja dramaturgiczna, problemu. Owszem, czytam i podziwiam dramaty Thomasa Bernharda, ale traktuję je jak literaturę, jak prozę. Podziwiam spektakle Lupy, który z nich wydobywa więcej niż ja sam. Co jeszcze? Teatr działa, bo musi działać, aktorzy grają, bo muszą grać, reżyserzy pracują, często daremnie szukają tekstów. O tym, z kolei, świetnie mówi dramaturgia Bogusława Schaeffera. Wydaje mi się, że moja młodość upłynęła w ciekawszym czasie tworzenia teatru i dramatu. Ciekawią mnie jeszcze małe zespoły teatralne. Nie interesują wielkie widowiska, chociaż czasami są imponujące, bo uważam je za warianty kultury sprzedażnej, masowej. Interesują mnie te, które, w gruncie rzeczy, są prywatną sprawą wykonawców i najważniejsze jest ich wzajemne porozumienie.

Jaka będzie przyszłość teatru?

- Zadał mi Pan kłopotliwe pytanie. Odpowiem jak delficka Pytia. Będzie tym, co znajduje się i znajdzie w ludziach. Niczego więcej nie umiem powiedzieć. Bo, tak naprawdę, nie mamy innego tworzywa poza ludźmi i innego kłopotu poza przyszłością.

Podzielił Pan kiedyś krytyków teatralnych na cierpliwych i niecierpliwych. Pierwsi zapisywali zjawiska i współtworzyli artystyczne programy, drudzy byli wyczuleni na kierunek przemian, na trend, "na specyfikę nadrzędnego procesu". Do której z tych grup by się Pan zaliczył?

- To już dawne czasy. Byłem tym niecierpliwym. Wszystko mnie uwierało. Wydawało mi się, że tylko nowe i przyszłe może przynieść znośniejsze życie. Protestowałem przeciwko zbyt łatwym podziałom ludzi na prawych i nieprawych, wytyczonym torom słusznej myśli. Niekoniecznie miałem aspiracje wnoszenia nowych rzeczy. Myślałem, że już samo wytrącanie z utartego biegu jest w kulturze wartością. Ewoluowałem i zmieniałem zdanie, ale kiedy przeglądam teraz to, co napisałem, widzę, że są tam momenty stałe. Takim momentem jest nieufność do humanistyki, która ludzkie tłumaczy ludzkim. Dziś niezupełnie kupuję całą tę sytuację i teorię postmodernistyczną. Te wieczne roz-znaczenia, kłączenia się znaczeń. Przerabiają kulturę kulturą. Jakieś gigantyczne puzzle, z których nie da się złożyć ani "Panoramy Racławickiej", ani obrazu Rembrandta. Zauważają perturbacje na powierzchni, zmiany wystroju. Owszem, przy okazji powiedzieli może coś o funkcjonowaniu umysłu i ludzkiej kulturze jako całości. Tylko że w świecie naprawdę dzieje się co innego, powiedziałbym, że świat dzieje się prawdziwiej. Moim osobistym kłopotem nie jest ani rozrost sieci informatycznej, ani nieskończona rozmaitość interpretacji Platona czy Hegla. Moim kłopotem jest fakt, że muszę umrzeć. A chcę, żeby to, czym żyłem, nadal było żywe. I kiedy oglądałem w telewizji upadające wieże WTC, zastanawiałem się, ilu ludzi pomyślało podobnie.

Do piekła, ale z fasonem

Jeśli dobrze wczytałem się w Pana pisma, to w kilku swych tekstach domagał się Pan dla krytyka takich samych praw, jakie posiada pisarz.

