Pułapka niewierności czyli paradoksy przekładów i kostiumografii
Czas dawny i czas współczesny w teatrze splata się i przenika na wiele sposobów, odkąd teatr jest. W przedstawieniach klasyki dominował niegdyś zapach czasu ukrytego w bibliotekach i dziełach sztuki, dzisiaj aż nazbyt wyraźnie jest to czas życia tu i teraz. Współczesne odczytania przesłania spektaklu były istotne zawsze, lecz dziś idzie o całość - i nawet bardziej od treści o współczesną formę klasyki i użyte w tym celu środki. Stąd daje się zauważyć traktowanie języka autora oraz jego epoki jako swego rodzaju trampoliny - im dalej można się od niej odbić w stronę teraźniejszości, tym lepiej, tym trafniej.
Można by przypuszczać, że obecny duch przełomu wieków zapragnął dowolnie korzystać z przeszłości, aby mówić wyłącznie o sobie. Jest to na ogół duch zwycięski i tryumfujący, ale też wsobny i najzupełniej pozbawiony pokory - przez co u kresu jego poczynań czyha pułapka egocentryzmu i poklasku za wszelką cenę. To, że teatr coraz częściej przedstawia Szekspira lub Moliera we wnętrzach i kostiumach najzupełniej dzisiejszych, każdy widzi, ale za obrazem podąża współczesny sposób bycia na scenie i gry aktora. Pozostaje jednak problem języka - przeszkoda prawie nie do wzięcia. I najczęściej rzecz kończy się tak, jak w nowej, filmowej wersji "Hamleta", rozegranej w dzisiejszej scenerii Nowego Jorku, pośród rekinów wielkich korporacji, gdzie jednak dialog pozostaje oryginalnym wierszem Szekspira. Co zresztą wzbudza dwojakie reakcje widzów, śmiechu i irytacji albo podziwu dla odwagi i oryginalności (?) reżysera.
Przy niezliczonych dziś teatralnych i filmowych adaptacjach i uwspółcześnieniach kwestia ta staje się prawdziwą kwadraturą koła. A dotyczy ona tak Szekspira i Moliera, jak i naszych klasyków, o czym za chwilę.
Tymczasem przyjrzyjmy się kostiumom, gdyż to, co dzieje się dzisiaj na polu tzw. kostiumografii teatralnej, może rzucić pewne światło na wyjaśnienie kwestii śmiałości (lub braku oporów) w przekraczaniu granicy czasów. Jeszcze niedawno, lat temu może kilkanaście, autorzy kostiumów teatralnych mieli do wyboru dwie drogi. Pierwsza to pozostać przy interpretacji dość wiernej wobec dawnego malarstwa, rzeźby czy ilustracji, druga to postępować z duchem awangardy i nowych kierunków, tworząc kostiumy konstruktywistyczne, surrealistyczne, taszystowskie czy pop-artowskie, interpretując jednak tym sposobem estetykę i znaki owej epoki, w jakiej dramat był napisany. Obydwie te drogi zdają się dzisiaj dobiegać kresu - pierwsza, spełniona wraz z całą niezwykłą magią dawnej sceny w słynnych inscenizacjach, jak np. kostiumy Damianiego i Frigeiro w Piccolo Teatro lub scenografów Comedie Francaise, nie mówiąc o scenach największych oper. Dokonania te są zresztą bliskie temu, co stworzono najstaranniej dla potrzeb klasyki w filmie, jak np. w "Cyrano de Bergerac" z Depardieu w roli głównej czy w "Podróży kapitana Fracasse" Ettore Scoli, które stanowią wyrafinowany przykład obrazów z dawnego teatru i życia komediantów. Dalej i piękniej nie sposób już czynić i zapewne czując to, młode pokolenia scenograficzne nie próbują nawet rywalizować z poprzednikami. Ale i druga droga, w Polsce oznaczona hasłem Kantora, Szajny lub Potworowskiego, owo współbrzmienie z nowymi prądami w sztuce, wydaje się zamknięta, a powstanie jakiegokolwiek kierunku niemożliwe - zwłaszcza odkąd postmodernizm i metanarracja zastąpiły wszystko inne.
