Artykuły

Czasem słychać głosy zdziwienia, że ciche, melancholijne i grające półtona­mi sztuki Czechowa są wciąż atrakcyjne dla teatru. A jednak to prawda. Czechow jest nieustannie obecny i w codziennym teatralnym życiu, i na festiwalach. Po jego sztuki sięgają zarówno reżyserzy dojrzali, jak i młodzi, wystawia się je z poko­rą wobec tekstu lub dokonując daleko idących adaptacji. Tak np. próbowano pisać dalszy ciąg "Trzech sióstr" (irlandz­ki dramatopisarz Brian Friel przedstawił w sztuce "Afterplay" (2002) spotkanie po 20 latach Soni z "Wujaszka Wani" i Andrieja z "Trzech sióstr"), próbowano połączyć "Trzy siostry" z "Alchemikiem" Paula Coelho ("Trzy siostry, dwie książki, miłość jedy­na" w reżyserii Petera Kocana w Teatrze im. J. Osterwy w Gorzowie Wielkopol­skim, 2006). Polski wortal teatralny e-teatr.pl odnotowuje w "bazie realiza­cji" 91 tytułów przedstawień sztuk Cze­chowa i adaptacji innych jego utworów.

Nie inaczej dzieje się z "Czajką/Mewą", napisaną przez Czechowa w 1896 r. W tej sztuce szczególnie atrakcyjny jest wątek teatralny, dający twórcom dobrą okazję do wypowiedzenia własnego zdania na temat uprawianej przez nich samych sztu­ki. Słowacki reżyser Svetozar Spruśansky pokazał na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym w Nitrze w 2000 r. drapież­ną adaptację "Czajki", w której wszystkie wątki i wszystkie postacie zostały wpisa­ne w okrutny i wampiryczny świat teatru. Rok później na tym samym festiwalu poja­wiła się "Czajka" w adaptacji Erica Lacascade'a (Centre Dramatique National de Normandie/Comedie de Caen, Francja), zafascynowanego dramatycznością sty­ku teatru i życia, a także szerzej: sztuki i życia. Jedną z najwybitniejszych inscenizacji była "Mewa" wyreżyserowana przez Petera Steina w Teatrze Rosyjskiego Dra­matu w Rydze (2003), pokazywana tak­że w Polsce na festiwalach "Kontakt" w Toruniu oraz "Dedykacje" w Krakowie (2004). Stein starał się być maksymal­nie wierny autorowi, nie skreślił ani jed­nego przecinka, kostiumy zostały uszyte zgodnie z krojem i modą epoki, a rekwizy­ty (od krzeseł i stołu, po szklanki i samo­war) odtworzono zgodnie z epoką, w któ­rej żył Czechow.

W Polsce w samym tylko 2004 roku po "Czajkę" sięgnęli tak różni reżyserzy, jak Krystian Lupa i Maja Kleczewska. Lupa wystawił w Teatrze Dramatycznym w War­szawie połączenie "Sztuki hiszpańskiej" Yasminy Rezy oraz "Niedokończonego utworu na aktora" według "Mewy" Czecho­wa. Maja Kleczewska pokazała w Teatrze im. C. K. Norwida w Jeleniej Górze "Czaj­kę" uaktualnioną, rozgrywającą się we współczesnym sanatorium, z wykorzy­staniem amatorów (emerytów) jako sta­tystów. Twórcą najnowszej inscenizacji "Mewy" (premiera 25.05.2007, Teatr Pol­ski w Poznaniu) jest Paweł Szkotak, który sięgnął po skrajnie uwspółcześnioną ada­ptację Martina Crimpa.

Powyższy, wyrywkowy i pobieżny, rzut oka na obecność "Mewy" na scenie pozwa­la stwierdzić, że sztuka Czechowa zacho­wała teatralną atrakcyjność i siłę inspiru­jącą. Dlatego nie dziwi to, że Teatr Lal­ki i Aktora w Łomży sięgnął po tak waż­ną w historii dramatu sztukę, lecz fakt, że spróbował zrealizować ją z udziałem lalek.

Precedensów nie było wiele. Co praw­da polski teatr lalek od dziesięcioleci wystawiał najambitniejszy repertuar dra­matyczny, ale akurat Czechowa raczej omijał. Rok temu (luty 2006) scena szkol­na Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku pokazała ogromnie interesujące przedstawienie dyplomowe: "Wiśniowy sad" w reżyserii Olega Żugżdy, w sceno­grafii Walerego Raczkowskiego. Ogólnie rzecz biorąc, lalki reprezentowały umiera­jący świat dawnej arystokracji, zaś aktorzy żywoplanowi - brutalny świat nuworyszów.

