Artykuły

Stary Teatr im. Modrzejewskiej w Krakowie: DYBUK na motywach sztuki Szymona An-skiego napisał Ernest Bryll. Adaptacja, inscenizacja i reżyseria: Andrzej Wajda, dekoracje i kostiumy: Krystyna Zachwatowicz, muzyka: Zygmunt Konieczny. Prapremiera 12 III 1988

Najpierw rozjaśnia się część przestrzeni w głębi sceny. Prostokątny kadr przesłonięty siatką tiulową ukazuje fragment żydowskiego cmentarza - kirkutu. Kamienne tablice nagrobne poprzechylane są w różne strony, przez nikogo nie uprzątane liście zaścielają płyty grobowców, tu i ówdzie wali się kawał odłupanego piaskowca. Na nagrobkach rozsiadły się gawrony. Jest to cmentarz opuszczony, tak jak tyle innych żydowskich cmentarzy w Polsce, dziś już tylko pomników przypominających o narodzie, który tu kiedyś żył i którego śmierć przetrwały.

Spomiędzy nagrobnych tablic wyłania się sylwetka Meszułacha - posłańca, którego szczególna rola w akcji Dybuka, napisanego przez Szymona An-skiego klasycznego dzieła w języku jidysz, niedwuznacznie wskazuje na jego funkcję pośrednika pomiędzy duchowym światem zmarłych i światem żywych (Meszułach - Jerzy Trela).

Wyjaśnijmy najpierw, kim lub raczej czym jest ów tytułowy dybuk. Ernest Bryll, który na użytek nowej inscenizacji Andrzeja Wajdy strawestował sztukę An-skiego, tłumaczy w Prologu tę kwestię w sposób następujący:

"Jest legenda chasydzka, że dusza

człowieka,

który zginął, nie przeżył co mu

naznaczone,

Nie może żyć w spokoju. Z

wieczności ucieka

I szuka życia, i krąży nad

domem,

Bo chce dokonać tego, co

dokonać miała,

Dlatego czasem w swoich

bliskich ciała

Wchodzi i żyć zaczyna..."

Dybuk jest więc duszą zmarłego, która ma właściwości demoniczne, gdyż zdolna jest do nawiedzenia i opanowania człowieka żyjącego. W sztuce An-skiego dybukiem staje się Chanan, uczeń jesziwy - szkoły talmudycznej - w Brynicy. Kocha się on w Lei, córce Sendera z Brynicy, chasyda wprawdzie, lecz bogacza, pragnącego znaleźć dla swego dziecka narzeczonego równie majętnego jak on sam. Warunki, jakie stawia przy zawieraniu kontraktu małżeńskiego, są tak ciężkie, że już trzykrotnie doszło do zerwania. Chanan skwapliwie wykorzystuje tę zwłokę dla studiów kabalistycznych. I choć przyjaciel przestrzega go przed niebezpieczeństwem, jakie się z tym wiąże - Chanan uparcie dąży do zdobycia magicznej mocy, która pozwoli mu spełnić żądania ojca Lei.

Lecz oto czwarte narzeczeństwo dochodzi do skutku. Lea ma zostać poślubiona synowi bogacza Nachmana. Na wieść o tym Chanan pada martwy. Śmierć nie przerywa jednak jego zabiegów o ukochaną. W dniu jej ślubu wciela się w nią jako dybuk.

Sender wiezie opętaną córkę do świątobliwego reb Azriela, cadyka z Miropola. Tu wyjaśnia się tajemnica. Okazuje się, że Sender miał kiedyś serdecznego przyjaciela, z którym ślubowali sobie, że jeśli jednego z nich Bóg obdarzy synem, a drugiego córką, ich dzieci pobiorą się. Niedługo potem przyjaciel Sendera wyjechał z Brynicy i słuch po nim zaginął. Dzięki cudownej właściwości słyszenia głosów zmarłych Azriel wyjaśnia, że przyjaciela Sendera nie ma już pośród żywych, lecz że przed śmiercią urodził mu się syn. Synem tym był Chanan. Opętanie Lei jest więc karą za złamanie przez Sendera dawnej przysięgi, za zapomnienie o złożonym ślubie, za to, że nie szukał swego przyjaciela i nie zapytał nawet Chanana, którego przyjmował w swoim domu, o to, czyim jest synem. Reb Azriel naznacza Senderowi pokutę i grożąc najsroższą klątwą duszy Chanana wypędza ją z ciała Lei.

Miłość okazuje się jednak silniejsza do duchowej mocy miropolskiego cadyka. Oswobodzona od dybuka Lea umiera i jej wyzwolona z uwikłania w doczesną materię dusza łączy się z duszą Chanana, aby trwać z nią w zespoleniu po kres czasu. Dokonuje się w ten sposób to, "co się dokonać miało".

