Artykuły

I

Jeszcze w roku 1966 pisał Grochowiak tak: "..."Rzeczy na głosy" są moim pamiętnikiem politycznym nawet tam, gdzie na scenie pojawiają się starcy w szpitalnych szlafrokach lub cienie z dawno zamierzchłej narodowej legendy. "Rzeczy na głosy" nie są zbiorem dramatów; teatr, z całą jego maszynerią, pozostanie na długo dla mnie kuszącą, ale niebezpieczną tajemnicą. Są to istotnie rzeczy na głosy: drastyczne problemy mojej współczesności, które - dlatego, że są aż tak zmienne, aż tak kontrowersyjne usiłowałem wyrazić w formie dialogu".

Bronił się więc Grochowiak przed teatrem i do dzisiaj skłonny jest kokieteryjnie twierdzić, że pewnych spraw i przemian w nim zachodzących po prostu nie rozumie. Co nie znaczy wcale, iż twórczości jego poetyckiej przede wszystkim, obcy jest duch teatru i sceny. Wręcz przeciwnie: sądzę, iż właśnie Grochowiak, ze swoim upodobaniem do poetyckiej inscenizacji, do stylizatorstwa, do gry literackiej, zawsze znajdował się blisko terenów, które tradycyjnie przypisane są panowaniu teatralnej muzy. Zaczynam więc od poezji z dwóch co najmniej przyczyn.

Po pierwsze dlatego, iż ona właśnie była pierwszym i nieprzypadkowym miejscem, gdzie Grochowiak rozpoczął zestawiać właściwy mu i dla niego charakterystyczny repertuar scenicznych gestów. Krytycy zgodnie wypominali poecie owe skłonności, ubolewając, iż niegdysiejszy buntownik ustatkował się nad miarę, uplatał w igraszki słowne, powtarzając samego siebie. Nie zamierzam tutaj włączać się w spór, do jakiego stopnia Grochowiak - poeta "płonącego mięsa" został zdradzony przez Grochowiaka, który niedawno ogłosił "Prozę na dzień Świętego Medarda". Zawsze jednak - tak mi się wydaje - był to również Grochowiak, który niby zaprawiony w swoim rzemiośle mistrz ceremonii powiadał:

Tu gong! otwarto theatrum dla

działań.

Gdzie o Rubensie nie słyszano

nawet

Gdzie pewnej nocy

i podejrzanym drabem

Zuzanna weszła w krajobrazy

ciała

Po drugie zaś: od poezji właśnie zaczynamy, ponieważ problem tzw. "dramatu poetyckiego" stał się w naszej współczesnej dramaturgii znaczący. Na jej skromnej dosyć mapie rysują się dwa przeciwstawne sobie obozy. Pierwszy, poetyckiej proweniencji, legitymuje się nazwiskami Brylla, Rymkiewicza, po części Grochowiaka. Obozowi drugiemu patronuje Mrożek i Różewicz. Czyli programowa groteska jako sposób wypowiedzi. Poetyckość naszego współczesnego dramatu wyzwala coraz więcej wątpliwości, i chyba słusznie. Są to zaś wątpliwości nader proste, dokładnie te same niepokoje były niegdyś udziałem Eliota, gdy pisał: "Poeta nie może pisać sztuk wyłącznie dla swoich wielbicieli, mających, jego twórczość pozadramatyczną i gotowych przyjąć życzliwie wszystko, co podpisze swoim imieniem. Pisać on musi z myślą o publiczności, która nic nie wie i której nie nie obchodzą dawniejsze sukcesy, osiągnięte, być może jeszcze przed debiutem scenicznym. Odkrywa się przeto, że wiele z tych rzeczy, które się robić lubi i potrafi, tu na nic się nie przyda; że każda linijka wiersza sądzona być musi wedle nowego prawa, wedle użyteczności dramatycznej".

Jeżeli Bryll 1 Rymkiewicz nie zawsze dopuszczają do siebie tę oczywistość, Grochowiak ją respektuje. Tym samym jednak zostaje przez teatr wciągnięty, ba, czasem nawet nie umie się przed nim skutecznie obronić. Spróbujmy opisać tę sytuację.

II

Grochowiak-dramatopisarz konsekwentnie powraca do pewnych tematów i one właśnie organizują rzeczywistość jego dramaturgii. Są to zaś: polityka, władza, historia. Tematy, jak wiadomo, bardzo "teatralne", obciążone tradycją, ale też stwarzające wciąż nowe możliwości dla pisarza. U Grochowiaka ów motyw stały podlega ciągłym zmianom, jest jak gdyby oglądany z różnych perspektyw. Ale już perspektywy te stwarza sytuacja teatralna, nie literacka. Wytłumaczmy się bliżej nieco. "Król IV" to przypowieść sceniczna, baśń; "Okapi" to komedio-farsa; "Po tamtej stronie świec" wreszcie to dramat Można by dodać tutaj jeszcze "Szachy" - i otrzymalibyśmy pełny rejestr sposobów, którymi posłużył się Grochowiak, aby swój pamiętnik polityczny przełożyć na formę sceniczną. Bo nazwy gatunkowe przywołują jednocześnie prawdopodobną wizję sceniczną, określają jej podstawowy charakter.

Czymże zaś jest historia, temat--klucz większości dramatów Grochowiaka? To "biedna, stara szkapa o zrytych ostrogami bokach" - przeczytamy w "Po tamtej stronie świec". Grochowiak należy do pokolenia, któremu dane było bliskie obcowanie z historią, od którego wręcz wymagano konfrontacji z przeszłością historyczną i teraźniejszością polityczną. Jeżeli zaś konfrontacja owa dokonywała się w atmosferze moralnego koturnu tym lepiej dla twórcy. Grochowiak pięknie pisał o tym terrorze historii najbliższej. Przywołajmy raz jeszcze poetę:

Mamy tych braci -

tych zmarłych zaledwie

Już przerzucanych po kartkach

historii,

Jak się przerzuca kamienie na

sitach,

Winę na innych; na jarmarkach

- żywiec.

