Artykuły

"Człowiek kulturalny z drugiej połowy XX w. musi znaleźć jakąś przekładnię artystyczną, pozwala­jącą traktować rzecz nie "dosłownie" (to znaczy tradycyjnie), ale w sposób odmienny, godzący go z pokrytymi kurzem ornamentami romantycznej epoki.(...)

"Jeżeli więc dzisiaj pragniemy zasugerować publiczności ową rzeczywistą oryginalność jego (Słowackiego) dramatu, musimy przedstawienie skomponować w taki sposób, aby miało ono w sobie dla widza coś nieznanego i niezwykłego" (Edward Csató: "Balladyna" z ariostycznym uśmiechem. W Szkicach o drama­tach Słowackiego, Warszawa, 1960).

Nie wiem, czy autorowi świetnego studium o "Balladynie", z którego dwa zdania pozwoliłem sobie przytoczyć jako motto, spodobałoby się przedstawienie Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym. Wiem jednak, że powstało ono z pobudek podob­nych co praca Csató, z chęci odkonwencjonalizowania "Balladyny" na scenie, przełamania jej bar­dzo zastarzałego modelu insceni­zacyjnego, ukazania treści żywych i oryginalnych. Oprócz wspólnoty tej ogólnej intencji można by wskazać wiele innych zbieżności (szczegółowych) mię­dzy myślami Csató, a inscenizac­ją Hanuszkiewicza. A także zwrócić uwagę na zasadnicze różnice. Nie chcę bowiem bynaj­mniej twierdzić, że reżyser rea­lizuje tu koncepcję krytyka, nie­zmiernie zresztą trudną do sce­nicznego skonkretyzowania, o czym sam Csató otwarcie napo­myka. Nawet przeciwnie; poglą­dy obu na charakter ujęcia ma­teriału poetyckiego "Balladyny" w owym nowym, odmiennym przed­stawieniu - bardzo się różnią.

Nie należę do tych, którym warkot supernowoczesnych mo­tocykli marki Honda wożących Goplanę, Skierkę i Chochlika po scenie i półkolistym pomoście rozpiętym nad parterem widow­ni Teatru Narodowego - prze­słonił wszystkie inne elementy przedstawienia, jego autentyczną problematykę. Ale jeśli już mo­wa o motocyklach, to trzeba stwierdzić, że bardzo skutecznie i radykalnie rozbijają one quasi-szekspirowski model sceniczny świata nadzmysłowego "Ballady­ny", rodem ze "Snu nocy letniej" w inscenizacji Reinhardta. Goplana, Skierka i Chochlik w wyglądzie i zachowaniu niczym nie różnią się od ludzi (fakt ten podkreślał w swoim studium o "Balladynie" Wacław Kubacki). Hanuszkie­wicz dodaje dowcipnie: chyba tym tylko, że jeżdżą na moto­cyklach. Świat ziemski i fantas­tyczny splata się w "Balladynie" nierozerwalnie, Goplana mogła­by właściwie być "ziemianką", bo zarówno ona plącze sprawy ludzkie, jak i ludzie jej sprawy i pragnienia. Tego rodzaju po­traktowanie świata nadzmysłowego, wcale - mimo motocy­kli - niesprzeczne ze Słowac­kim, jest jedną ze zdobyczy przedstawienia Hanuszkiewicza.

Rzecz szczególna: powszechne rozumienie i odczuwanie "Balladyny" jest tak bardzo skonwen­cjonalizowane i zbanalizowane, że każde najmniejsze narusze­nie tego wyobrażenia powoduje natychmiastowe pomówienie o sprzeniewierzenie się Słowackie­mu. Cóż dopiero tak radykalne naruszenie inercyjnych wyobra­żeń, jak w wypadku inscenizacji Hanuszkiewicza!

