Artykuły

Byłem i jestem entuzjastą teatru Adama Hanuszkiewicza. Podziwiam w tym artyście energię, upór i odwagę, z jakimi konstruował model teatru, który całkowicie podporządkował własnej osobowości. Nie dlatego, iż w nim dyrektorzył, ale dlatego, że przemienił go w trybunę, z której krzyczał do społeczeństwa. Nie krył się za plecami autorów, nie szukał akceptu kawiarni ni salonów mody. Miał odwagę być sobą. Dziesięć lat zużytkował na to, by sobie takie prawo wywalczyć. Dziesięć premier mu taką pozycję zapewniło. Wypuszczał w tym okresie i inne: "Dla miłego grosza" Korzeniowskiego, "Wesele Figara", "Świętą Joannę". Uznawano je mocą milczącej umowy za normalny dług spłacany obowiązkom produkcyjnym kierowanego przezeń przedsiębiorstwa. Model tworzonego przezeń teatru kształtowały tamte: "Zbrodnia i kara" Dostojewskiego, "Wesele" Wyspiańskiego, "Przedwiośnie" Żeromskiego, "Kolumbowie" Bratnego, "Wyzwolenie" Wyspiańskiego, "Pan Wokulski" Prusa, "Fantazy" Słowackiego, "Emancypantki" Prusa oraz - już na scenie Teatru Narodowego - "Nieboska Komedia" Krasińskiego i "Rzecz listopadowa" Brylla. Poza pierwszym - wszystko to utwory polskie; jedynie pięć zostało przez autorów pomyślane w formie scenicznej, z tych dwa są zaledwie brulionami dramatu, zaś wszystkie wystawił Hanuszkiewicz przy całkowitej zmianie ich oryginalnej struktury, przy czym burzeniu struktury w dramatach towarzyszyło ostentacyjne posługiwanie się epiką powieściową dla tworzenia widowiska scenicznego.

Szukano różnych wytłumaczeń tej strategii, jakby wstydząc się prawdy: teatr był dla Hanuszkiewicza naturalną formą uczestniczenia w publicznej dyskusji na temat, co go fascynowało. A fascynowała go Polska. Polska jako temat, jako obiekt analiz, jako przedmiot ataku. Cóż poza Polską? A gdyby tak współczesność?! Współczesność, której odbicie w polskiej dramaturgii stale jest cząstkowe, pół-pełne, rozpierzchnięte po marginesach społecznego życia, a jeśli już - to ograniczone do odnotowania przemian obyczaju, które to sprawy z kolei zdają się mniej interesować Hanuszkiewicza. Jeśli więc chciał podporządkować swój teatr owym dwom fascynacjom - Polsce i współczesności - to musiał sięgnąć po materiał literacki, który nie istnieje. Nie istnieje? Hanuszkiewicz go odkrył, zaangażował wieszczów i klasyków, by w jego teatrze mówili o dniu dzisiejszym Polski. O funkcji sztuki wykłada więc Konrad z "Wyzwolenia", o znaczeniu ironii przy demistyfikowaniu póz narodowych mówi Fantazy, o dialektyce postaw w procesie rewolucji Pankracy i Hrabia Henryk: romantyzm pracy zachwala Wokulski, zaś rozświergotane pensjonarki z zakładu pani Latter zostały wykorzystane do propagowania wesołości codziennej.

Zatem pospolita aktualizacja starych tekstów - zabieg znany, powszechnie stosowany, często nadużywany. Metoda Hanuszkiewicza nie miała przecież z praktykami jego poprzedników wiele wspólnego, a samemu pojęciu aktualizacji była wręcz przeciwstawna. Aktualizatorzy dopisują klasykom własne myśli - Hanuszkiewicz starał się myśli klasyków wykorzystać dla potrzeb dnia dzisiejszego; aktualizatorzy zadowalają się wyszukaniem u klasyków słówek, co brzmią jak aluzje - Hanuszkiewicz konfrontował dwie rzeczywistości, dawną i obecną. Przeszłość interesowała go zresztą jedynie jako punkt odniesienia, cały obrócony był ku obecności. Traktował teatr jako instrument wychowania społecznego, autorzy dostarczali mu do tej edukacji stosownego tworzywa, sobie przeznaczał rolę wychowawcy, a bliższe prawdy byłoby tu zresztą słowo agitator. Teatr Hanuszkiewicza przypominał mi zawsze wiec: nauczał ogniem, głośno krzyczał o swoich racjach, szarżował na przeciwnika. Miał przeciwników i nie bał się do tego przyznać, nawet się tym chełpił, rozumując słusznie, że odpór jest tu naturalnym potwierdzeniem celności ataku. Co atakował? Rejestr spraw poruszanych pokrywałby się niemal z rejestrem podstawowych problemów ideowych, moralnych czy - rzadziej - politycznych, jakimi żył kraj. Nie były to, oczywiście, zależności powierzchowne, raczej szukanie pokrewieństwa niż synonimów, nie występował też element komentowania na gorąco wydarzeń chwili. Współczesność traktował Hanuszkiewicz jako kompleks zjawisk zachodzących w świadomości człowieka, na którą wpływają po równi przyzwyczajenia i idee, tradycja i moda, presja bezpośredniego otoczenia i wpływ dalekiego świata - o tych wszystkich sprawach mówił teatr Hanuszkiewicza.