- Uważam, że krytyka jest pisarstwem, przeznaczonym może dla węższego kręgu, ale to jest ten sam pisarski fach. I proszę zwrócić uwagę, że wielcy krytycy to wcale nie są ci, którzy się nie mylili. Mylili się często i tragicznie, ale pozostaje to, co napisali, a nie ich typy i wybory. Krytyk ma takie samo prawo do przemyśleń, takie samo prawo do sądów i pomyłek, jak pisarz. A umieszczając własną twórczość na marginesie dzieł pisarzy, nierzadko staje się intrygantem w świecie myśli i struktur kulturowych. Dla mnie wzorem był Gombrowicz, czołowy intrygant. Mój bardzo ważny autor, który w dużej mierze ukształtował moje myślenie. Ta jego "trzeźwa nietrzeźwość"... No, może to zbyt Gombrowiczowsko powiedziane. Powiedzmy inaczej. Jego trzeźwość i odwaga światotwórcy. Ta jego przede wszystkim inteligencja i to, co wykracza poza inteligentny zamiar.

Teraz rozumiem, co przemawiało za tym autorem, gdy w 1981 roku wydał Pan pierwszą w Polsce książkę o Gombrowiczu. Nie obawiał się Pan jego słów, które zapisał w "Dzienniku": "Tych, którzy pozwalają sobie mówić o mnie nudno i rozsądnie, karzę okrutnie: umieram im w ustach i oni mają w swoim otworze gębowym pełno mego trupa"?

- O tym pamiętałem. Mogłem nie zadowolić znawców i teoretyków literatury, ale pewnie dlatego uratowała się ta książka. Chciałem, żeby to był nowy sposób pisania, bardziej osobisty.

Ta Pana osobistość przez wielu jest postrzegana jako specyficzny gust czytelniczy.

- Powiem nie tyle nieskromnie, ile zgodnie z prawdą. Mam poczucie swojej jedyności. Każdy z nas jest jedyny, ale ja ośmieliłem się wiedzieć o tym. W sobie szukam kryteriów wyboru i tematów do pisania.

Myślę, że Pan za każdym razem szuka pisarza, który daje możliwość radykalnie współmyślącej, a zarazem radykalnie osobistej lektury. Pisarza, przez którego może Pan opowiedzieć o sobie samym.

- Ależ tak. I w tym jest nawet moja słabość jako krytyka. Mogę ciekawie pisać tylko o pisarzu, z którym jakąś częścią się utożsamiam. Jeżeli znajduję w nim to, co mogę znaleźć w sobie.

Co Pan odnalazł u Leopolda Buczkowskiego?

- To był utalentowany pisarz już jako autor "Wertepów", napisanych przed wojną. Jego "Czarny potok" jest dziełem klasycznym, które musi stanąć obok oświęcimskiej twórczości Borowskiego. Ciekawa jest jego dalsza droga: "Dorycki krużganek", "Młody poeta w zamku", "Pierwsza świetność", "Uroda na czasie" i późniejsze powieści - te dialogujące z sobą strumienie tekstów. Zarzucano mu plagiatorstwo, widziano pozszywany łachman, z którego poszczególni krytycy wyrywali co wspanialsze fragmenty. Nikt jednak nie zauważył jego wspaniałej walki z własną niemocą wobec rosnących wymogów literatury tamtego czasu, tak jak on je widział i czuł. A dlaczego ta twórczość była mi bliska? Bo przeżywałem to samo, co on. Przebywałem w tej samej, co on, Wieży Babel, tylko może na niższych piętrach. Niech Pan przejrzy całe te "Fragmenty o polskiej literaturze", w których zamieściłem pisanie o Buczkowskim, tam to widać.

A u Tymoteusza Karpowicza?

