Artykuły

I. FAUST W PANTOMIMIE

"Odejście Fausta. Wizja pantomimiczna w dwóch aktach". Oglądałem to widowisko w sali Teatru Polskiego we Wrocławiu trzy razy, z parteru i z balkonu na przemian, i odbierałem je coraz lepiej, z rosnącym wciąż zadowoleniem i uczuciem wzbogacenia - tak jak odczytuje się dobrą poezję. W programie, pozbawionym zresztą szczęśliwie jakichkolwiek "wyjaśnień" czy opisów, odczytujemy wszakże na wstępie motto z Goethego: "W barwnych obrazach brak jasności zawdy - wiele ułudy i iskierka prawdy"... Tomaszewski tak jakby zastrzegał się na wstępie i przestrzegał widza, że jego wizja pantomimiczna nie będzie obrazkową czytanką o znanej fabule ani brykiem do "Fausta", ani ilustracją "Fausta" spisanego wierszem, ani nawet jakąś od nowa wymyśloną fabułą ("mimodramem") o konwencjonalnych rygorach spójności narracyjnej. Będzie natomiast kreacyjną wizją motywu. I tak jest w istocie.

Jest to więc jeszcze jedna oryginalna konfrontacja współczesnego artysty z dziedziną wielkiego mitu. Wariacje na temat Fausta. A zarazem ćwiczenia pantomimiczne na temat Fausta (wyraz "ćwiczenia" nie ma tu jednak żadnej - podkreślam - barwy pejoratywnej). Wariacje poetyckie, obrazy komponowane skojarzeniowo - w materii barwnego snu i z pogranicza nadrealizmu. Współczesny sen o Fauście. Ale nie sen jaki bądź i czyjkolwiek: właśnie sen mima. Grany i ćwiczony przez mima (stąd to słowo: ćwiczenia), i z jego wyobraźni wyczulonej na cielesność kształtu zrodzony, i w tej materii cielesnej kreowany. Dlatego nieprzekładalny na żaden inny system czy klasę wyobraźni. Dlatego autonomiczny.

Ten jednak układ skojarzeń mima i wariacji cielesnych na temat Fausta jest skończonym dziełem sztuki, logicznym na swój sposób, ba! metodycznym nawet chwilami (może zanadto - na przykład w pierwszym obrazie drugiego aktu) i wyraźnie spointowanym. Godzi się więc zapytać, jeśli nie o myśl przewodnią - myślenie pojęciowe kłóci się jakoś z tą wizją cielesną - to przynajmniej o kierunek i dążność tego dzieła, o stosunek do mitu i wybór którejś z jego postaci; o to wreszcie, kim tu jest Faust i co o nim sądzi Tomaszewski? A są to także pytania zadawane sobie przez recenzenta, który wcale nie jest pewien, czy potrafi z nich wybrnąć.

Wydaje się wszakże, iż Tomaszewski nie umieszcza swojego Fausta w zbyt wysokich czy zgoła heroicznych rejonach mitu (inaczej zatem, niż to czynił Grotowski inscenizując w swoim czasie "Fausta" według Marlowa). Przeciwnie - obniża go w rejestrze, a wraz z nim obniża, czasem aż do granic burleski, niektóre najbardziej znane i ograne, spospolitowane w dramatach muzycznych, przeto już "operowe" w odczuciu "kawałki" anegdotyczne. Chcę podkreślić znowu, że nie jest to zarzut. Widzę w tym raczej konsekwencję owej wizji cielesnej i pewnie Faust z takiej wizji wykluty nie mógł być inny. Nie mógł też być, jak Faust Goetheański, zbawiony pomimo wszystko - dzięki swym czynom i utrudzeniem dla ludzkości, chociaż bezpłodnym, i za sprawą "przychodzącej mu z góry na pomoc wiecznej miłości" (z rozmów Goethego z Eckermannem). Faust w Pantomimie zostaje strącony do piekła... Tak jak w najprostszych i najdawniejszych wersjach mitu.

