Balladyna ze współczesnym uśmiechem
"Człowiek kulturalny z drugiej połowy XX w. musi znaleźć jakąś przekładnię artystyczną, pozwalającą traktować rzecz nie "dosłownie" (to znaczy tradycyjnie), ale w sposób odmienny, godzący go z pokrytymi kurzem ornamentami romantycznej epoki.(...)
"Jeżeli więc dzisiaj pragniemy zasugerować publiczności ową rzeczywistą oryginalność jego (Słowackiego) dramatu, musimy przedstawienie skomponować w taki sposób, aby miało ono w sobie dla widza coś nieznanego i niezwykłego" (Edward Csató: "Balladyna" z ariostycznym uśmiechem. W Szkicach o dramatach Słowackiego, Warszawa, 1960).
Nie wiem, czy autorowi świetnego studium o "Balladynie", z którego dwa zdania pozwoliłem sobie przytoczyć jako motto, spodobałoby się przedstawienie Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym. Wiem jednak, że powstało ono z pobudek podobnych co praca Csató, z chęci odkonwencjonalizowania "Balladyny" na scenie, przełamania jej bardzo zastarzałego modelu inscenizacyjnego, ukazania treści żywych i oryginalnych. Oprócz wspólnoty tej ogólnej intencji można by wskazać wiele innych zbieżności (szczegółowych) między myślami Csató, a inscenizacją Hanuszkiewicza. A także zwrócić uwagę na zasadnicze różnice. Nie chcę bowiem bynajmniej twierdzić, że reżyser realizuje tu koncepcję krytyka, niezmiernie zresztą trudną do scenicznego skonkretyzowania, o czym sam Csató otwarcie napomyka. Nawet przeciwnie; poglądy obu na charakter ujęcia materiału poetyckiego "Balladyny" w owym nowym, odmiennym przedstawieniu - bardzo się różnią.
Nie należę do tych, którym warkot supernowoczesnych motocykli marki Honda wożących Goplanę, Skierkę i Chochlika po scenie i półkolistym pomoście rozpiętym nad parterem widowni Teatru Narodowego - przesłonił wszystkie inne elementy przedstawienia, jego autentyczną problematykę. Ale jeśli już mowa o motocyklach, to trzeba stwierdzić, że bardzo skutecznie i radykalnie rozbijają one quasi-szekspirowski model sceniczny świata nadzmysłowego "Balladyny", rodem ze "Snu nocy letniej" w inscenizacji Reinhardta. Goplana, Skierka i Chochlik w wyglądzie i zachowaniu niczym nie różnią się od ludzi (fakt ten podkreślał w swoim studium o "Balladynie" Wacław Kubacki). Hanuszkiewicz dodaje dowcipnie: chyba tym tylko, że jeżdżą na motocyklach. Świat ziemski i fantastyczny splata się w "Balladynie" nierozerwalnie, Goplana mogłaby właściwie być "ziemianką", bo zarówno ona plącze sprawy ludzkie, jak i ludzie jej sprawy i pragnienia. Tego rodzaju potraktowanie świata nadzmysłowego, wcale - mimo motocykli - niesprzeczne ze Słowackim, jest jedną ze zdobyczy przedstawienia Hanuszkiewicza.
Rzecz szczególna: powszechne rozumienie i odczuwanie "Balladyny" jest tak bardzo skonwencjonalizowane i zbanalizowane, że każde najmniejsze naruszenie tego wyobrażenia powoduje natychmiastowe pomówienie o sprzeniewierzenie się Słowackiemu. Cóż dopiero tak radykalne naruszenie inercyjnych wyobrażeń, jak w wypadku inscenizacji Hanuszkiewicza!
A przecież z "Balladyną" sprawa wcale nie taka prosta jakby to wynikało z licznych jednostronnie baśniowych, ludowo-balladowych czy też "po szekspirowsku" krwawych przedstawień, które uformowały tradycję sceniczną tej tragedii Słowackiego. Rozumiało to dobrze wielu krytyków i historyków literatury poświęcających "Balladynie" obszerne studia. Można śmiało powiedzieć, że miał ten dramat więcej szczęścia do badaczy, niż do inscenizatorów. Mimo, że należał zawsze do najczęściej wystawianych dzieł Słowackiego. Teatr szedł na ogół łatwym tropem dosłowności, dosłownie realizował literę tekstu nie bacząc, że "Balladyna" należy do najbardziej wyrafinowanych i skomplikowanych utworów poety. Mało kto zastanawiał się nad owym ariostycznym uśmiechem, o którym mówi Słowacki w liście dedykacyjnym do Krasińskiego. Nikt na dobrą sprawę nie pokazał na scenie postaci i akcji "Balladyny" poprzez ten uśmiech. A więc z ironicznym dystansem, który Słowacki zachowuje nie tylko w stosunku do Grabca i Filona. Nie wiedziano też co robić z Epilogiem. Zbyt kłócił się on swoim żartobliwym tonem z dosłownym serio, z jakim traktowano poprzedzający dramat, więc go przeważnie opuszczano. Posłuchajmy co mówi na temat Epilogu Adam Hanuszkiewicz w drukowanej w programie przedstawienia rozmowie z Marianem Bizanem: "Rozumiem Epilog jako punkt wyjścia. Epilog jest dla mnie kluczowym fragmentem otwierającym i determinującym charakter naszego przedstawienia. Podważeniem dosłowności, jednoznaczności, jednowymiarowości i jednostylowości przedstawienia". Nic dodać, nic ująć. I Epilog jest oczywiście na scenie w całości. Z tym, że w roli Publiczności zadającej pytania Wawelowi występują postacie dramatu (nawet powstała po piorunowej śmierci Balladyna), a ostatnie słowa słyszymy wypowiedziane głosem Andrzeja Łapickiego jako samego Słowackiego, którego portret opuszcza się w tym momencie nad scenę...