W zeszłym roku dużym wydarzeniem w życiu teatralnym Słowacji stała się inscenizacja innej sztuki Czechowa, "Iwanowa", zrealizowana z udziałem lalek (Slovenske komorne divadlo, Martin, Słowa­cja). Reżyser Roman Polak posłużył się różnorodnymi pod względem formy i wiel­kości lalkami, które symbolizowały marze­nia, lęki i obsesje występujących w sztu­ce postaci.

W łomżyńskim Teatrze Lalki i Aktora autorem adaptacji, reżyserii i inscenizacji "Mewy" jest Wiesław Hejno, zaś autorką scenografii - Joanna Braun. Jeśli nawet nie wszystko w tym spektaklu zaakceptu­jemy, to i tak sama próba zmierzenia się z Czechowem w lalkach zasługuje na sza­cunek.

Dzisiaj nikt już nie wie, jak dokładnie zdefiniować "lalkę" oraz "teatr lalek", ale istota sprawy pozostaje chyba niezmien­na: teatr lalek to miejsce, gdzie na scenie spotyka się "żywe" z "ożywionym", czło­wiek - z istotą animowaną, przy czym przedmiotem animacji może być dosłow­nie wszystko, od patyka czy szmatki po wyrafinowane marionetki z misterną siat­ką nitek na krzyżaku. Napięcie, które rodzi się między "żywym" a "ożywionym", może być źródłem komizmu, tragizmu, tajemnicy, może wyrazić intencje i emo­cje niewyrażalne w żaden inny sposób. Dlatego ważne jest, by twórcy przedsta­wień z udziałem lalek wiedzieli, dlaczego sięgają po takie właśnie środki wyrazu, dlaczego aktorzy są na scenie zarazem aktorami i animatorami, jak to ostatnio bywa najczęściej.

Wydaje się, że właśnie styk "żywego" z "ożywionym" stał się istotą łomżyńskiej adaptacji "Mewy".

Dwoje głównych bohaterów: Nina Zarieczna - młodziutka dziewczyna z pro­wincji, marząca o aktorstwie i sławie (gra­na przez Beatę Antoniuk) oraz Konstan­ty Trieplew - syn znanej aktorki Arkadiny i nieopierzony dramatopisarz (gra­ny przez Tomasza Bogdana Rynkow­skiego) są postaciami w żywym planie. Reszta bohaterów, to lalki - duże (ok. 1,5 metra), o bardzo wyrazistych, drama­tycznych twarzach z ruchomymi oczami i ustami, groteskowo deformowane, ale człekopodobne. Wszystkie są ostentacyj­nie brzydkie, z twarzami w trupim, sino-zielonkawym kolorze, z nastroszonymi włosami (czasem: długie włosy i łysina) i w kostiumach stylizowanych na koniec XIX wieku (zwłaszcza męskie surduty). Wszystkie twarze są stare, nawet Maszy i Miedwiedienki, co nie jest zgodne z tek­stem sztuki, ale jest uzasadnione w tej konkretnej inscenizacji. Lalki spoczywają na różnego rodzaju podstawkach i pod­pórkach, tak że mogą stać samodzielnie nawet wtedy, gdy nie są animowane. Nie­które mają charakterystyczne, łatwo roz­poznawalne atrybuty, jak pled i fotel na kółkach starego Sorina, kolumienka, na której w malowniczych pozach opiera się Irena Arkadina (jak na starych fotogra­fiach robionych w atelier) czy biały sza­lik Trigorina.

Animatorzy, ubrani na czarno i z twa­rzami zakrytymi czarnymi woalkami, w większości animują po kilka postaci: Marzanna Gawrych - Paulinę, Maszę i Pokojówkę; Marek Janik - Borysa Tri­gorina i Siemiona Miedwiedienkę; Zdzi­sław Rej - llję Szamrajewa i Piotra Sori­na; Krzysztof Zemło - Eugeniusza Dorna oraz Jakuba; i tylko Bogumiła Wierzchowska-Gosk jedną postać, za to szczególnie ważną - Irenę Arkadinę.

Tylko chwilami powyższa zasada bywa łamana, jak np. w scenie, gdy dialog Mie­dwiedienki z Maszą rozpoczynają akto­rzy, by po chwili wziąć w ręce odpowied­nie lalki i oddać im pierwszeństwo. Chy­ba niepotrzebny to zabieg, bo zaciemnia istotną ze względów znaczeniowych linię podziału.