'Kimże jest więc ten Faust? Z całą pewnością nie kojarzy się tutaj z żadnym archetypem heroicznego nonkonformisty i buntownika. Ten Faust - mogę się mylić - wydaje się rączej dość przeciętnym osobnikiem, zgoła Każdym (Everyman), o bezzasadnych jednak aspiracjach nadczłowieczych. W tych aspiracjach staje się nie tylko igraszką losu i sił "szatańskich", ale, co więcej, zostaje wielokrotnie poniżony, ośmieszony i splugawiony. Jest w rezultacie pospolitym starym świntuchem i "alchemikiem życia" od siedmiu boleści. Jest obcy życiu i jego młodej urodzie, spontanicznej witalności: chybiony doktryner, żałosny "nadczłowiek", którego wszystkie arbitralne (w przymierzu z Mefistem) interwencje wydają skutki opłakane, zawstydzające, nijakie lub zgoła śmieszne. Zatem: "Odejście Fausta".

Nie jest wreszcie wykluczone, że sporo tu Tomaszewskiemu na konto jego Fausta dopisuję od siebie. Jeśli tak jest - niechaj mnie także zasłoni to motto: "W barwnych obrazach brak jasności zawdy..."

Ale barw za to nie brak. Nie brak też rozmaitości, zaskakujących wolt i przeskoków rytmu, obrazu - wszystko to zresztą niezmiernie płynne, a w bogactwie, które trudno nieraz ogarnąć wizualnie na całej przestrzeni sceny, zespolone najświetniej i wyważone mistrzowsko. Jest to, oczywiście, bogactwo kształtów żywych - nie dekoracji. Na scenie jest tylko kilka wynoszonych praktykabli, a potem nagi podest z tyłu (scenografia Władysława Wigury). I świetne kostiumy. Na początek najzwyklejsze, trochę ćwiczebne i codzienne ubrania grupy młodych ludzi porozsiadanych na praktykablach: biodrowe spodnie i koszulki ciemne lub kolorowe. Dwaj z tej grupy inicjują mimicznie "Zabawę w dobro i zło": zło imituje dobro i przekrzywia mu się, lub też odwrotnie. Ktoś trzeci, kto zagra Fausta, wmieszany w te imitacje i przekrzywiania, stanie się igraszką tych obu - z obu stron popychany jak Wańka-Wstańka. To jest introdukcja.

"Pracownia Fausta". Na praktykablach operowe rekwizyty: szklana kolba i menzurki, otwarta księga i naga czaszka; z taśmy muzyka operowa Berlioza, z recitatiwem Fausta i wielkim chórem. Pierwsze fiasko "alchemii życia" - operowe. Wkracza Mefisto - kuszenie Fausta. To kuszenie jest drastycznie wyuzdane, cieleśnie bezczelne, a w rezultacie już teraz kompromitujące dla skuszonego klienta, który podpisuje cyrograf. Odmłodzony - tańczy z grupą rześkiej i swobodnej młodzieży w spodniach i koszulkach. Albo raczej: w odmłodzeniu próbuje się "dostosować", dość usilnie.

Teraz spektakl rośnie. "Tragedia Małgorzaty" to mistrzowska pantomimicznie burleska na kanwie tej operowej już fabułki, o której nawet komentatorzy Goethego mówią jako o dramowatej "historii Gretchen". Małgorzata i jej matka, Walentyn i rajfurka operują ruchem ni to marionetek, ni to postaci z najstarszych niemych filmów na prymitywnej taśmie. (A jednocześnie jest w tym przecież żywa historia gatunku: oto właśnie najstarszy rodzaj i sposób pantomimicznej narracji fabularnej - niczym okrutne "Zabójstwo Gonzagi" w "Hamlecie"). I przy tym tło znakomite: zalotom Fausta, podchodom miłosnym towarzyszą przemarsze przez scenę wybornych grup "rodzajowych", jakby wyciętych z Breughla - w ruchu, w geście, w kostiumie. Sceny przezabawne, a naznaczone jakimś rysem makabreski. Wreszcie Faust z zimną krwią morduje Walentyna obezwładnionego szatańską magią.