Jest więc Dybuk legendą opowiadającą o miłości silniejszej nad prawo i religijne zakazy. Ale jest także freskiem przedstawiającym obyczaj codzienny i kulturę duchową Żydów wschodnioeuropejskich. Kulturę wielką, bogatą i silnie zróżnicowaną, która - choć stworzona w dużym stopniu na ziemiach wchodzących w skład dawnej Rzeczypospolitej - pozostała ogółowi społeczeństwa polskiego niemal zupełnie nie znana. Czy dziś, po kataklizmie II wojny światowej, w którym zagładzie uległa społeczność żyjąca w obrębie tej kultury, jesteśmy w stanie nadrobić tę wielowiekową niewiedzę?

Jakakolwiek byłaby odpowiedź na to pytanie, chęć rozszerzenia naszej wiedzy o narodzie żydowskim, z którym przez stulecia żeśmy "niby to obok żyli, a nie rozumieli", była bez wątpienia jednym z impulsów skłaniających twórców krakowskiego przedstawienia do rozpoczęcia pracy nad nim. Jasno mówi o tym Ernest Bryll w cytowanym już Prologu:

"Co robić?

Może zacząć spokojnie i

skromnie

Uczyć się. I nauczać nowe

pokolenia.

"Oni tu żyli. To wciąż jest ich

ziemia

I pamiętanie nasze jest ich

pamiętaniem".

Zamiar szczytny, pozostaje tylko odpowiedzieć na pytanie, na ile udało się go urzeczywistnić?

W ramie prosceniowej rozciągnięta została siatka tiulowa, taka sama, jak ta przesłaniająca kirkut w głębi sceny. Dybuka oglądamy poprzez nią, dzięki czemu poszczególne obrazy przedstawienia są nieco zamglone i nieostre, jak stare fotografie. Na. siatce zatrzymują się także dymy wykorzystywane w niektórych scenach. Napotykając przeszkodę, ścielą się coraz niżej i tworzą jeszcze jeden - mleczny filtr. Wszystko to podnosi malarskie walory obrazów teatralnych.

Lecz za ich piękność trzeba płacić. Przestrzeń sceniczna, w której odgrywa się krakowski "Dybuk", zamknięta z jednej strony siatką prosceniową, a z drugiej ścianą dekoracji (przedstawiających wnętrze synagogi), jest niezwykle płytka. W licznych w spektaklu scenach zbiorowych ta płytkość i reliefowość wymusza - dla uniknięcia chaosu - upozowanie tłumu aktorów w malownicze grupy, nieomal żywe obrazy. Niektóre z nich, na przykład modlący się chasydzi w pierwszym akcie, orszak ślubny Lei i Menasze w drugim czy modły odprawiane pod przewodem miropolskiego cadyka w intencji opętanej dziewczyny, są w istocie piękne plastycznie. Reżyser zadbał w nich o wyrazistość gestu i ruchu, o odpowiednie wyeksponowanie walorów niezwykle wysmakowanych kostiumów i ozdób, które zaprojektowała autorka scenografii - Krystyna Zachwatowicz. Jest to jednak piękno zimne, nazbyt - jak na mój gust - eleganckie i wymuskane, piękno eksponatów muzealnych.

Przytoczę jeden tylko przykład. W scenie poprzedzającej ślub z Menasze Lea występuje we wspaniałym, nieskazitelnie białym i doskonale skrojonym kostiumie panny młodej. Tymczasem z rozmowy, jaką prowadzi w tej scenie ze swoją przyjaciółką Gitel, wynika, iż jej suknia jest niemal w strzępach, podarta w czasie nakazanych przez tradycję tańców z żebrakami, ale niszczona także później przez samą Leę. która na myśl o zbliżającej się godzinie poślubienia człowieka, którego nie kocha, traci panowanie nad sobą.

W tym przypadku nie chodzi mi nawet o niekonsekwencję, lecz o to, że chęć ukazania piękna, bogactwa i wielkości kultury wschodnioeuropejskich chasydów niweczy dramatyzm tkwiący w sztuce An-skiego.

Tak jest zresztą w całym przedstawieniu, a uwagę powyższą można odnieść także do sposobu, w jaki jest ono grane: zbyt często wirtuozeria techniczna i chęć uczynienia roli możliwie najbardziej efektowną zastępują poszukiwania wewnętrznej prawdy postaci.

