Artykuły

"Marat-Sade" w reż. Piotra Tomaszuka w Teatrze Wierszalin w Supraślu. Pisze Marta Gąsowska w Opcjach.

W 2004 roku Piotr Tomaszuk reaktywował Teatr Wierszalin, wystawiając spektakl "Święty Edyp", który zachwycił widzów i krytykę. I choć każde następne przedstawienie zyskiwało powszechne uznanie (nie przypominam sobie nawet jednej krytycznej recenzji), to uważam, że żadne z nich nie dorównało pięknu i intelektualnemu rozmachowi "Świętego Edypa". Aż do 28 listopada, kiedy w Teatrze Wierszalin odbyła się premiera spektaklu "Marat-Sade" w reżyserii Piotra Tomaszuka na podstawie sztuki Petera Weissa.

Choć teoretycznie dzieło Weissa nie pasuje do klucza, którym do tej pory zdawał się posługiwać Tomaszuk przy wyborze tekstów i środków scenicznego wyrazu, to ten kanoniczny już dramat o rewolucji i idei wolności zaskakująco dobrze wpisał się w konwencję supraskiej sceny. Wcześniejsze spektakle odwoływały się do problemów wiary i religii, zaś wizualna oprawa (Eva Farkasova) kreowana była zazwyczaj przez zgrzebne stroje, naturalne tkaniny, drewno i skórę. Oglądając "Marat-Sade", można odnieść wrażenie, że to

coś zupełnie nowego, a zarazem bardzo wierszalinowskiego. W efekcie możemy oglądać wspaniały, wielowarstwowy spektakl.

Scenografia jest, jak zwykle, bardzo skromna. Prawie całą przestrzeń sceniczną zajmuje drewniany podest z prostokątnym otworem w środku, przypominający szubieniczną zapadnię. Zbite z desek podwyższenie stanowi scenę spektaklu pacjentów z Charenton i zarazem miejsce przeznaczone do wykonywania egzekucji. Z tyłu wisi przekrzywiona, asymetryczna kurtyna. Ciężka, ciemnoczerwona, wygląda, jakby nasączono ją krwią (co już się w Wierszalinie zdarzało). W rogu podestu znajduje się kącik reżysera, mały kramik markiza de Sade'a - stoliczek, stołeczek, blaszane naczynia, flakonik, peruka, stary parasol. Małe panoptikum reżyserskie, które każe ironicznie myśleć

o "boskim markizie", ale może to także kpina z pracy reżysera, który musi oscylować między swoim pomysłem na sztukę a domem wariatów. A może teatr to właśnie taki dom wariatów, pełen wizji, niekontrolowanych emocji, ludzi udających kogoś innego. Niepewna instytucja skupiająca szaleńców. Bo sami odtwórcy ról zręcznie balansują na granicy gry i gry w grze. Peter Weiss, każąc aktorom grać psychicznie chorych, którzy próbują wcielać się w aktorów, odsłania niezwykłe sposoby widzenia teatru jako miejsca, którym rządzi szaleństwo.

W otworze w centrum podestu znajduje się wanna, w której większość spektaklu przesiedzi Jean-Paul Marat (Karol Smaczny). Lecz zanim pojawi się na scenie, w tej samej wodzie obmyje się de Sade (Rafał Gąsowski), którego przecież nie ominęły tryby wielkiej rewolucji (m.in. reprezentował skrajną lewicę w Konwencie Narodowym). Z widoczną przyjemnością dokładnie oczyści całe ciało, a że spektakl przesycony jest ironią już od samego początku, przeciągnie ściereczkę nawet między palcami u stóp. Niedługo później Marat zabarwi wodę krwią z rozdrapanych ran, ale i - w sposób przenośny - z bezgłowych kadłubów. Nienachalna symbolika, której odczytywaniu zawsze towarzyszy obawa nadinterpretacji, to jedna z mocniejszych stron wszystkich spektakli Wierszalina. Wróćmy jednak do markiza. Peter Weiss w didaskaliach opisuje go tak: "(...) lat sześćdziesiąt osiem, bardzo otyły, włosy przyprószone siwizną (...). Porusza się z wysiłkiem, oddychając ciężko i astmatycznie". De Sade Tomaszuka to kompletne przeciwieństwo takiej postaci. Młody, piękny, gibki, o doskonałych wręcz proporcjach oraz idealnej muskulaturze. W żaden sposób nie odbiły się na nim lata rozwiązłego życia i więzienia. Swoje tezy głosi z nonszalancką pewnością i ironicznym dystansem wobec innych światopoglądów. Błysk w oku zdradza filuterność. Tym większy kontrast stanowi Marat - fanatyczny i zaciekły. Jego drobna, zgięta postać sprawia przy Rafale Gąsowskim wrażenie skarłowaciałej. To już nie jest Marat z płótna Dawida - o szlachetnych, delikatnych rysach, okryty białym płótnem, w pozie Chrystusa zdejmowanego z krzyża. Znękany, kilka razy zaczyna dyktować odezwę do narodu francuskiego, nie wychodząc poza pierwsze zdanie. Nerwowo kłuje się piórem w skroń. Z lękiem i niechęcią spogląda na innych. Lud francuski, śpiewając muzyczny lejtmotyw: Maracie, co się stało z nasza rewolucją, Maracie, my nie chcemy czekać już na jutro, Maracie, my wciąż jesteśmy najbiedniejszym / stanem, I dzisiaj chcemy widzieć obiecaną zmianę,