Z opery zaskakujące przejście do jazzu: znowu młodzi i rozbawieni w spodniach i koszulkach szturmują scenę na długich miotłach, a inni szaleją z rowerowymi kierownicami o zapalonych reflektorach - to jest współczesna "Noc Walpurgi". Rytm furioso, rosnący w zbiorowym szale, który wydaje się jednaj dziwnie obcy wszystkim Faustowskim namiętnościom - przedrzeźniający je i spontanicznie żywy. Jedna z najlepszych scen spektaklu. Potem jeszcze Faust usiłuje stworzyć nowe życie w korycie, w którym miesi i rozprowadza różne płyny, krew i szczyny. Nic z tego nie wychodzi.

Druga część widowiska zaczyna się znów "Zabawą w siedem grzechów głównych". Od Pychy aż po Nieczystość - siedem grzechów, czyli siedmioro młodych ludzi, po kolei, baraszkuje sobie z Faustem, wciąga go w grę i przeprowadza przez wszystkie grzeszne próby. Z każdej Faust wychodzi przegrany i pognębiony, a wreszcie, kiedy kończy ostatnie starcie - z Nieczystością - obsiusiany przez całe zgromadzenie.

Potem "Odejście Fausta" staje się coraz bardziej kolorowe i kostiumowe, bachiczne i feeryjne, nie tracąc zresztą ekspresyjnej wyrazistości kształtów, precyzji formy, choć już nie wszystkie może sceny wydają się w tym układzie konieczne (np. Faust i Lilith). "Karnawał" - to z kolei orgia kostiumowa, plastycznie inspirowana przez Hieronima Boscha. Jeszcze ma Faust jakieś sprawy z Heleną Trojańską (śladem drugiej części ,,Fausta" Goethego), ale piękna Helena (Danuta Kisiel-Drzewińska) i nie mniej piękny Parys (Stefan Niedziałkowski) stanowią razem parę zbyt piękną, by warto było mącić tę harmonię doskonałych kochanków osobą przyplątanego Fausta.

Potem jeszcze wadzi się Faust z Mefistem, o zbawienie zapewne. W tej sprzeczce tworzą razem jeden kłąb nierozdzielny, raczej paskudny. I tu pointa. Tak jak w "Walpurgi", wbiega na scenę grupa młodzieży, ale tym razem z długimi łopatami. Z zestawionych praktykabli budują szybko dół przepastny, w którym ginie wymieciony i zasypany ów kłąb spleciony Mefistofela z Faustem. Teraz dopiero dwaj chłopcy wniosą kolebkę, nad którą biedził się Faust w swej pracowni - z kolebki wykluje się piękny młodzieniec w bieli, zeskoczy na scenę i wszyscy podadzą mu ręce. Finał co się zowie budujący.

Zdaję sobie sprawę, jak dalece blady jest ten opis i niedokładny, i bardzo dowolny. Może nawet chybiony w zamyśle, bo nie da się opowiedzieć tej dynamicznej, wypełnionej w ruchu, nabrzmiałej od skojarzeń i przetworzeń plastycznych, a trwającej w czasie dwugodzinnej kompozycji cielesnych kształtów. Ale jakże inaczej zbliżyć się i zbliżyć czytelnika do tej kreacji? Można tylko zalecić wizytę w Pantomimie.

Nie znaczy to zresztą, że dzieło to w całości budzi mój zachwyt. Myślę, że można by dyskutować z Tomaszewskim jego wizję Fausta (jeśli ją dobrze odczytałem?); można by pytać o to, czy nie jest zbyt uproszczona, choć jest ciekawa, oryginalna, a w swej plastycznej materii (to się tu liczy ostatecznie) wyprowadzona frapująco. I o to także zapytać wypada, czy w niektórych scenach, chociaż zawsze bezbłędnych w kompozycji, nie dochodzi chwilami do głosu jakaś inscenizacyjna "wata": coś, co jest może nadmiarem. Te uwagi spisując dla spokoju sumienia, nie mam jednak wątpliwości, że jest to nowe wybitne osiągnięcie Tomaszewskiego i jego świetnego dwudziestoosobowego zespołu mimów, w którym, pod nieobecność Stanisława Brzozowskiego, wysuwają się teraz na czoło Paweł Rouba i Leszek Czarnota (obaj na zmianę grają Fausta), Janusz Pieczuro i Jerzy Kozłowski (obaj grają Mefista), Ewa Czekalska (Małgorzata) i Ewa Warwas (matka Małgorzaty i kilka innych ról), a także wspomniana wyżej najpiękniejsza para kochanków.

