Artykuły

Dybuk (według Szymona Anskiego i Hanny Krall, dramat Anskiego w przekładzie Awiszaja Hadariego); reżyseria i adaptacja tekstu Krzysztof Warlikowski, scenografia - Małgorzata Szczęśniak, muzyka - Paweł Mykietyn, reżyseria świateł - Felice Ross. Występują m.in. Magdalena Cielecka, Stanisława Celińska, Renate Jett, Andrzej Chyra, Jacek Poniedziałek, Marek Kalita. Premiery: 6 października - Wrocław, 2 listopada - Warszawa.

Premierę najnowszego przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego, opartego na dwóch Dybukach - na legendzie dramatycznej Szymona Anskiego oraz na opowiadaniu Hanny Krall z tomu Dowody na istnienie - przygotowywaną na Festiwal w Awinionie, który się nie odbył, obejrzeli ostatecznie polscy widzowie - najpierw na wrocławskim festiwalu "Dialog" w dzień żydowskiego święta Jom Kippur, w dzień pokuty i pojednania, a potem w Warszawie w Dzień Zaduszny. Chyba dobrze się stało, bo przedstawienie od początku adresowane było nie do międzynarodowej, ale do polskiej widowni, z którą teatr Warlikowskiego "od kilku lat toczy dialog". Wybór znaczących dat uwypuklił intencje twórców, dążących do tego, by spektakl nie stał się tylko źródłem kolejnego teatralnego przeżycie estetycznego, ale częścią życia swoich widzów. Dialogiczny potencjał przedstawienia, wynikający ze zderzenia dwóch tak radykalnie odmiennych języków artystycznych, Warlikowski wzmocnił jeszcze bardziej, konstruując coś w rodzaju prologu z anegdotycznych opowieści zaczerpniętych z różnych źródeł (między innymi z "Shlomo's stories: selected tales" Shlomo Carlebacha i Susan Yale Mesinai). Ulepił więc swego "Dybuka" z trzech tekstów, przepuszczając każdy z nich przez własną wyobraźnię - nie zamaskował jednak różnic i napięć między nimi. Wsłuchał się w głosy trzech różnych światów i pozwolił, by każdy przemówił na swój sposób.

Prolog rozgrywa się w przestrzeni pomiędzy sceną a widownią. Na krzesełkach ustawionych rzędem przed skonstruowanym przez Małgorzatę Szczęśniak, podzielonym na dwie części, metalowym stelażem wyznaczającym przestrzeń gry scenicznej sadowi się siódemka aktorów w różnym wieku. Wchodzą, uśmiechając się niepewnie do publiczności, jakby badali jej nastrój, poprawiają stroje, rozdają dyskretne ukłony. Każdy przynosi widzom jakąś historię, wzruszającą i piękną anegdotę o nieistniejącym już świecie naszych żydowskich sąsiadów; historię zgrabną, zamkniętą, dopiętą na ostatni guzik głębokim morałem. Będą je opowiadać po kolei, stopniując napięcie, zawieszając głos, kiedy trzeba, i nie kryjąc troski o wrażenie, jakie wywierają na widzach i na aktorach siedzących obok. Szukają kontaktu z publicznością, zdarza się, że odgrywają jej reakcje, chrząknięcia, szeptane półgłosem komentarze. Bo publiczność tymczasem zaczyna się nerwowo wiercić, zaskoczona ostentacyjną nieteatralnością przedstawienia, nieprzygotowana do słuchania. Gdy wstaje ostatni aktor, chłopak w jarmułce, ciemnych okularach i ortalionowej kurtce, atmosfera zagęszcza się nieoczekiwanie; zagęszcza się nawet nie za sprawą pierwszych słów Andrzeja Chyry, choć są odmienne w tonie, od tych, z którymi nas oswoili pozostali aktorzy ("Transcendentalny Bóg nazywa się znaczy nie coś, Bóg jest więc poza egzystencją..."), ale za sprawą zachowania aktora -jego wewnętrznego napięcia, całkowitego zatopienia w mówionych, a potem wykrzykiwanych słowach. Po chwili wiemy już, że Chyra przynosi nam opowieść niegotową, opowieść, która szuka formy i nie boi się własnej bezkształtności. Chyra - w przeciwieństwie do pozostałych aktorów nie udaje, że panuje nad swoją historią i nad swoją pamięcią, gotów wejść z nią w niebezpieczną interakcję, nie wiedząc, dokąd go zaprowadzą słowa. I rzeczywiście prowadzą go w dwa różne światy, bo to on będzie Chananem z "Dybuka" Anskiego i Adamem S. z noweli Hanny Krall. Teatr rozkwita z tego, co niegotowe i niedomknięte.