Zgromadzone latem nad jeziorem to­warzystwo to pozornie zacne i szacowne grono: słynna aktorka Arkadina, modny pisarz Trigorin, lekarz Dorn, prawnik Sorin. Oprócz nich: zarządca majątku Sorina - Szamrajew, jego żona Paulina oraz cór­ka Masza. A jednak plastyczny wyraz lalek informuje widzów od razu, że to z pozoru zacne towarzystwo to grono ludzi-trupów. Chwilami udają oni życie, a naprawdę tkwią w martwych konwenansach, upra­wiają martwą sztukę i nie osiągną wyzwo­lenia, bo skamienieli w kłamstwie. Arka­dina udaje młódkę, opowiada o uwielbieniu, jakim darzą ją widzowie, a w rzeczy­wistości jest skąpą starą wiedźmą, która niszczy życie syna i upokorzeniem płaci za względy przystojnego i sławnego Tri­gorina. Stary Sorin ma pieniądze i mają­tek, ale nie zrealizował w życiu ani jedne­go swojego marzenia. Dorn, miejscowy lekarz, przez całe życie korzysta z hołdów znudzonych lokalnych dam, a nie chce mu się leczyć Sorina, bo sześćdziesię­ciolatka leczyć "nie warto". Trigorin jest zblazowanym literatem o słabym charakte­rze, który korzysta ze swej sławy, pozwa­la Arkadinie sobą kierować, zaś dla krót­kotrwałej rozrywki i dla nowego natchnie­nia nie waha się uwieść, a potem porzu­cić młodziutkiej i naiwnej Niny.

Jedyne osoby prawdziwe i żywe, któ­re w coś wierzą i o coś walczą, to Nina i zakochany w niej Konstanty. Jak to zwy­kle bywa u Czechowa, oni także przegra­ją, ale nie całkowicie. Co prawda Kon­stanty w końcu się zastrzeli, odrzuco­ny przez ukochaną, lekceważony przez matkę i skrzywdzony przez jej kochan­ka, ale przedtem udowodni, że napraw­dę jest pisarzem i ostatecznie nie da się zmienić w trupią lalkę - prawdziwa śmierć jest lepsza. Nina porzuci dom, pójdzie za Trigorinem, urodzi mu dziecko i wstą­pi do teatru, ale przegra we wszystkim - kochanek wkrótce ją porzuci, dziec­ko umrze, a aktorką będzie złą, skazaną na prowincjonalne sceny. A jednak ocali w sobie i miłość, i uwielbienie dla sztuki.

Przemiany pary protagonistów zosta­ły zobrazowane m.in. poprzez stopnio­wą zmianę kostiumów. Na początku obo­je ubrani są na biało, potem przybywa czerni (biała bluzka i czarna spódnica Niny oraz białe spodnie i czarna koszu­la Konstantego) oraz szarości, aż w koń­cu zostaje tylko czerń. Ta wyrazista sym­bolika kolorystyczna, ukazująca "zbrukanie" przez życie i nawiązująca do pada­jącej na samym początku sztuki kwestii Maszy, że czarne ubranie to "żałoba po moim życiu", chyba niepotrzebnie została rozmyta przez białą suknię Arkadiny, bia­ły szalik Trigorina i biały strój służącego Jakuba. Może lepiej było w ich przypad­ku zastosować inne kolory.

Na szczególną uwagę zasługuje spo­sób rozegrania scen miłosnych. Jak zwykle u Czechowa wszyscy są nieszczę­śliwi, bo wszyscy kochają bez wzajemno­ści. Przemieszanie postaci ludzkich i lal­kowych spowodowało, że jedna z klu­czowych scen: rozmowa Niny z Trigorinem o sztuce i o życiu, która zazwyczaj w teatralnych inscenizacjach ma podwyż­szoną temperaturę prawdziwej namiętno­ści - tutaj rozgrywa się między kobietą i sporo od niej mniejszą lalką. Scena to mocno ryzykowna, na granicy złego sma­ku i uniemożliwiająca widzowi utożsamie­nie się z emocjami postaci. A jednak jest w niej głęboka prawda: żywa i prawdzi­wie czująca Nina rzeczywiście zakocha­ła się w bezdusznym manekinie, w ego­iście o drewnianym sercu, który zniszczy jej życie. Jest ślepa, jak to bywają zakochani i nie widzi prawdy, którą widz dostrzega unaocznioną w plastycznym kształcie lalki.

Po śmierci Konstantego i odejściu Niny lalkowe postacie, zajęte dotąd grą w lote­ryjkę i doskonale obojętne na cierpienia najbliższych, zostają porzucone przez ani­matorów na stole, przy którym siedziały. Żyły życiem pożyczonym, cudzym, sztucz­nym i nie podniosą się o własnych siłach. Tak doskonałej martwoty nie zagra nigdy żywy aktor - taki efekt można osiągnąć tylko w teatrze lalek.