napiera na Marata, wchodząc do jego wanny i wyciągając ręce gotowe rozszarpać rewolucjonistę. Zmęczonego i udręczonego, przy życiu podtrzymują go resztki zajadłości. Nikt nie byłby zaskoczony, gdyby za chwilę zemdlał albo dostał drgawek. Wydźwięk tej sceny jest jednoznaczny - Marat się kończy. Skurczony, drapiący do krwi swędzącą skórę, z poszarpanymi nerwami, ma w sobie coś z Raskolnikowa, który nie sprawdził się jako nadczłowiek. Zasztyletowanie przez Corday (Ewa Gajewska) nie wydaje się gwałtem na życiu, lecz naturalną koleją rzeczy. To nie mord, lecz dobicie.

Zanim jednak Corday weźmie sztylet do ręki, de Sade i Marat odbędą długą dyskusję, wytykając sobie nawzajem błędy w widzeniu świata. Jean-Paul Marat to istny przyjaciel ludu {taki też tytuł nosiło wydawane przez niego czasopismo). Pragnie równości (bezlitośnie piętnuje ministrów i posłów Zgromadzenia Narodowego, którzy nie potrafią wyrzec się bogactwa. Jedyny problem w tym, że po drodze gilotynuje się tysiące ludzi ("kiedyś myśleliśmy, że parę setek trupów wystarczy, potem zrozumieliśmy, że nie wystarczą nawet tysiące, i dzisiaj już nie sposób się ich doliczyć"). Sade to słynny immoralista. W rewolucję nie wierzy i uzasadnia swoje zdanie. Ale czy Tomaszuk mówi coś nowego o rewolucji? Coś więcej niż tekst Weissa? Nie potrafię na to pytanie odpowiedzieć. Może za mało o rewolucji wiem. Ale wiem też, że w spektaklach Wierszalina to nie przekaz, w jego tradycyjnym rozumieniu, jest najistotniejszy. Piotr Tomaszuk rzadko próbuje nadać konkretne komunikaty. Tworzy spektakle, które przede wszystkim się odczuwa, a nie rozumie. Bo prawie połowa dialogów umyka, tak wciągające i poruszające obrazy oglądamy, a gubiąc tekst, nie odnosimy wrażenia, że tracimy coś istotnego. W rozedrganym, umęczonym Maracie widzimy całą klęskę i wyczerpanie się rewolucji. Paryski tłum (tak nieodległy od grupy psychicznie chorych) to domaga się najbardziej podstawowych praw, to wrzeszczy i kopuluje za pomocą drewnianych lalek. Wywołuje odrazę, ale też litość. Corday - jako pacjentka cierpiąca na śpiączkę i depresję - przysypia nieustannie i tylko pod drzwiami ofiary nachodzi ją nienaturalne pobudzenie, Ulegle poddaje się erotycznym naciskom mężczyzn. Wewnętrznie niespójna, wypala się w jednym czynie, wywołując mieszane, lecz silne uczucia. Jedynie de Sade stoi ponad wszystkimi. Nie tylko jako reżyser, ale też - a może przede wszystkim -jako filozof. On jeden nie jest zbuntowany, nie przegrywa z rewolucją. Odrzuca humanistyczne wartości, nie uznaje żadnych prawd, nie czuje się zobowiązany postępować zgodnie z naturą. Można by zaryzykować twierdzenie, że jest wolny, gdyby... nie był w więzieniu. Jednak najważniejszym elementem jego światopoglądu jest sposób widzenia ciała. Trzeba przy tym wspomnieć, że wątek problematycznej cielesności - ciała jako pułapki i źródła zmazy-jest fundamentalny dla wcześniejszej twórczości Tomaszuka (podjęty w "Świętym Edypie" i kontynuowany w "Ofierze Wilgefortis", "Bogu Niżyńskim" czy "Klątwie"). Natomiast w Marat-Sade odnosi się wrażenie, że w artystycznej koncepcji coś się w tej kwestii przełamało, znalazło zupełnie inny wyraz. Markiz mówi: zrozumiałem, że na tym świecie są tylko ciała i że każde ciało ma w sobie straszliwą siłę i że każde ciało istnieje samo dręczone/ własnym niepokojem (...) te cielesne więzienia gorsze są od/ kamiennych lochów i dopóki nie będą otwarte wszystek wasz bunt będzie tylko więzienną rewoltą.

Czyżby to była odpowiedź na stawiane wielokrotnie pytanie o ciało? Może tak. De Sade siłą swojej ironii panuje nad wszystkim, a rewelacyjny, prześmiewczy finał (tak doskonały, że trzeba by nie mieć sumienia, by go zdradzić) zdaje się przypieczętowywać taką hipotezę. I może właśnie to jest zadanie dla widza. By w swojej mieszczańskości choć przez chwilę przyznać rację zboczonemu libertynowi.