A przecież z "Balladyną" spra­wa wcale nie taka prosta jakby to wynikało z licznych jedno­stronnie baśniowych, ludowo-balladowych czy też "po szekspirowsku" krwawych przedsta­wień, które uformowały tradycję sceniczną tej tragedii Słowackiego. Rozumiało to dobrze wielu krytyków i historyków li­teratury poświęcających "Ballady­nie" obszerne studia. Można śmia­ło powiedzieć, że miał ten dra­mat więcej szczęścia do badaczy, niż do inscenizatorów. Mimo, że należał zawsze do najczęściej wystawianych dzieł Słowackie­go. Teatr szedł na ogół łatwym tropem dosłowności, dosłownie realizował literę tekstu nie ba­cząc, że "Balladyna" należy do najbardziej wyrafinowanych i skomplikowanych utworów poe­ty. Mało kto zastanawiał się nad owym ariostycznym uśmiechem, o którym mówi Słowacki w liś­cie dedykacyjnym do Krasińskie­go. Nikt na dobrą sprawę nie pokazał na scenie postaci i akcji "Balladyny" poprzez ten uśmiech. A więc z ironicznym dystansem, który Słowacki zachowuje nie tylko w stosunku do Grabca i Filona. Nie wiedziano też co ro­bić z Epilogiem. Zbyt kłócił się on swoim żartobliwym tonem z dosłownym serio, z jakim trak­towano poprzedzający dramat, więc go przeważnie opuszczano. Posłuchajmy co mówi na temat Epilogu Adam Hanuszkiewicz w drukowanej w programie przed­stawienia rozmowie z Marianem Bizanem: "Rozumiem Epilog ja­ko punkt wyjścia. Epilog jest dla mnie kluczowym fragmentem otwierającym i determinującym charakter naszego przedstawie­nia. Podważeniem dosłowności, jednoznaczności, jednowymiarowości i jednostylowości przedsta­wienia". Nic dodać, nic ująć. I Epilog jest oczywiście na scenie w całości. Z tym, że w roli Pub­liczności zadającej pytania Wa­welowi występują postacie dramatu (nawet powstała po pioru­nowej śmierci Balladyna), a os­tatnie słowa słyszymy wypowie­dziane głosem Andrzeja Łapic­kiego jako samego Słowackiego, którego portret opuszcza się w tym momencie nad scenę...

Ariostyczny uśmiech, który w Epilogu występuje w stopniu spotęgowanym i w formie ni­czym już nieskrywanej, w prze­biegu akcji "Balladyny" jest nie­wątpliwie bardziej ukryty. Tego ukrycia, owej misternej dyskrecji już Hanuszkiewicz nie respektu­je. Z właściwą sobie śmiałością wydobywa ironię, nawet parodię (która jest przecież u Słowackie­go!) i wyostrza ją w bardzo wy­sokim stopniu. To może wzbu­dziło najwięcej protestów u przeciwników jego przedstawie­nia. Przeciwnicy ci zdają się jed­nak nie dostrzegać, że reżyser ma ku temu przesłanki w tekś­cie. W tekście czytanym pod kątem ariostycznego uśmiechu poe­ty nie zaś tradycyjnego dosłow­nego serio. Z tym, że Hanuszkie­wicz świadomie, zgodnie ze swoi­mi upodobaniami twórczymi przemienia uśmiech ariostyczny w uśmiech współczesny. Nawet we współczesny żart i dowcip. Tak jak do tysięcy anachroniz­mów, o których mówi sam Sło­wacki, że pragnie nimi przera­zić śpiących w grobie history­ków i kronikarzy - dodaje inscenizator parę setek własnych.