A rozkwita pięknie. Podsycany muzyką Pawła Mykietyna i światłem reżyserowanym przez Felice Ross. Choć Warlikowski pociął i poszatkował "Dybuka" Szymona Anskiego, to nawet krytycy niechętni jego teatralnym eksperymentom nie powinni odmówić teatralnej urody pierwszej części przedstawienia. Ze spowitej w żydowski folklor dramatycznej legendy Anskiego o duszy przedwcześnie zmarłego, zafascynowanego Kabałą młodzieńca, która jako dybuk wstępuje w ciało ukochanej w dniu jej ślubu z innym, pozostało w przedstawieniu Warlikowskiego to, co najważniejsze - oczyszczona z rodzajowości opowieść o miłości, która umożliwia transgresję i o ludziach, którzy szukają nowych dróg. Bohaterem poszukującym jest tu nie tylko Chanan, ale także Lea Magdaleny Cieleckiej, która, w sposób znacznie bardziej dojrzały i świadomy niż jej literacki pierwowzór, szuka nieznanego, wychodzi mu naprzeciw i czyni w sobie miejsce dla tego, co niepojęte. U Warlikowskiego, dzięki sugestywnym teatralnym skrótom, gęstnieją sensy. Charakterystyczny dla jego teatralnego myślenia wydaje się sposób ukazania świadomie wybranej osobność Lei. W scenie przygotowań do ślubu reżyser ustawił na wprost widzów damskie toaletki z wielkimi lustrami, a przed nimi posadził kobiety w różnym wieku - od najmłodszej (dziesięcioletniej dziewczynki) do najstarszej. Lea, która niespokojnie krąży miedzy nimi, zamiast usiąść przed lustrem, staje się brakującym ogniwem w łańcuchu pokoleń, a jej milcząca odmowa włączenia się w kobiecy rytuał - znakiem zerwania z tradycją i przeszłością w imię... wierności wobec przeszłości i pamięci. Zamiast pudrować nos, zakłada męski strój, jakby chciała utorować drogę dybukowi, który za chwilę w niej zamieszka; jakby nie chciała dziedziczyć przeszłości i wolała ją świadomie wybrać, wywalczyć.

Chanan i Lea unikają luster, których na scenie nie brakuje. Bo w lustrze można zobaczyć tylko siebie, jak powiada Meszulach, niepokojący i tajemniczy boży posłaniec, grany przez Renatę Jett, a przez szybę widać drugiego człowieka. Żeby zajrzeć na drugą stronę rzeczywistości, żeby wzlecieć w inne światy i żeby wreszcie spotkać się ze sobą, oboje, najpierw Chanan, a potem Lea zrośnięta z dybukiem, stają więc na krawędzi życia przed trochę brudną i trochę odrapaną szybą.

W opowieści o Amerykaninie, Adamie S. noszącym w sobie dybuka "nietkniętego przez śmierć", "sześcioletniego na zawsze" przyrodniego braciszka, który "jakoś zgubił się w getcie" i o buddyjskim mnichu żydowskiego pochodzenia, który ma z niego wypędzić nieproszonego gościa, zamiast pięknych teatralnych metafor, zamiast obrazów, dzięki którym gęstnieją sensy, pozostały nagie słowa. Ich nagość oraz bolesna precyzja stają się źródłem teatralnej niemocy wtedy, gdy Warlikowski ilustruje je dalekim od jakiejkolwiek metaforyczności scenicznym działaniem. Jakby reżyser, mnożąc tautologie, ostentacyjnie unikał interpretacji, jakby trzymał swą teatralną wyobraźnię na uwięzi i nie chciał powiedzieć ani słowa więcej niż Hanna Krall. Część krytyków mniej lub bardziej dyplomatycznymi słowy oceniła już tę część przedstawienia jako artystyczny niewypał, kręcąc nosem na ową oczywistość i "nietajemniczość" współczesnego Dybuka. Podczas gdy wielu irytuje ilustracyjny i tautologiczny charakter tej części inscenizacji, dla mnie "Dybuk" Teatru Rozmaitości byłby znacznie mniej interesujący, gdyby proza Krall została w nim nasycona podobną teatralnością jak baśń Anskiego. "Dybuk" niepokoi i zaprasza do myślenia przede wszystkim jako świadomie heterogeniczna całość. Sens tego przedstawienia i jego najważniejsza nuta rodzą się na styku trzech tekstów, dzięki spotkaniu w jednym spektaklu trzech bardzo różnych teatrów, trzech sposobów przeżywania świata. Siła jego oddziaływania rodzi się na powierzchni odrapanej szyby-lustra, które Warlikowski umieści! pomiędzy tekstami, a także między aktorami a widzami - a najlepiej świadczą o tym zapadające w pamięć szwy między tekstami.