Bez wątpienia w wypadku kilku przynajmniej ról mamy w krakowskim "Dybuku" do czynienia z prawdziwymi popisami kunsztu aktorskiego. Przede wszystkim trzeba tu wymienić Jana Peszka, jako miropolskiego cadyka, reb Azrieła. Tworzy on niezwykle sugestywną postać mędrca, któremu pomimo piastowanej przez niego funkcji przywódcy duchowego całej społeczności nie są obce najzwyklejsze ludzkie ułomności i przywary. Jest to kreacja niezwykle konsekwentna i przemyślana w najdrobniejszych szczegółach, podobnie jak ta będąca dziełem Jerzego Radziwiłowicza grającego Sendera z Brynicy. Aż do momentu znalezienia się przed sądem Tory oglądamy ojca Lei w ciągłym tańcu. Porusza się po scenie posuwistym, tanecznym krokiem, ruchy jego rąk, gdy gestykuluje podczas rozmowy, są płynne i pewne. Wszystko to świadczy o dobrym samopoczuciu Sendera, któremu szczęści się w interesach i którego pobożność budzi szacunek wśród współwyznawców. Brynicki kupiec znieruchomieje dopiero wówczas, gdy uświadomi sobie swoją winę.

Najwyższe uznanie budzi też sprawność techniczna prezentowana przez odtwórców ról Lei i Chanana. Przemiana, jakiej doznaje córka Sendera, gdy wstępuje w nią dybuk, ukazana została przez Aldonę Grochal bardzo sugestywnie poprzez zmianę timbre'u głosu i sposobu poruszania się, zaś scena walki między zbłąkaną duszą Chanana i miropolskim cadykiem staje się dzięki staraniom młodej aktorki najbardziej dramatyczną sekwencją przedstawienia.

Także grający Chanana Krzysztof Globisz ma w "Dybuku" swoją wielką scenę, tę, w której recytuje "Pieśń nad Pieśniami". W niewielkim fragmencie poematu włączonym przez An-skiego do swego utworu Globisz pokazuje, jak w mistrzowski sposób opanował sztukę mówienia poezji. Wydobywając muzyczność Miłoszowego przekładu, przemienia swoją deklamację nieomal w śpiew. Jest to popis wielkiego aktora i pokaz autentycznego kunsztu, ale wydaje się, że od odtwórcy roli Chanana należało oczekiwać czegoś więcej. Choćby ukazania grozy, jaką w pobożnym chasydzie musiało budzić pogrążenie się bez reszty w kabalistycznych spekulacjach, niosących niebezpieczeństwo błędu i herezji i wydania się na pastwę mocy piekielnych; podkreślenia ciężaru rozpaczliwej decyzji Chanana, by stać się dybukiem.

Usiłując przedstawić kulturę nieznaną i egzotyczną - a taką jest wciąż dla Polaków kultura narodu żydowskiego - możemy popełnić dwojaki błąd: eksponować nadmiernie jej odrębność i oryginalność lub wysunąć na plan pierwszy obecne w niej treści uniwersalne. Jeśli jeden z tych sposobów zyskuje zdecydowaną przewagę nad drugim, dzieje się to ze szkodą dla samej prezentacji. Raz przedstawiana kultura wydaje się nam tak obca i odległa, że nie jesteśmy w stanie przeżyć odpowiednio silnie spotkania z nią i pozostajemy obojętni na niesione przez nią wartości, innym razem zatarciu ulega jej swoistość.

W krakowskiej inscenizacji mamy do czynienia z tą pierwszą ewentualnością. Andrzej Wajda opowiada w swym spektaklu o społeczności, która znalazła się w sytuacji kryzysu. Na skutek ingerencji sił demonicznych podważone i zachwiane zostały prawa tradycyjnie w niej obowiązujące i określające, w jaki sposób ma być zawierane małżeństwo. Dla zażegnania niebezpieczeństwa sięga się po środki wypracowane przez tę kulturę - sąd Tory, wypędzanie dybuka przez cadyka, groźba cheirem wreszcie - wykluczenia nieposłusznej duszy z ludu Izraela.

Czyniąc bohaterem przedstawienia zbiorowość, usuwa się jednak z pola widzenia bohaterów indywidualnych, osoby dramatu Szymona An-skiego. Skupiając się na ukazaniu wzorów obyczajowych i kulturowych mechanizmów pomija się racje jednostki buntującej się przeciw nim. Efektem zaś teatralnym staje się rekonstrukcja nie istniejącej już kultury, dokonana wprawdzie z ogromnym pietyzmem, mistrzostwem i taktem, lecz niestety nieco chłodna, oschła i wyprana z dramatyzmu. Stawia to pod znakiem zapytania edukacyjny walor przedstawienia, o który tak troszczyli się jego twórcy. Wydaje się, że pewniej można by osiągnąć ów cel, poświęcając więcej uwagi wydobyciu ludzkich dramatów, przeżywanych przez bohaterów utworu An--skiego, i podkreśleniu ich uniwersalności. Powstałaby wówczas szansa emocjonalnego zaangażowania się widzów w ich losy, które chyba jest koniecznym warunkiem wstępnym dla zawiązania się dialogu zarówno ludzi, jak i kultur.