Ariostyczny uśmiech, który w Epilogu występuje w stopniu spotęgowanym i w formie niczym już nieskrywanej, w przebiegu akcji "Balladyny" jest niewątpliwie bardziej ukryty. Tego ukrycia, owej misternej dyskrecji już Hanuszkiewicz nie respektuje. Z właściwą sobie śmiałością wydobywa ironię, nawet parodię (która jest przecież u Słowackiego!) i wyostrza ją w bardzo wysokim stopniu. To może wzbudziło najwięcej protestów u przeciwników jego przedstawienia. Przeciwnicy ci zdają się jednak nie dostrzegać, że reżyser ma ku temu przesłanki w tekście. W tekście czytanym pod kątem ariostycznego uśmiechu poety nie zaś tradycyjnego dosłownego serio. Z tym, że Hanuszkiewicz świadomie, zgodnie ze swoimi upodobaniami twórczymi przemienia uśmiech ariostyczny w uśmiech współczesny. Nawet we współczesny żart i dowcip. Tak jak do tysięcy anachronizmów, o których mówi sam Słowacki, że pragnie nimi przerazić śpiących w grobie historyków i kronikarzy - dodaje inscenizator parę setek własnych.
Będzie ich bowiem parę setek, jeżeli policzymy wszystkie współczesne kostiumy od białego smokinga Kirkora od garnituru Wawela, motocykle czy wreszcie czołgi-zabawki przy pomocy których (kapitalnie zresztą) pokazał nam Hanuszkiewicz bitwę pomiędzy wojskami Kirkora i Fon Kostryna. Uśmiech jest rzeczywiście ostro współczesny. Zostają nim objęci Kirkor i Pustelnik, Goplana i Grabiec, Matka i obie siostry. Akcja toczy się komediowo. Ale niepostrzeżenie nasyca się dramatycznością przechodzącą w czysty, przejmujący tragizm. Istotnie, nie było zamiarem Hanuszkiewicza zniszczenie tragiczności utworu, zamienienie jej w parodystyczną kpinę. Istotnie pragnął ją - jak mówi w cytowanej rozmowie - jeszcze wyraziściej podkreślić. "Podkreślić przez zaskoczenie, przez stworzenie takiej rzeczywistości, w której nikt się tego tragizmu nie spodziewa (...)". Tragizm narasta w przedstawieniu wraz z rozwojem działań tytułowej bohaterki.
Balladyna nie jest u Hanuszkiewicza urodzoną zbrodniarką. Jest zwykłą wiejską dziewczyną (reżyser mówi o jej "parafiańszczyźnie"), nie bardzo nawet mądrą. Dziewczyną, która bardzo pragnie zostać "panią" przez wydanie się za grafa. Pierwsza zbrodnia dokonuje się jakby trochę mimo woli, jest też w znacznym stopniu przez Alinę sprowokowana. Takie interpretacje mieliśmy już na naszych scenach. Hanuszkiewicz pragnie jednak do końca oczyścić Balladynę z "makbetowości". Nie traktuje jej jako osoby żądnej władzy, świadomie konstruującej swoją zbrodniczą karierę pod tym kątem. Tragizm postaci upatruje w tym, że Balladyna zostawszy grafinią znalazła się w sytuacji przerastającej ją samą. I że dalszymi jej działaniami kieruje paniczny strach. Strach i Fon Kostryn, a potem znowu strach przed tym ostatnim. Najbardziej tragiczna staje się w scenie sądu, kiedy skazuje Matkę na tortury - znalazła się bowiem w sytuacji bez wyjścia. A przecież tej zbrodni już na pewno nie chciała.
Taka koncepcja postaci Balladyny jest jednym z najważniejszych osiągnięć Hanuszkiewicza w tym przedstawieniu. Koncepcja znakomicie zresztą zrealizowana przez Annę Chodakowską. Młoda aktorka zagrała postać daleką od Lady Makbet, oryginalną, i potrafiła osiągnąć przejmujące akcenty tragizmu. Tragizmu i prawdy. Wielką rolę stworzyła Bohdana Majda jako Matka. Jej przejście od wybornej komediowości do wstrząsającego dramatyzmu sceny u Pustelnika i sceny sądu należy do majstersztyków aktorskich. Całkowicie odbrązowili swoje postacie Janusz Kłosiński jako Pustelnik i Andrzej Kopiczyński jako Kirkor. Im to przypadło najostrzej ogarnąć granych bohaterów owym współczesnym uśmiechem zaproponowanym przez reżysera.
Hanuszkiewicz raz jeszcze wykazał odwagę i tę swoją niepospolitą muzykalność teatralną, która go broni przy najbardziej nawet ryzykownych pomysłach. W "Balladynie" nie wszystkie zresztą rozwiązania udały się jednakowo dobrze. Do mniej udanych zaliczam na przykład ucztę w zamku Kirkora, na którą przybywa Grabiec. Nie przekonywały zbytnio te gromady Pań i Panów w czarnych garniturach witających Grabca-króla oklaskami, i to że kieruje on do nich część swojej wielkiej "mowy tronowej", która przez owo rozbicie traci na wyrazistości i znaczeniu. Ale w sumie ma to przedstawienie dostatecznie atrakcyjną, współczesną "przekładnię artystyczną" i dostateczną dawkę niezwykłości, aby pobudzić widzów do odkrycia oryginalnej i nieznanej "Balladyny".