Artykuły

Na premierę "Dybuka" w Starym Teatrze zjechali do Krakowa ludzie z całej Polski. Wszyscy myśleli o tym spektaklu w kategoriach wydarzenia: społecznego i artystycznego. I takim na pewno się stało.

Ale zanim spróbujemy opisać to przedstawienie, może warto powiedzieć trochę o historii powstania tekstu i o jego karierze literackiej i teatralnej. "Dybuka" napisał białoruski Żyd Salomon Zajnwel Rapaport, żyjący w latach 1863-1920, prozaik o zainteresowaniach etnograficznych, zbieracz podań i legend żydowskich z obszaru Podola i Wołynia, znany pod pseudonimem literackim: Szymon An-ski. Pierwsza wersja "Dybuka" w języku rosyjskim powstała w roku 1914. Po niej przyszła wersja w jidisz, zrobiona przez samego An-skiego. Zaginęła ona w 1917 r. w czasie ucieczki jej autora do Wilna. Wersja hebrajska była trzecia, przełożona z rosyjskiego przez wybitnego poetę żydowskiego Chaima N. Bialika. Z kolei tekst hebrajski stał się podstawą przekładu na jidisz. Tłumaczeń polskich mamy kilka: J. Joelona i J. Rottersimana z początku lat dwudziestych, Ernesta Brylla i Michała Friedmana z lat osiemdziesiątych. Z tym zastrzeżeniem, że utwór Brylla nie jest filologicznym przekładem, lecz poetycką transkrypcją, nowym tekstem napisanym na motywach sztuki An-skiego.

Prapremiera "Dybuka" w j. jidisz odbyła się w grudniu 1920 r., w 30 dni po śmierci autora, w realizacji Trupy Wileńskiej. Spektakl reżyserował Dawid Herman. W historii inscenizacji "Dybuka" ważnym momentem był rok 1922, kiedy to w brynickiej bóżnicy wystawił go Eugeniusz Wachtangow przy współudziałaniu hebrajskiej sceny studyjnej Habima pracującej do roku 1926 przy MChAT, a później przeniesionej do Izraela. Inscenizacja Wachtangowa otworzyła przed sztuką An-skiego światowe sceny. Zapoczątkowała nowe przekłady: na angielski, ukraiński, szwedzki, bułgarski, francuski, polski. Utworem An-skiego zaczęli się interesować muzycy. W 1934 r. w mediolańskiej La "Scali grana była opera "Dibuk", do której muzykę napisał Lodovico Rocci. W latach powojennych w USA, powstały dwie opery: Davida Tomkina (1951) i Michaela Whyte (1962). Także filmowcy zwrócili uwagę na tekst An-skiego. W 1938 r. Michał Waszyński nakręcił "Dybuka" w jidisz, a trzydzieści lat później w Izraelu powstał film hebrajski. W PRL sztuka An-skiego była trzykrotnie wystawiana w Państwowym Teatrze Żydowskim w Warszawie: w 1957, 1970, 1973. Reżyserowali ją kolejno: Abram Morewski. Chewel Buzgan i Szymon Szurmiej.

Schemat fabularny "Dybuka" jest transpozycją starej legendy żydowskiej!" Jej trzon stanowi dramat miłosny między dwojgiem kochanków: ubogim chłopem, uduchowionym studentem szkoły talmudzkiej i(Chananem), a piękną dziewczyną (Leą), córką Sendera, bogatego chasyda. Sender, niepomny na przyrzeczenie dane zmarłemu przyjacielowi, szuka dla swej córki bogatego męża, zmuszając ją, by poślubiła nie tego, który był jej pierwotnie przeznaczony. Kiedy Chanan dowiaduje się o zaręczynach Lei, umiera rażony tą wieścią jak gromem. W dniu, w którym ma się odbyć ślub, Lea udaje się ze swą piastunką na cmentarz, by na swe wesele zaprosić zmarłą matkę, a także ducha ukochanego. Przywołany duch Chanana wstępuje w ciało Lei (w folklorze żydowskim "dybuk" znaczy tyle, co dusza grzesznika złączona z ciałem osoby żyjącej). Pod wpływem egzorcyzmów pobożnego Cadyka, dybuk opuszcza ciało ukochanej zabierając na zawsze jej duszę. W ten schemat anegdotyczny wpisany został system filozoficzny i teologiczny, który jest podstawową materią tej sztuki. Stanowi o jej bogactwie myślowym: ważności pytań i odpowiedzi, dotyczących kondycji ludzkiej, miejsca i przeznaczenia człowieka w świecie, stosunku jego do Boga i tego wszystkiego, co wchodzi w obręb etyki.