II. "KORDIAN" NIE NA ZAMOYSKIEGO

"Show na Zamoyskiego" - tak brzmiał tytuł jednej z głośniejszych recenzji tego spektaklu (a było ich wiele; nawet konferansjerzy od piosenek, jak słyszałem, poczuli się tym razem wprawie wygłaszania opinii o "Kordianie"). Z ulicy Zamoyskiego na Pradze, notabene wcale zacnej i miłej memu sercu - chodziłem tam przed wojną do nowej wówczas i dobrej szkoły - z tej więc ulicy zacnej, przy której mieści się Teatr Powszechny, przeniesiono już dawno tego "Kordiana" na scenę arcydostojną Teatru Narodowego.

Czy i jakim zmianom uległ jeszcze po drodze - tego nie wiem, oglądałem bowiem najnowsze dzieło Adama Hanuszkiewicza już na owej Scenie Dostojnej. Oglądałem je przeto z dostojeństwem, z uwagą (dwukrotnie), a co widziałem - opisać pragnę (albo nie pragnę, ale opiszę) z całym pietyzmem.

Jak wiadomo, zaczyna się to od jazzu, co samo w sobie nie budzi we mnie żadnych oporów. Na scenie dość rozległa i dość wysoka naga platforma, a za nią, z boku, słynna już drabina (o tym potem). Zespół Kurylewicza wykonuje interesującą uwerturę. Reflektor wyświetla na platformie Szatana (Józef Fryźlewicz), Szatan wygłasza bardzo trafnie wybrany z Przygotowania fragment (w. 61-75), a po słowie "myślą" - wskazuje wyświetlonego z kolei Kordiana (Andrzej Nardelli, w drucianych okularkach, nad książką, wątły chłopiec) i scenę opuszcza, przydając w drodze znaczącą groźbę z przestrogą ("Biada im, jeśli marzeń ziemią nie okryślą - Kołem widzenia - biada, jeśli je przekroczą..."). Okaże się potem, że ta szatańska przestroga wchodzi w skład kluczowych racji i nader prostych założeń twórców spektaklu.

Nardelli w okularkach monologuje, a potem fragment monologu wyśpiewuje: nie widzę w tym nic złego, jak dotąd. Pod melodię podłożony jest akurat "kawałek smętno-sielankowo-opisowy, często skreślany (I. 23-31), tu wcale dobrze brzmiący z melodią. Potem scena z Grzegorzem (Adam Mularczyk): z trzech opowieści starego sługi na razie tylko rzecz o bitwie pod Piramidami. A potem wkracza na scenę Adam Hanuszkiewicz.

Po co wkracza i w jakim charakterze? Nie od razu jest to jasne. Jeszcze w monologu Kordiana po wyjściu Grzegorza ('I. 298-337) wydaje się, jak gdyby Hanuszkiewicz wykroił sobie z tekstu Kordiana rolę Alter Ego Bohatera; notabene - to Alter Ego jest mądrzejsze od biednego zagubionego chłopca, surowsze, przenikliwsze, dalekowzroczne; w dialogach z Kordianem rezerwuje przeto dla siebie wszystkie najostrzejsze i najświetniejsze poetycko sztychy "krytycznego rozumu". Wkrótce jednak okaże się, że funkcja Hanuszkiewicza w tym spektaklu jest znacznie rozleglejsza i donioślejsza: jest on w istocie - także jako widomy reżyser spektaklu - działającym na scenie Reprezentantem Autora.