- Pokazuje swoją twórczością zapętlenie i wielowymiarowość języka. Tę lingwistyczną fascynację przeniósł także na język sceny. Stworzył teatr, który jest niemożliwy do pokazania. Moje zainteresowanie Karpowiczem wyniknęło z jego usytuowania języka słów wobec sceny, czyli wobec świata. Ta poezja zdejmuje język ze świata tak, jak zdejmuje się z twarzy maskę pośmiertną. Trudno o większy radykalizm zamierzeń. W 1999 roku ukazały się jego "Słoje zadrzewne", wybór poezji w pełni przez niego zredagowany. Dzieło wyszło zamiast zapowiadanego "Rozwiązywania przestrzeni", którego nie ukończył i pewnie już nie ukończy. Karpowicz pozostanie wiecznym wyzwaniem dla teorii literatury i dla interpretatorów. Taki wysmarowany mydłem słup, na który będą się wspinali, wierząc, że u szczytu jest interpretacja i ostateczna odpowiedź. A i ja nie jestem wcale pewny, że tam odpowiedzi nie ma. Kiedyś młody Adam Zagajewski, myśląc o moim zainteresowaniu Buczkowskim i Karpowiczem, napisał, że wprawdzie jedziemy do piekła literatury, ale z fasonem. Mój Boże, zaraz "do piekła". Przecież są nadal, stają się przedmiotem coraz nowych dysertacji, a ich młodzi następcy stwarzają okazję do kolejnych interpretacji intertekstualnych i dekonstruktywistycznych.

Jest jeszcze Mieczysław Piotrowski, któremu poświęcił Pan osobną książkę.

- Wielki zapomniany. Debiutował w 1956 roku powieścią "Ogrodnicy". W 1968 ukazała się jego druga powieść "Złoty robak", dwa lata później "Plecami przy ścianie". Ostatnią książkę, "Cztery sekundy", opublikował w roku 1976, kilkanaście miesięcy przed śmiercią. Te cztery powieści - wraz z opublikowaną w 1976 w "Twórczości" "Podróżą Artysty przez Lotaryngię" i trzema książeczkami dla dzieci - stanowią całe dotychczas dostępne czytelnikom dzieło pisarskie Piotrowskiego. Proszę zwrócić uwagę na lata publikacji kolejnych utworów: 1956, 1968, 1970, 1976. Polski Październik, Polski Marzec, Polski Grudzień, zajścia radomskie, będące bezpośrednim powodem powstania KOR-u. Cztery książki i cztery ważne daty polskiej współczesnej historii, cztery przełomowe momenty, w których interesowano się wszystkim, tylko właśnie nie tym, co on mógł i chciał powiedzieć. A miał do powiedzenia dużo. Przeczytanie dowolnej strony którejś z jego powieści powinno dziś wielu piszącym odebrać wszelką nadzieję. Pod względem "gatunku popeliny", pod względem gęstości, ilości zawartych w linijce tekstu informacji i świetności tego, co zostaje zaobserwowane, ta proza wytrzymuje najśmielsze porównania. Chętnie porównuję ją z wielką prozą Austriaków.

Z Pańskich odpowiedzi wynika, że to język odgrywa dla Pana ważną rolę.

- Oczywiście, że ważną. Po pierwsze, muszę przecież mieć pewność, że obcuję z dziełem literatury, z artystycznym tworem językowym. Dostrzegam środki wyrazu, ale przede wszystkim interesuje mnie to, co jest wyrażane. Powiem Panu szczerze. Piotrowskiego wybrałem mniej więcej z tego samego powodu, co "Szepty i krzyki" Bergmana. Zainteresował mnie jako artysta, który wypowiada się przez kobiety. Mówi gdzieś w "Czterech sekundach", że to, czego nie rozwiązał polityczny Chłopiec, może rozwiąże erotyczna Dziewczyna. Dla mnie była to poważna sprawa. Czułem się politycznym Chłopcem.

Jakie wartości są nieprzemijające w literaturze?