Teatr ten wiązał się ściśle z osobą jego twórcy, co podkreślał jeszcze fakt, że ze wszystkich swoich aktorów Hanuszkiewicz najbardziej dowierzał samemu sobie. Teatr ten był jego trybuną. Teatr subiektywny, co obiektywizował się dopiero przez walor i nośność spraw, o jakich Hanuszkiewicz nam mówił.

Byłem i jestem entuzjastą teatru Adama Hanuszkiewicza. Nie rozumiem jego "Kordiana", choć tak łatwo zrozumiał go Roman Szydłowski. Sytuacja nb. niezbyt dziwna: różniliśmy się już i dawniej z Szydłowskim w rozumieniu Hanuszkiewiczowych premier. A nie rozumiem tego "Kordiana" nie dlatego, że ośnieżony szczyt Mont Blanc został w nim zastąpiony przez zwykłą drabinę, że Kordian śpiewa Violetcie piosenkę beatową do słów wieszcza, że Violetta jest naga, że strach i Imaginacja zostały wyposażone w elektryczne latarki. Ów reżyserski zabieg odzierania XIX-wiecznego tekstu z romantycznej peleryny, a strojenie go w studenckie dżinsy przeprowadzony został nawet efektownie. A przede wszystkim biegnie przez całość spektaklu linią konsekwentną, zaś kilka pomysłów inscenizacyjnych (posłuchania u Papieża, koronacja, rozmowa Cara z Konstantym) wzbogaca tekst o piękną dawkę drapieżności, o podźwiek mądrej ironii. Tylko że wśród tych pomysłów, drabin i latarek zgubiłem gdzieś Hanuszkiewicza. Nie Hanuszkiewicza-wirtuoza architektoniki sytuacyjnej, ten został. I był widoczny. Ale zgubiłem Hanuszkiewicza, co dzielił się ze mną swą myślą, który mnie dla niej zjednywał, który drwił ze mnie, gdy okazywałem się głupszy od niego. Teraz spoglądał na mnie, uchylając nałożoną na twarz maskę Grotowskiego, maskę eksperymentatora ze studenckich scenek; krył się za twarzami aktorów, którzy również zdawali się rozkojarzeni tą metamorfozą i prowadzili swój dialog, kierowani głównie barwą własnych talentów. Miękka ( frazą prowadziła partię Laury Zofia Kucówna, ku grotesce zmierzał w roli Papieża Aleksander Dzwonkowski, bliscy tradycyjnego ujęcia swych ról byli Seweryn Butrym (W. Książę Konstanty) i Adam Mularczyk (Grzegorz). Ich barwy, choć każda piękna, nie układały się w harmonię tęczy. A jest w tym przedstawieniu sekwencja jedna, co mogłaby stać się dlań osią myślową: to Spisek Koronacyjny, w podziemiach św. Jana. Reżyser odszedł tu od tradycyjnych odczytań i łatwych przeciwstawień; ukazał po raz pierwszy w słowach Prezesa (gra go z męska, nie tradycyjnie starczą, dojrzałością Henryk Machalica) nie kunktatorstwo, lecz polityczną rację: salus Rei Publicae suprema lex! Tej racji - ograniczonej, defensywnej, mało efektownej - wielu naszych Kordianów nie chciało ulegać, że posłużymy się choćby przykładem sierpnia 44. Nie chce jej ulec i ów Kordian, którego z młodzieniaszkowatym wdziękiem ale i z siłą gra Andrzei Nardelli. Rozdziela on racie moralne od racji rozsądku, kontekst wydarzeń mniej ważny jest dlań niż sama idea buntu. Do tej premiery Kordian zawsze miał pełne poparcie widzów: Hanuszkiewicz podważył ten monopol uczuć. Starcia postaw przemienił w starcia taktyk, a podobne poprowadzenie całej sceny ukazało jej nowy sens, ukazało pełna złożoność procesów i sytuacji, których aktualność nie zatarła się od czasów Słowackiego. W takim "Spisku Koronacyjnym" krył się zatem klucz dla rzeczywiście współczesnej interpretacji "Kordiana", która dać mogła w rezultacie traktat sceniczny o sensie, cenie i granicach bohaterstwa. Elementy takiej interpretacji można było jeszcze wyśledzić w dialogach Nardellego z komentatorem, którego zebrany z kilku postaci tekst mówił sam Hanuszkiewicz. Te ciekawe próby nie znalazły przecież pełnego odbicia w linii całego przedstawieni. Było ono jedynie efektowne. Aż szkoda...