"Dybuk" w Starym Teatrze jest bardzo pięknie zbudowanym przedstawieniem: od strony plastyki obrazu, jego kształtu i barwy, światła, muzyki, układów choreograficznych, gry aktorskiej, zwłaszcza gestu. Kiedy podnosi się kurtyna - aktorzy nie zaczęli jeszcze grać - zrywają się owacje. Publiczność nagradza nimi pracę scenografa: jego inwencję i rzetelność, fantazję i wierność światu, który odtwarza i zarazem kreuje. Śnieg, który pada, wydaje się prawdziwy, a wielkie ptaszyska, które zrywają się do lotu z nagrobków żydowskiego cmentarza wydają się być naturalnym elementem tego pejzażu. Prawdziwa jest bóżnica, jej ciemne wnętrze, pokryte polichromią ledwo czytelną, o zatartych motywach roślinnych i prawdziwe są małe wąskie okienka, jedno okrągłe z kolorowym witrażem gwiazdy Dawida. Szafa ołtarzowa do przechowywania Tory i tkanina bogato zdobiona, która zasłania tę szafę (parochet) są idealną imitacją czegoś, co już gdzieś widzieliśmy, ale nie możemy sobie przypomnieć: gdzie? Może widzieliśmy poszczególne elementy, ale nie ich złączenie w jedną całość. Wielkiej piękności są "ubrania" na Tory, każde inne, a także kostiumy, zwłaszcza kobiece, te na co dzień i te od święta, czarne i kolorowe, długie suknie, koronkowe szale, czepce srebrną lub złotą nicią haftowane, dobrane odpowiednio do wieku i zamożności właścicielki.

Scenograf, Krystyna Zachwatowicz, świadomie nawiązuje tu do pewnych wzorów ikonograficznych, przekazanych nam przez malarzy i grafików dziewiętnastowiecznych: do Maurycego Gottlieba, do Józefa Messera, do Andriollego i Franciszka Kostrzewskiego. Strój Meszułacha zdaje się być nawiązaniem do stroju handlarza żydowskiego (domokrążcy) - z dzieła Kostrzewskiego (r. 1888). Wiele obrazów z "Dybuka" reżyser i scenograf ustawiają tak, jakby to były żywe kopie malarstwa dziewiętnastowiecznego. Tytułem ilustracji podam tylko dwa przykłady: 1. scena w bóżnicy z aktu pierwszego - chasydzi modlący się i czytający przy stole - jest tak uformowana, że ma się wrażenie, iż ogląda się obraz "Nad książką" Józefa Messera. Podobne zakomponowanie całości podobne zróżnicowanie układu rąk, gestu, pochyleń głowy. 2. scena przygotowań do ślubu (akt II) jest wprost ikonograficznym cytatem z kartonu olejnego Gottlieba "Ślub żydowski" z r. 1876. Takie samo ustawienie baldachimu, takie samo zgrupowanie postaci.

Jest w spektaklu Wajdy jedna naprawdę wielka scena, wykreowana środkami bardzo prostymi, bardzo "ubogimi". Dla niej jednej warto było zrobić całe przedstawienie. Scena z IV aktu, już po odprawieniu egzorcyzmów kiedy Lea słyszy głos Chanana, lecz ukochanego nie ma już przy niej. Na scenie jest półmrok, reflektor wydobywa z tej ciemności zarys dwu postaci: Lei i Frade. Lea osunęła się na ziemię. Frade się nad nią pochyliła. "Gdzie jestem? - pyta Lea. - Kto jest przy mnie? To ty, droga moja? Utul mnie. Tak mi ciężko. Spróbuj uspokoić". Aldona Grochal mówi to tak, że wzruszenie ściska gardło. Całą sobą, wyrazem nieruchomej twarzy, martwych oczu uwierzytelnia ogrom udręczenia. Frade - piastunka Lei (wspaniała kreacja Anny Polony) śpiewa kołysankę "Uśnijże mi uśnij..." cala otwarta na to cierpienie i gotowa przyjść z pomocą. .Mniej natomiast zajęły mnie widowiskowo bardzo efektowne sekwencje - bardzo wypieszczone pod względem ruchu, gestu, światła, rytmu - sąd Tory i rzucanie klątwy, sekwencje trochę przydługie, w środku nieco puste, raczej zakrywające niż wydobywające rzeczywisty wymiar cierpienia jednostki, która w teatrze budzi zawsze największe zainteresowania. Bo spotkanie z pojedynczym człowiekiem, wejście w jego problemy, pozostawia w widzu zawsze najbardziej znaczący ślad.

To prawda, że Jan Peszek w roli Cadyka jest znakomity. I samo obserwowanie jego sztuki aktorskiej napełnia już radością. Cóż to za talent, jaka inteligencja i umiejętność wyartykułowania spraw najważniejszych! Jest wspaniały w akcie II, w quasi-monologu, kiedy użala się nad swoją nędzą, słabością, zwątpieniem, cierpieniem innych, którym nie może pomóc. Jak zawsze sztukę doskonałego rzemiosła scenicznego ujawnia Jerzy Radziwiłowicz. Bardzo przekonywająco pokazuje wewnętrzną przemianę Sendera, z zarozumialca i pyszałka - szeroki gest, zadowolenie z siebie - przeobraża się on pod wpływem nieszczęścia w człowieka coraz mniej pewnego siebie. Znika gest rąk, twarz nieruchomieje.