Będzie ich bowiem parę setek, jeżeli policzymy wszystkie współczesne kostiumy od białego smokinga Kirkora od garnituru Wawela, motocykle czy wreszcie czołgi-zabawki przy pomocy których (kapitalnie zresztą) pokazał nam Hanuszkiewicz bitwę pomiędzy wojskami Kirkora i Fon Kostryna. Uśmiech jest rzeczywiście ostro współczesny. Zosta­ją nim objęci Kirkor i Pustelnik, Goplana i Grabiec, Matka i obie siostry. Akcja toczy się ko­mediowo. Ale niepostrzeżenie nasyca się dramatycznością przechodzącą w czysty, przejmujący tragizm. Istotnie, nie było zamia­rem Hanuszkiewicza zniszczenie tragiczności utworu, zamienienie jej w parodystyczną kpinę. Is­totnie pragnął ją - jak mówi w cytowanej rozmowie - jeszcze wyraziściej podkreślić. "Pod­kreślić przez zaskoczenie, przez stworzenie takiej rzeczywistości, w której nikt się tego tragizmu nie spodziewa (...)". Tragizm na­rasta w przedstawieniu wraz z rozwojem działań tytułowej bo­haterki.

Balladyna nie jest u Hanusz­kiewicza urodzoną zbrodniarką. Jest zwykłą wiejską dziewczyną (reżyser mówi o jej "parafiańszczyźnie"), nie bardzo nawet mądrą. Dziewczyną, która bardzo pragnie zostać "panią" przez wy­danie się za grafa. Pierwsza zbrodnia dokonuje się jakby trochę mimo woli, jest też w znacznym stopniu przez Alinę sprowokowana. Takie interpreta­cje mieliśmy już na naszych sce­nach. Hanuszkiewicz pragnie jednak do końca oczyścić Balla­dynę z "makbetowości". Nie traktuje jej jako osoby żąd­nej władzy, świadomie konstruującej swoją zbrodniczą karie­rę pod tym kątem. Tragizm po­staci upatruje w tym, że Bal­ladyna zostawszy grafinią zna­lazła się w sytuacji przerastają­cej ją samą. I że dalszymi jej działaniami kieruje paniczny strach. Strach i Fon Kostryn, a potem znowu strach przed tym ostatnim. Najbardziej tragiczna staje się w scenie sądu, kiedy skazuje Matkę na tortury - zna­lazła się bowiem w sytuacji bez wyjścia. A przecież tej zbrodni już na pewno nie chciała.

Taka koncepcja postaci Balla­dyny jest jednym z najważniej­szych osiągnięć Hanuszkiewicza w tym przedstawieniu. Koncep­cja znakomicie zresztą zrealizo­wana przez Annę Chodakowską. Młoda aktorka zagrała po­stać daleką od Lady Mak­bet, oryginalną, i potrafiła osiągnąć przejmujące akcenty tragizmu. Tragizmu i prawdy. Wielką rolę stworzyła Bohdana Majda jako Matka. Jej przejście od wybornej komediowości do wstrząsającego dramatyzmu sceny u Pustelnika i sceny sądu należy do majstersztyków aktorskich. Całkowicie odbrązowili swoje postacie Janusz Kłosiński jako Pustelnik i Andrzej Kopiczyński jako Kirkor. Im to przypadło najostrzej ogarnąć granych bohaterów owym współczesnym uśmiechem zaproponowanym przez reżysera.

Hanuszkiewicz raz jeszcze wy­kazał odwagę i tę swoją niepos­politą muzykalność teatralną, która go broni przy najbardziej nawet ryzykownych pomysłach. W "Balladynie" nie wszystkie zresztą rozwiązania udały się jednakowo dobrze. Do mniej udanych zaliczam na przykład ucztę w zamku Kirkora, na któ­rą przybywa Grabiec. Nie prze­konywały zbytnio te gromady Pań i Panów w czarnych gar­niturach witających Grabca-króla oklaskami, i to że kieruje on do nich część swojej wielkiej "mowy tronowej", która przez owo rozbicie traci na wyrazistości i znaczeniu. Ale w sumie ma to przedstawienie dostatecznie atrakcyjną, współczesną "przekładnię artystyczną" i dostatecz­ną dawkę niezwykłości, aby pobudzić widzów do odkrycia ory­ginalnej i nieznanej "Balladyny".