Próg pierwszy, przejście między rozwlekłym anegdotycznym prologiem a skondensowaną historią Lei i Chanana, uprzytamnia, że w teatrze - a pewnie i nie tylko w teatrze - najpełniej owocuje to, co niegotowe i niedomknięte. Misterna konstrukcja kolejnego szwu, szwu którym Warlikowski połączył dwa "Dybuki", odbiera więc każdemu z nich ułudę gotowości i otwiera je na siebie nawzajem. Historia Lei i Chanana w teatrze Warlikowskiego tylko na pozór kończy się tak samo, jak u Anskiego, który chciał, by dybuk zabrał swą ukochaną do nieba. Gdy oczyszczony miłością Lei dybuk powraca wreszcie na scenę, gdy Lea uwalnia się z kokonu ślubnej sukni i nadzy kochankowie mogą znów ręka w rękę wyruszyć na poszukiwanie nowych dróg, przestrzeń ulega takiej samej metamorfozie, jakiej byliśmy świadkami w scenie spotkania żywych jeszcze kochanków na początku sztuki: na drewnianej ścianie rozkwita malowany światłem "w gryfy, pawie, rybowęże i jednorożce" obraz ogrodów Edenu. Sceniczny stelaż zaczyna nagle mieścić w sobie wiele światów i wydaje się, że metamorfoza przestrzeni dokonuje się pod wpływem jakości i temperatury tego, co ludzi może łączyć. Gdy jednak trzymająca się za ręce para wkracza w tę przestrzeń, gdy rajski wzór zaczyna rozświetlać ich nagie ciała, czarodziejski obraz znika, a ściana się rozstępuje, by wygnańcy mogli się schronić już nie razem, ale obok siebie, w zimnej i nieprzytulnej przestrzeni nowoczesnej małżeńskiej sypialni. Andrzej Chyra nie przestając grać Chanana, zostaje Adamem S., a Magdalena Cielecka pozostaje wciąż Leą, choć wciela się w jego milczącą, racjonalną, amerykańską żonę, która nie wierzy w dybuki i uważa, że można się z nich wyleczyć.

W pierwszej chwili trudno się oprzeć wrażeniu, że światy, które scali! w swym teatrze Warlikowski, wszystko dzieli. Lea od początku traktuje dybuka jak dar, sama go zaprasza, szykuje się na jego przyjęcie, podczas gdy dla Adama S. dybuk jest ciężarem, Adam S. chce się go pozbyć. I choć tego nie czyni, choć w ostatniej chwili zatrzymuje w sobie nieznanego braciszka, to do końca nie mamy pewności, czy ta decyzja coś zmienia w jego życiu. Zbyt mocno zapada w pamięć obraz bohatera, który w swojej zimnej, podobnej do klatki sypialni "biegnie" na sztucznej bieżni, biegnie donikąd razem ze swoim dybukiem. Słowo "razem" jest tu jakby nie na miejscu. W historii Adama S. nie tylko żyjący są samotni, skazany na samotność jest także dybuk w człowieku. Zupełnie inaczej niż w historii Lei, która na egzorcyzmy cadyka (w wykonaniu izraelskiej aktorki Orny Porat) odpowiada "Pieśnią nad pieśniami", która ze swym dybukiem prowadzi miłosny dialog, w rozsadzanym od wewnątrz ciele. Cielesność, która w "Dybuku" dawniejszym jest bramą dla tego, co duchowe, w "Dybuku" współczesnym staje się tamą i barierą. Może dlatego gwałtowna, konwulsyjna ekspresja aktorów w części pierwszej coś istotnego odsłania, a w części drugiej coś ważnego przesłania.

A jednak dzięki temu, że Warlikowski rozpisał dwa, jakże różne światy na te same ciała aktorów, dzięki temu, że połączył je misternym szwem, zrodziła się między nimi symbiotyczna więź. Lepiej ich więc nie rozdzielać. A wtedy historia Lei nie zdematerializuje się w baśń, a z historii Adama S. nie wycieknie nadzieja.

Najnowsza propozycja Krzysztofa Warlikowskiego ma rzeczywiście dialogiczny potencjał i trafia w czułe miejsca. Ale na pytanie, czy publiczność rzeczywiście podejmie dialog, w który chciałby ją wciągnąć reżyser, czy pozwoli, by ten teatr zaważył na jej życiu, nie da się odpowiedzieć jednoznacznie. Przeszkodą jest przede wszystkim polaryzacja widowni jego spektakli. To, co w teatrze Warlikowskiego fascynuje i przyciąga wyznawców, odpycha zarazem i irytuje jego przeciwników. Pozazdrościć wyznawcom. Tylko, czy z wyznawcami można prowadzić prawdziwy dialog?