Dodać muszę lojalnie: w tych dialogach sprokurowanych Bohatera z Reprezentantem tekst Kordiana rozpisywany bywa na dwa głosy często zręcznie, często z bezbłędnym wyczuciem efektu spinających się "na kontrze" kwestii, ale są to efekty bardzo doraźne. Cóż bowiem pozostaje z Kordiana? Ostaje się z tych wycinków postać płaska i papierowa, nijaka i dość żałosna - właściwie nie do zagrania. Dodajmy jeszcze, że Andrzej Nardelli, który tak ładnie debiutował jako Orcio w "Nie-boskiej komedii", ma jednak głosik trochę słaby jak na Kordiana i dość widoczne kłopoty z dykcją; wydaje się, że nie przysporzono korzyści temu zdolnemu chłopcu obsadzając go w tej roli tak spreparowanej.

Ale idźmy dalej. Podoba mi się scena z Laurą (Zofia Kucówna) w ogrodzie, a (przynajmniej niektóre jej akcenty, ładnie zagrane, wypunktowane: nieśmiałość chłopięca Kordiana, który tej partii jeszcze rozegrać nie umie, chociaż mógłby i właściwie ma wielkie szansę. Psuje ją sobie, tak jak potem psuć będzie sobie swoje kolejne niedoakcje nieporównanie ważniejsze. W tym układzie nowej treści nabiera końcowa kwestia Laury: "Źle, jeśli się pan będzie marzeniem zapalał"... Jest to wyrzut zawiedzionej dziewczyny.

W monologu samobójczym Hanuszkiewicz podaje Kordianowi strzelbę Grzegorza (z kwestią: "Nabita"), potem zadaje mu kolejne "sztychy zwątpienia", potem wypędza go ze sceny, żeby zastrzelił się gdzie indziej. Potem uczestniczy w monologu Laury i kończy za nią jej domysł w momencie, kiedy ów domysł wydaje się już dla niej samej zbyt gruntowny (I. 455-457). Kordianowy zapis w sztambuchu Laury będzie znowu śpiewany, najpierw przez nią, potem wespół z Kordianem, który pojawi się z tyłu. I tu już zaczyna się robić opera.

"James Park" to tylko migawka. Scena w Dover skreślona. Za to scena z Wiolettą idzie na pełną parę i "seksownie" tudzież "współcześnie" i młodzieżowo. Zatem dialog kochanków w trakcie miłosnego aktu - Wiolettą w stroju "topless", z narzutką wszakże muślinową. Rzecz o koniu, co "ma złote podkowy" i dalej Kordian śpiewa do mikrofonu, śpiewa i tańczy: będzie to jazzowa ballada, która chyba ma szansę wejść do repertuaru rozrywkowych zespołów... Gorzej, że wraz z Kordianem tańczą i przebiegają tanecznie wokół platformy cztery młode półnagie hurysy - wszystkie poubierane jak Wiolettą, w stroju "topless" i z tą narzutką muślinową. I to jest nieco gorsze niż opera. Bo wyznać muszę, nie szokuje mnie wcale Kordian śpiewający balladę do mikrofonu. Ale Kordian i hurysy w muślinach - to Moulin Rouge sprzed pierwszej wojny.

Scenę watykańską otwiera wielki hymn chóralny tłumu Aniołów z przygotowania ("Ziemia - to plama..."), hymn bardzo piękny, jak zresztą cały tu wkład muzyczny Kurylewicza. Potem Archanioł z Przygotowania w nie najlepszym tutaj świetle stawia Boga, którego replika i zapowiedź: "Wola moja się stanie" - w takim układzie rzutuje bezpośrednio i jednoznacznie na scenę z papieżem. Scena w ogóle tłumna, papież w otoczeniu biskupów i w pełnym szychu, a Szatan, oczywiście, gra Szwajcara i Papugę. Wszyscy razem źle obchodzą się z Polską. Kordian rozsypuje na scenie autentyczny woreczek ziemi. Chór kończy scenę drugą przetworzoną strofą.