Uproszczona i stylizowana scenografia najpierw sugeruje scenę teatru, w którym Konstanty wystawia swą pierwszą sztukę i którą demoluje po poniesionej klęsce, a następnie ogólnie zarysowane wnętrze domu Sorina. Scenografia słusznie jest dyskretna, bo ma stanowić tło i oprawę dla wyrazistych lalek. Czarne kotary uła­twiają aktorom działania animacyjne, bo w tym przedstawieniu, choć animacja nie jest całkowicie ukryta, to jednak ma być jak najmniej widoczna.

Dużym atutem spektaklu jest przejmu­jąca, boleśnie smutna i złowróżbna muzy­ka, skomponowana przez Zbigniewa Pio­trowskiego. Od początku jej niepokojący, ponury ton zapowiada klęski i nieszczęścia.

Czechow wypowiada w "Mewie" wiele bolesnych słów pod adresem teatru, lite­ratury i sztuki w ogóle, ale zarazem nie pozostawia wątpliwości, że poza miłością i sztuką nie ma nic, co mogłoby nadać życiu urok i wartość.

Pewną słabością przedstawienia jest przerysowane chwilami aktorstwo - zbyt tubalnie wypowiadane kwestie, za silna ekspresja, zbyt drapieżnie grane nie­które partie ról, zwłaszcza Arkadiny (np. w miłosnej scenie z Trigorinem) czy Niny (np. w scenie jej scenicznego debiutu). Dziewiętnastoletnia dziewczyna, nieśmiała z natury, a w dodatku podwójnie speszo­na obecnością świetnych gości i pierw­szym swym wyjściem na scenę, powin­na mieć w sobie młodzieńczą kruchość - przesadna ekspresja i krzyk do niej nie pasują. Znacznie lepiej Nina wypa­da w swym końcowym, przejmującym monologu, kiedy to właśnie spokój i ści­szona interpretacja pozwalają wydobyć cały dramatyzm rozgrywającej się sceny. Na pochwałę zasługuje dobrze mówiący i niepopadający w przesadę mimo dra­matyzmu roli Tomasz Bogdan Rynkowski jako Konstanty Trieplew.

Niektóre skreślenia dokonane w tek­ście budzą wątpliwości. Szczególnie wy­kreślenie fragmentów, w których zostają opowiedziane losy Niny po jej wyjeździe z domu. Bez tych informacji widz, który nie zna tekstu "Mewy", nie zrozumie poże­gnalnej rozmowy Niny z Konstantym. Po­dobnie skreślenia, mające na celu zatar­cie upływu czasu między jedną a drugą wizytą Arkadiny w domu brata, mogą nie­co utrudniać widzowi orientację w prze­biegu akcji. Z kolei nie warto zamiesz­czać np. sporu Arkadiny z Szamrajewem o konie, jeśli wykreśli się jego uzasadnie­nie, czyli kwestie mówiące o tym, że rząd­ca nie mógł dać koni na przejażdżkę do miasta, skoro wszystkie pracowały w po­lu przy żniwach. Podobnie, lepiej jest wy­kreślić zdanie, że oto Trigorin nadchodzi z książką w ręce, skoro za chwilę wkracza bez niej, czy też zdanie Miedwiedienki, że oto on sam nie chodzi w czerni, podczas gdy właśnie w czerń jest ubrany.

Wydaje się, że ostatnia rozmowa Niny i Konstantego powinna rozgrywać się (zgodnie z tekstem) tete-a-tete. Obec­ność towarzyskiego grona, mimo że nie­ruchoma i niema, koliduje zarówno z lite­rą, jak i duchem tej sceny.

Powyższe niedociągnięcia nie podwa­żają w zasadzie spójnej interpretacji sztuki Czechowa. Najważniejsze wątki, zwłasz­cza spory o stare i nowe w sztuce, zda­nia o potrzebie i sile teatru ("bez teatru nie można" - mówi Sorin), o "tęsknocie do człowieka" w świecie bezdusznych i trupopodobnych lalek, znalazły w insce­nizacji Wiesława Hejny jasny i przejmują­cy wyraz, choć pozbawiony nieco dyna­miki, tempa i energii. Chwilami spektakl usypia, choć ogromną zaletą pozostaje plastyczny kształt lalek Joanny Braun, których wyraz i ekspresja stanowią funda­ment interpretacyjny sztuki.