- To, co do literatury przychodzi spoza literatury, i to, co z literatury wychodzi poza literaturę. Mówiąc dokładniej: to, co dzieło bierze z osobowości, z doświadczenia swego twórcy, i to, co z dzieła przedostaje się w osobę, w doświadczenie, w życie czytelnika. Czterdzieści lat temu sądziłem, że musi chodzić o oddziałanie na wielu czytelników, których reakcje spowodują jakieś widoczne w świecie skutki. Dzisiaj nie jestem tego pewny, choć i tak być może. Ale może chodzić także o kontakt z choćby jednym czytelnikiem, który dzięki lekturze odkryje w swym wewnętrznym instrumencie jakąś nieznaną strunę. Jednego jestem pewny. W literaturze mogą przetrwać tylko te dzieła, które mają jakiś mocny, różnoraki związek z osobowością swego twórcy. Po pewnym okresie zewnętrznego zainteresowania dla środków wyrazu, na sicie kultury pozostają intymne wyjawy osobowości.

Czy warto bulwersować jednych, żeby nie móc się zgodzić z drugimi?

- No właśnie. Pytałem tak na początku mojego "Takim ściegiem". Nie, nie warto. Wiedziałem już wtedy, lecz bulwersowałem. Wokół mnie był wciąż ucisk i same złe proroctwa. Od czasów proroka Izajasza świat, zdaniem intelektualistów i innych przewodników ludzkości, staje się coraz gorszy. Każde następne pokolenie jest gorsze od poprzedniego. Obiektywnie jest to nieprawda, bo jednak żyjemy coraz wygodniej, a pewnie i godniej. Mówiłem o tym, urażałem ich, jednocześnie nie mogąc zgodzić się z tymi, którzy aprobowali aktualny stan rzeczy. To był niespokojny czas w moim życiu, nie znalazłem oparcia w żadnym gronie ludzi. Dziś wiem, że rolą intelektualistów jest ostrzeganie, rolą urzędników jest aprobowanie i że nie muszę się tym zajmować, bo jestem jedyny. Tylko w tej samotni potrafię coś pożytecznego zrobić.

Pozwolę sobie na jedno prywatne pytanie. Jako mąż Krystyny Miłobędzkiej, jednej z najbardziej kobiecych poetek, przebywa Pan w jej poetyckim kręgu. Myślę, że nawet Pana przedziwna powieść "Ledwie mrok" jest w wielu miejscach "miłobędzka". Czy Pana myślenie wynika czasami z tego, co pisze żona?

- I tak, i nie. Wspólne jest nam pisanie serio, ponoszenie wewnętrznych kosztów. Ale właśnie ta powieść, Krystyny reakcja na moją powieść, pokazuje, w czym jesteśmy różni. Nie ma dwóch ludzi bardziej różnych. Może na tym polega tajemnica trwałego związku? Wydaje mi się, że sporo zawdzięczam Krystynie w sprawach językowych, ale nie potrafiłbym tego uargumentować.

Gest istnienia

Głównym tematem Pana dwóch ostatnich książek jest metafora. Zwykliśmy przypisywać ją ludzkiej mowie i oddawać w niepodzielne władanie poetów, malarzy, twórców. Pan jednak twierdzi, że metafora w swej podstawowej funkcji okazuje się pierwszym gestem istnienia, "mową bytu", warunkiem stania się czegokolwiek.

- No tak, "mową bytu". Ale co z tego dla nas, ludzi, wynika? Wynika, że jako ludzie jesteśmy ściślej powiązani ze światem pozaludzkim, niż nam się kiedykolwiek wydawało. Uczeni badający język już dawno wyjęli metaforę spod władania artystów i przyznali ją całej ludzkiej mowie. Zobaczyli w metaforze warunek porozumiewania się, a może nawet źródło mowy. Wyrażenie "niebo płacze" mogło być wcześniejsze od "deszcz pada". A i dziś nie potrafimy sklecić żadnego sensownego zdania bez posłużenia się metaforą. Bo co znaczą Pańskie słowa "głównym tematem"? Znaczą, że widzimy ludzką postać, której najważniejszą częścią jest głowa! Czy "w świetle tego dowodu" może Pan jeszcze wątpić, że mam rację? Tylko skąd w naszych trzeźwych słowach bierze się to metaforyczne zaplątanie? I tu pada moja odpowiedź. Metaforę odziedziczyliśmy po najodleglejszych przedludzkich przodkach. Wynieśliśmy ją genetycznie z istnienia, powtarzamy ją za istnieniem. Posługujemy się metaforyczną mową, bo tylko za sprawą metafor... tylko posługując się metaforami potrafimy istnieć, możemy trwać.