Teraz wchodzi do akcji słynna już drabina, po raz pierwszy. Zastanawiano się, co ta drabina ma znaczyć sama w sobie? Wydaje mi się to raczej proste. Po pierwsze - jest to rekwizyt użyteczny, z gatunku sprzętów "surowych" i surowością "kontrastujących". Ale także coś znaczy w intencji: są to po prostu szczudła (drabina jest dwuczęściowa - taka malarska). Szczudła Kordiana, na których wspina się "do czynu" - szczudła poezji i "marzenia". Ze szczytu drabiny wygłosi zatem Nardelli monolog na Mont-Blanc, oczywiście przy żywym współudziale Hanuszkiewicza u stóp drabiny.

Drabina spełnia też, doraźnie, inne użyteczne funkcje. W scenach na placu Zamkowym drabina jest kolumną. Te sceny połączone zmyślnie z koronacją, która nie będzie przebitką między scenami, ale trwa ciągle, równolegle i "obok", od początku: od początku sceny przed Zamkiem, na platformie, na dwóch klęcznikach, klęczą sobie dostojnie Car z przydaną mu Carową (Jerzy Kamas i Ewa Skarżanka), oboje młodzi i piękni, wystrojeni galowo i nieobecni wśród tłumu (rzadki ten tłumek), co się koło nich ciśnie i poprzez tę ich obecną nieobecność przegaduje, gestykuluje. Trochę sztuczna i zbyt usilna wydaje się na koniec ta demonstracja scenicznej umowności, która wokół siebie samej, jako chwyt, organizuje tę całą sekwencję. I dominuje ją jako chwyt. Ale właściwie wszystko to razem potrzebne jest reżyserowi przede wszystkim dla wypunktowania tych dwóch wierszy Szewca (Zdzisław Maklakiewicz), ponoć najmędrszego w całym tłumie: "Wierz mi waść - co masz gadać, to wolałbyś broić. - A kiedy nie masz dratwy, to dziur nie koi szydłem..." W tej filozofii Szewca odbije się wyraźnie szatańska przestroga z Przygotowania.

Myśl zaczętą przez Szatana, a dopiętą dratewnie przez Szewca, zamknie i wykończy Prezes w scenie spisku. Ta scena brawurowo pocięta, tekst Kordiana rozłożony teraz równomiernie na pięciu młodych zapaleńców: tych pięciu, którzy w głosowaniu rzucą kule. Kordian nie walczy więc sam, ale trudno nawet powiedzieć, że "stoi na czele"; jest raczej jednym z grupy młodych zapaleńców, i tylko młodych (skreślona postać Starca, sojusznika Kordiana), szczupłej liczebnie, ale dynamicznej. Z Kordiana jednak tym trybem nic nie zostaje - tylko końcowy gest straceńczy. Wszystkich zresztą, jak powiedziałem, zdominuje Prezes, Henryk Machalica stentorowym głosem przygwoździ i osadzi spiskowców tą kwestią wykrzyczaną w najwyższej pasji, wybitą jak wołowymi literami:

"A kiedy się na Polskę wszystkie

[ludy zwalą,

Wielu przeciw postawisz wojska?

[wielu ludzi?

Czym zbrojnych?..."

W scenie na pokojach zamkowych wraca drabina w swojej kluczowej funkcji: Kordian bez karabinu, a z drabiną maszeruje - wspina się "na szczudłach czynu". Imaginacja i Strach (Daniel Olbrychski i Krzysztof Wieczorek), dwaj chłopcy w aksamitnych marynareczkach, zatrzymują go raz po raz i świecą mu w oczy latarkami. Kordian raz po raz zwisa bezwładnie na szczeblu dźwiganej drabiny, głową w dół, potem robi "wymyk na drążku" (raczej na szczeblu) i znowu wspina się po szczeblach-szczudłach do czynu. A kiedy zwiśnie ze szczebla po raz ostatni - na szczycie drabiny zjawia się Car i powie chłodno, krótko: "Jeśli nie zwaryjował ten żołnierz - rozstrzelać..."