Tymczasem, jako że teatr, podobny naturze, nie uznaje próżni, objawiła się wyraźna, kostiumowa tendencja (a może nawet maniera), charakteryzująca się zupełną swobodą w mieszaniu stylów i czasów, z dominacją współczesnych środków z dosyć częstym odwołaniem do wielkiej kreacji mody spod znaku haut-couture oraz tzw. designu (co przeważnie jest domeną uta- lentowanych, a w życiu szykownych i przystojnych nowych kostiumografek). Mówiąc najkrócej; kostiumowi teatralnemu nie patronują już Velazquez, Goya czy Hogarth, ani też Picasso, Duchamp albo Dali, ale Viven Westwood, Lacroix i Miyake - a często wprost nowojorska, paryska czy warszawska ulica, przy czym kostium taki z duchem epoki utworu łączy się bardzo luźno albo i wcale. Swoboda języka kostiumów i obrazów, jak też pomysłów reżyserskich wyraźnie więc wyprzedza język dialogu klasyki, a w tej sytuacji aktor zatrzymuje się pośrodku drogi "na połowie czasu" - grając siebie dzisiaj grającego postać utworu, lecz w języku owej postaci. Jego czas i kostium jest tu, ale słowa ni tu, ni tam. W dodatku w klasyce i jej przekładach język i prawa autora do niego wplątane są w obyczaj paradoksalny. Jest to paradoks wierności scenicznej wobec klasyki własnej i niewierności wobec obcej. Zjawisko uznane za naturalne, którym w istocie nie jest. W tym miejscu proszę teatrologów i teoretyków dramatu o łaskawe odnotowanie, że prawdopodobnie jako pierwszy zadaję kłopotliwe pytanie - dlaczego?
W czym kłopot? Otóż tak: na przykładzie polskich tłumaczeń Szekspira zauważyć możemy, że od lat co najmniej kilkunastu autorzy przekładów usilnie rywalizują w dziele uwspółcześnienia języka utworów.
W roku 1970, kiedy przygotowywałem jako scenograficzny dyplom "Burzę", mogłem czytać Szekspira prawie wyłącznie w tłumaczeniach XIX-wiecznych (wyjątkiem był "Król Lir" Zofii Siwickiej, "Sen nocy letniej" Gałczyńskiego, "Jak wam się podoba" w przekładach Czesława Miłosza i Adama Polewki). Dopiero kilka lat później Maciej Słomczyński, a po nim panowie Kydryński, Sito czy Drozdowski, na profesorze Barańczaku kończąc rozwinęli kunszt walki z dawnym słowem i czasem na gruncie materii utkanej przez Williama ze Stratfordu i jego kolegów.
Nieco gorzej powiodło się w Polsce Molierowi, którego na długo (i nierzadko genialnie) zawłaszczył Boy-Żeleński, jeśli nie liczyć szlachetnych acz historycznych już dokonań profesora Korzeniewskiego i Jana Kotta. (Hobbistyczne uczynki ludzi teatru takie, jak "Don Juan" w przekładzie Radziwiłowicza czy "Skąpiec" i "Medyk" niżej podpisanego nie zmieniają na razie obrazu sytuacji.)
Co do tego jednak, że Molier, Corneille czy Goldoni będą jeszcze "unowocześniani", nie mam wątpliwości i zapewne tak, jak stało się z "Faustem", będzie to najczęściej wynikiem reżyserskiego zamówienia.
Uzyskanie owej niewiernej wierności jest dzisiaj szczególnym wyzwaniem dla tłumacza. Na szczęście, jak dotychczas, rzetelność bierze górę i żaden nowy przekład nie przekroczył jeszcze granic... braku wszelkich granic. W czym jednak problem? Gdzie paradoks? Otóż konia i królestwo (albo raczej koniak i królestwo ducha w postaci półki z książkami, czyli tego, czym dysponuję) gotów jestem oddać uczonemu w piśmie, który przystępnie wyjaśni, dlaczego wolno nam tłumaczyć "na nowo" klasyków obcych, podczas gdy Anglicy muszą grać Szekspira, jaki jest, Francuzi Moliera, a Włosi Goldoniego etc. - my zaś wieszczów naszych. I podczas gdy my musimy z należną czcią wypowiadać wersy Słowackiego i Wyspiańskiego, to w Pradze, Moskwie czy Wiedniu pierwszy lepszy tłumacz może bez skrupułów napisać ich po swojemu, na nowo.
Oto dwoistość istna i niepokonywalna, chyba że przełożymy wieszczów (albo Kochanowskiego i Fredrę) z polskiego na dzisiejszy - a to dopiero byłby skandal! (Nie jest to odległa perspektywa, skoro niedawno młody reżyser "przełożył" znany przekład "Mistrza Pathelina" A. Polewki na dialog prozą.)
"Traduttore traditore" - tłumacz zdrajcą jest, ale historia teatru, albo raczej widownia, go rozgrzesza - jednak poczucie porządku i logiki cierpi. I cierpią też spektakle, których twórcy i wykonawcy aż rwą się do owego teraz, a jeżeli tłumacz na zawadzie, nie wpuszczają onego na próby i sami wespół zespół majstrują przy języku.
Zaiste, trzeba być naprawdę wiernym, żeby pozwolić sobie na niewielką zdradę - co i tak nie wyjaśnia "międzynarodowego paradoksu niewierności".
Bo czyż miałoby to oznaczać, że Szekspir w Anglii, a Molier we Francji są li tylko martwą opoką, a u nas czy też w Rosji będą wiecznie żywi?