Czy można zatem powiedzieć, że metafory kierują naszym życiem?

- Ależ tak. I nie tylko naszym kierują. Ortega y Gasset zobaczył w metaforze "stwórcze narzędzie, które Stwórca przez roztargnienie pozostawił we wnętrzu swoich stworzeń". Wszystkich stworzeń, więc nie tylko ludzi. Ja to rozumiem bardzo szeroko, aż po molekuły i atomy. I wcale nie jestem pewny, czy przez roztargnienie.

Czego bardziej metafora dotyczy/dotyka - ciała czy ducha?

- Nie mam odpowiedzi. Ciało i duch to problem językowy. U mnie ten problem przedstawia się tak. Każde z istnień, a może być nim atom, człowiek bądź cała ludzkość, przebywa w swoim fizycznym "tu", ale warunek jego przetrwania znajduje się "tam". W czymś, co, z jego punktu patrzenia, "jego" fizycznym nie jest. I dlatego w każdej z metafor odnajdujemy jej człon bliższy, jej "tu", i jej człon bardziej odległy, jakieś niejasne, jakościowo różne "tam". Musząc przetrwać, rosnąć, rozwijać się, rozmnażać, w interesie własnego trwania, istnienia gwałcą dotychczasowy porządek rzeczy: spajają te jakościowo różne człony, "uzgadniają" i przywłaszczają je. Tak powstaje byt, tak dzieje się istnienie. Metafora to spójna niespójność, zgodna niezgoda.

Czy metafora może być niewinna?

- Może, ale nie powinna. Jeżeli jest niewinna, to znaczy, że jest to metafora literacka i do tego grafomańska. Wytwarzana dla wytworzenia. Bo nawet metafora tworzona przez artystę, tworzona po to, żeby wyrazić siebie i znaleźć oddźwięk w czytelniku, nie jest bezinteresowna, nie jest niewinna. Każda prawdziwa metafora jest zawsze winna. Winna naruszenia porządku rzeczy.

A więc wymaga wysiłku?

- Tak jak życie.

Czy Andrzej Falkiewicz jest "bytem metafizycznym" czy też raczej "bytem metaforycznym"?

- Odpowiem zgodnie z literą własnej książki. Mam siebie niekiedy za stworzenie metafizyczne, zamieszkujące naraz dwa światy, ale w istocie jestem stworzeniem metaforycznym. To znaczy meta-fizycznym, wyrywającym się z fizyczności ku... Ku czemuś, co fizyczne nie jest.

Andrzej Falkiewicz, ur. w 1929 roku w Poznaniu, debiutował w latach 60. szkicami krytycznymi o współczesnej dramaturgii ogłaszanymi w "Dialogu". Większość z nich zamieścił w swojej pierwszej książce "Micie Orestesa" (1967), w roku 1980 opublikował "Teatr społeczeństwo". Zajął się krytyką literacką. Opublikował: "Polski kosmos. 10 esejów przy Gombrowiczu" (1981); "Fragmenty o polskiej literaturze" (1982); "Takim ściegiem" (1981); "Nie ja - Edwarda Stachury" (1995); "Coś z mądrości i lenistwa, snu prawie. Świat pisarski Mieczysława Piotrowskiego" (1995). Dwie ostatnio wydane książki - "Istnienie i metafora" (1996) i "Być może" (2002) - poświęcił filozofii. Przygotowuje do druku tom prozy "Świetliste". 5 grudnia skończył 75 lat

Na zdjęciu: okładka książki "Być może" Andrzeja Falkiewicza