Scena w szpitalu wariatów bez wstępu z Dozorcą - od razu od kwestii "Ktoś ty jest..." (in. 697). Hanuszkiewicz gra teraz Doktora i bez wątpienia, jako twórca spektaklu, bierze stronę Doktora, tak jak przedtem brał stronę i Szewca, i Prezesa, a może nawet - horribile dictu! - Szatana? Ten znakomity dialog zagrany zresztą dobrze, blady za to występ obu wariatów.

Na placu Saskim (skok przez bagnety) jako efekt inscenizacyjny (nienowy - pamiętamy to ze "Sprawy Dantona" u Krasowskiego) gra przede wszystkim rząd manekinów, tekturowych żołnierzy pełnej wielkości, spuszczonych ze sznurowni na całą szerokość sceny. Opisowy tekst Chóru wygłasza Narrator. Konstanty Seweryna Butryma w tej popisowej swojej scenie nie naśladuje Kurnakowicza, nie jest "ty gry sio" ekspansywny - raczej łotrzyk i psychopata małego kalibru.

Zbliżamy się do końca. Hanuszkiewicz uczyni teraz wszystko, by dramat o "Kordianie" zamknąć i spointować jako całość, a nie jako "część pierwszą trylogii". Bardzo mu w tym przeszkadza autonomiczna scena Cara z Konstantym i zawieszenie losów Kordiana w finale. Tu więc zabiegi adaptacyjne pójdą najdalej: scena VIII (w więzieniu klasztornym), scena IX (duet Romanowych) i Scena Ostatnia (przed egzekucją) zostaną połączone i przemieszane w układzie tekstu. Wszystko, oczywiście, dzieje się na owej nagiej platformie.

Teraz dopiero Grzegorz opowie Kordianowi o bohaterskiej śmierci owego Kazimierza, co się poświęcił za katowanych braci jeńców (tekst z pierwszego aktu). Scena z Księdzem. Przed wyjściem Księdza wchodzi Car, a więc przychodzi do Kordiana, ale właściwie wchodzi tylko na scenę, która jest miejscem "uniwersalnym" i scenicznym; ale Kordian zostaje. Siedzi nieruchomo. Asystuje całej kłótni Cara z Konstantym, który też się tu zaraz pojawi.

Cara, jak wspomniałem, gra Jerzy Kamas: niewątpliwie najlepsza rola w tym spektaklu i chyba najlepszy Car, jakiego oglądałem kiedykolwiek. Lodowaty i pogardliwy, a nie nagrany, świetny w geście, naprawdę urodzony w salonach; szubrawiec z klasą - w przeciwieństwie do swego braciszka (dlatego on jest carem, chociaż młodszy). Szkoda tylko, że reżyser psuje tę rolę w sposób groteskowy: każe i Carowi, i Konstantemu zwracać się bezpośrednio do Kordiana. Obaj więc oskarżają się wzajemnie przed Kordianem i donoszą mu o swoich sprawkach, omal go trącają i poszturchują, żeby słuchał uważnie. Car powiada - o Konstantym, do Kordiana:

"Bo o n się w purpurowej urodził

[komnacie,

Sto dział grzmiało nad jego złocistą

[kołyską

I dano m u greckiego cesarza nazwisko" - i tak dalej w tym sposobie. Jest to parodia niezamierzona.

Ta kłótnia będzie urwana: Konstanty nie dostanie podpisu Cara pod aktem ułaskawienia - Car wychodzi, Konstanty biegnie za nim wywrzaskując bezsilne pogróżki. I teraz, po ich wyjściu, Kordian zaczyna swój najbardziej wstrząsający monolog ze sceny więziennej - ten z refrenem "Nie będę z nimi"... Z kim nie będzie? Z tymi łotrami, z Carem i z Konstantym? To przecież bezsens i pewnie Hanuszkiewicz tak nie myśli, ale przecież na to wychodzi w tym układzie! To aż takich rewelacji o pieniących się w świecie zbrodniach trzeba było, żeby Kordian powiedział: "Nie będę z nimi"? Przecież myśli o sobie i o rodakach, o rodakach i o sobie - cóż go ci dwaj obchodzą? To aż tak wspaniałych wierszy, najtragiczniejszych w całym dramacie, trzeba było, żeby Kordian wyraził swoją dezaprobatę dla dwóch łotrzyków?