Wszyscy aktorzy stanęli na wysokość zadania. Z powodu szczupłości szpalt przeznaczonych na recenzję nie mogę się jednak zająć ich wkładem w to przedstawienie.

Spektakl "Dybuka" w Starym Teatrze zrobiony został dla polskiej widowni: publiczności, która folklor żydowski zna głównie z książek lub opowiadań ojców. Nowy przekład tekstu An-skiego, a ściślej: jego poetycka transkrypcja, wyszła spod pióra Brylla, który - jak wyznaje - chciał oswoić ten utwór, by mógł on "się znaleźć na naszych scenach, tak jak każdy dramat polskiej klasyki teatralnej". Przełożył go wierszem, nawiązując do tradycji romantycznej. Wybór tradycji ośmielam się sądzić i- okazał się trafny. Przez pewne oddalenie języka przekładu od współczesnej polszczyzny tekst zyskał coś, co można by nazwać walorem pastiszu.

Można to przedstawienie oceniać w kategoriach faktu artystycznego i wydarzenia społecznego. To drugie - wydaje mi się dziś nawet ważniejsze. I ostygły jeszcze do końca emocje obudzone tematem żydowskim, które od czasu do czasu dają o sobie znać w polemikach prasowych. Głos ludzi sztuki: literatury, teatru, filmu, który chce się włączyć w tę ogólnonarodową dyskusję, może wyprostować to, co skrzywione i zakłamane. Ważność wystawienia "Dybuka" w Starym Teatrze widzę przede wszystkim w darze pamięci i czci, który polscy artyści: pisarz, reżyser, scenograf, muzyk, choreograf, aktorzy - przynoszą polskim Żydom w dwudziestą rocznicę wydarzeń marcowych, zaświadczając o jednej historii i wspólnym dziedzictwie kulturowym. Przyjaźń i cześć są zawsze owocem wzajemnego poznania, ogarnięcia horyzontów drugiego w tym, co jest w nim dobre i złe, wielkie i małe - zobaczenia go w całej prawdzie. A dziś każda forma przyjaźni i pamięci jest pożądana. Przeciwstawia się zagarniającemu nas coraz bardziej zobojętnieniu na naszą przeszłość i teraźniejszość.

Po Oświęcimiu na sprawy Żydów nie możemy już inaczej spojrzeć niż przez wydarzenia Holocaustu. Krajobraz "Dybuka" w interpretacji scenicznej Andrzeja Wajdy i Krystyny Zachwatowicz, jest krajobrazem śmierci, grobów, opuszczonych cmentarzy. Na każdą scenę scenograf nakłada czarny tiul - symbol żałoby. Ta szeroka płaszczyzna czarnego tiulu - nie zszywana - zakupiona podobno przez twórców przedstawienia w Berlinie Zachodnim, bo u nas nie można było go dostać - oddzielająca scenę od widowni niczym cienki przezroczysty ekran, daje wspaniały efekt plastyczny. Gasząc ostrość obrazu, zmiękcza i rozmazuje jego kontury. Odbiorca odnosi wrażenie, że ogląda wyblakłe i poszarzałe trochę fotografie, o lekko ziarnistej fakturze, takie, jakie znajduje się czasem przy robieniu porządków świątecznych na dnie starych szuflad mebli rodzinnych. Patrzy się na nie z zainteresowaniem, może nawet z rozrzewnieniem, dziwiąc się, że świat tak bardzo się zmienił.

Słuchając przez chwilę wspaniałych melodii modlitw żydowskich, odegranych z taśmy gdzieś w głębi, myślałem o tym pięknym świadectwie, które złożył Stanisław Vincenz w eseju "Spotkanie z chasydami". Przywołał tam obraz z dzieciństwa: obraz modlących się chasydów, których obserwował przez otwarte okno nad Waratynem, wracając z siostrą i nianią z przechadzki do Żydowskiego Kamienia. "Patrzyłem długo do wnętrza dużej izby, w której modlili się Żydzi. Widok wciągnął mnie od razu w obcy świat. Jeszcze teraz wydaje mi się, jakbym wtedy zaglądał przez tajemnicze szpary poza ściany zwykłego, codziennego świata". Do tego obrazu dopisuje komentarz z perspektywy narosłych już doświadczeń naznaczonych Holocaustem: "Jakże bezpiecznie czuje się dziecko wyrastające w kraju, którego rok za rokiem strzegą takie modlitwy, nawet jeśli są to modlitwy innej religii. Przez stulecia wznosił się szmer tych modlitw ku niebu - teraz zamilkł. Czy zabrzmi kiedy znowu? I czy brzmiała w nim obca nadzieja, czy nasza własna?"