Zostaje już tylko finał. Kordian będzie rozstrzelany, o czym dowiaduje się od Oficera; Hanuszkiewicz nie pozostawia widzom żadnych wątpliwości co do rzeczywistego wykonania wyroku. Kordian staje w koszuli nad krawędzią platformy w głębi, tyłem do widowni, słychać jeszcze głos Grzegorza. Wygaszenie. Jeszcze wejdzie Hanuszkiewicz w swoim prywatnym ubraniu, jak od początku zresztą - Reprezentant Autora i Rekreator jego dzieła - wygłosi, jako przesłanie, motto z "Lambra".

Gdyby Hanuszkiewicz przeczytał uważnie znakomity artykuł Aliny Witkowskiej ("O sensie znaczącym biografii Kordiana") zamieszczony w programie do jego własnego spektaklu - albo by tego spektaklu nie zrobił, albo by tego artykułu we własnym programie nie zamieścił. Witkowska żadnych zresztą nowości nie odkrywa - rzecz pomyślana popularnie, jak to artykuł do programu - ale dowodzi niezbicie i bardzo pięknie paru prawd elementarnych, które Hanuszkiewicz prezentuje akurat na opak.

Powtórzmy zatem w trybie szkolnym (tryb ten należy przekraczać, ale nie zaczynając od tego, że dwa razy dwa jest pięć). "Kordian" jest obrachunkiem z powstaniem listopadowym: nie za to, że powstało, ale za to, że upadło. (A nie musiało: wiadomo, że z wszystkich polskich powstań miało największe szansę powodzenia). Nie było dziecinadą, choć rozpoczęli je podchorążowie. Wszystkie jego działania - polityczne, społeczne, militarne - były zastanawiające połowiczne i sobą przestraszone, chore z imaginacji - jak działania Kordiana, ale z Prezesów winy - i w tym widziano przyczyny klęski już nazajutrz po powstaniu. Hanuszkiewicz usiłuje nas przekonać, że szaleństwem było samo powstanie, że Szatan i Prezes mieli rację...

Oczywiście - upraszczam. Hanuszkiewicza niewiele obchodzi w tym spektaklu powstanie listopadowe, chodzi mu natomiast o "mądrość narodową" w perspektywie dziejów i w ogóle. Licha to perspektywa i krótkowzroczna, a jak obca Słowackiemu - tego nawet powiedzieć nie wypada. Czy Hanuszkiewicz nie zdaje sobie sprawy, że przy takiej "mądrości" - Prezesa i Szatana, Szewca i Doktora - mógłby dzisiaj wcale nie mówić po polsku, że już nie wspomnę o wystawianiu "Kordiana" w Narodowym Teatrze.

Jasne jest chyba, że nie bronię w tym wszystkim litery tekstu, że nie przystałem do Cechu Filologów i nie zmieniłem od podstaw moich poglądów na teatr (zmieniam je ciągle, ale powoli). Powtórzę jeszcze: nie mam nic przeciwko jazzowi jako takiemu, ani przeciwko operacjom w tekście jako takim, ani przeciwko odrzuceniu - o ile się to opłaci! - całego balastu filologicznych interpretacji na rzecz żywego i bezpośredniego "stosunku do" (tak to już kiedyś formułowałem polemicznie). Ważny jest tylko wynik i sens. Niestety, wydaje się, że Hanuszkiewicz, w swoim cennym skądinąd i barwnym od wielu lat dążeniu do "teatru żywego", ofensywnego, wyzwolonego z hamulców, kontaktującego z widownią - ostatnio zbliża się, niekiedy w sposób niebezpieczny, do zjawiska, które w literaturze socjologicznej traktującej o problemach masowej kultury nosi miano "homogenizacji upraszczającej". Notabene, to "zbliżenie" dokonuje się równolegle i w materiale traktowanej tak scenicznie literatury, i na płaszczyźnie wyzyskanych w ten sposób rozlicznych zdobyczy współczesnej sztuki teatru.