Mamy tych braci - tych

zmarłych zaledwie,

A już dźwiganych do wtórej

roboty.

Potem wędrują przez piekło

legendy

Wywoływani z płonących

kieliszków;

Powstają z lękiem, kiedy się

odmyka

Nie grób nad nimi, lecz wieko

bufetu

Wydaje mi się, iż najbardziej udaną próbą indywidualnej, osobistej odpowiedzi na powtarzające się wciąż pytania, które wynikają z naszej narodowej historii jest ostatni chronologicznie dramat Grochowiaka czyli "Po tamtej stronie świec". Musimy co prawda zgodzić się na stereotyp, bo jeśli go nie zaakceptujemy, przekreślimy również cały moralny sens tej sztuki. Musimy od początku zdać sobie sprawę z tego, iż tylko w tekście dramatycznym rządzonym przez prawa moralitetu, a więc w pewnym sensie umownym, akt pierwszy będzie rozpoczynał się tak: "Po wygaszeniu świateł na widowni kurtyna rozjaśnia się blaskiem koloru starego złota. Z głębi widowni wychodzi Aber w skórzanym płaszczu, z charakterystycznie wzniesionym kołnierzem. Wkracza po schodkach na proscenium, wyprężony staje twarzą do kurtyny. Zasłona podnosi się majestatycznie objawiając wnętrze Gabinetu". Na końcu zaś, w tym samym Gabinecie, usłyszymy "majestatyczny Chór Pielgrzymów" Wagnera. Jest to sztuczność zamierzona.

Oto szef warszawskiego gestapo wypuszcza na wolność, pod słowem honoru, politycznego więźnia i pozwala mu spędzić wieczór wigilijny w gronie najbliższych. Oto więzień ów powraca, aby słowa dotrzymać, chociaż byłby usprawiedliwiony, łamiąc je. Co nie znaczy wcale, iż przedstawiona nam została historia o dobrym hitlerowcu. Wiadomo przecież, że skończy się ona egzekucją.

Myślę raczej, iż chodzi w niej o dwie inne sprawy. Pierwsza z nich równa się stworzeniu określonej sytuacji antybohaterskiej, sytuacji poza legendą okupacyjną. Druga, logicznie z niej wypływająca, ale już dziejąca się w sferze moralitetu, służy przekonaniu, iż nie istnieje bezwzględne dobro, ani też bezwzględne zło. Jeżeli zaś - to co najwyżej w jasełkowej fabule, która z natury swojej karze zło, a dobro nagradza.

"Król tego świata, Hitlerodem zwany" jest tylko postacią z szopki, bo w tej szopce podział wartości moralnych nie ulega żadnemu zachwianiu. Gdy spojrzeć na ten dramat z ogólniejszej nieco perspektywy, widzimy, jak dalece i jak mocno zapanował w nim, pokierował - jego konfliktami duch, aby tak rzec, inscenizacji. Bo przecież mamy do czynienia z układem, który można by nazwać "szopką w szopce" (ale nie teatrem w teatrze). Wagnerowski Gabinet funkcjonuje tutaj jako pewien stereotyp ośmieszony, ludowa szopka - i jej kolędnicy - jest również odejściem od realizmu i prawdopodobieństwa w stronę umowności. Grochowiak organizuje swój teatr, w którym szczególnie rozumiana sztuczność i stylizacyjny kostium moralnych pytań wiodą sceniczną grę.

Początek sporu pomiędzy władzą i odpowiedzialnością, pomiędzy moralnością i polityką widzę w "Królu IV". Król to postać zlepiona z elesytuacji zbiorowej, jest produktem historii powracającej, przebranej tylko w różne kostiumy, będące znakiem epoki.

Próbował Grochowiak jednej jeszcze drogi: farsy i groteski. "Okapi" dzieje się gdzieś w Europie - w roku 1909. Wprowadzenie to wyraźnie nawiązuje do sławnego "nigdzie" Alfreda Jarry, bo też nieprawdopodobieństwo i burleskowa zabawa rządzą tą sztuką i losami jej bohaterów. Dyktator ucieka od swojego urzędu, rewolucjonista-anarchista to również postać komediowo przerysowana, obaj są śmieszni, uwikłani w działania rodem z wodewilu. Świat zorganizowanych mężczyzn zostaje bezlitośnie skarykaturowany - a świat i żywioł kobiecy jest jedynym źródłem zdrowego rozsądku i posiadającego sens życia. Płeć i polityka, władza i niezamierzony komizm jej mechanizmów tworzą krąg zdarzeń bezsensownych. Ale i gorzkich od jakiegoś momentu. Bo ostatecznie na scenie pozostaje szpicel - niejaki Jaksa Zakapiorek, który przetrwał dynamitarda, dyktatora, a także członka Związku Wolnych i Nieprzymuszonych Ostrzycieli Noży. Pomimo farsowej konwencji, ponad nią jak gdyby wpisana zostaje konkluzja, która wybiega poza granice czystej zabawy.

Pamiętnik polityczny - niegdyś tylko "rzeczy na głosy". Dzisiaj forma owego pamiętnika uległa znaczącej zmianie. Została bowiem wyraźnie podporządkowana prawom sceny, Grochowiak uległ teatrowi, poddał się magii jego działania. Nie zdecydował się chyba jeszcze na jakiś ostateczny kształt swojego dramatopisarstwa. Ale przecież jest to również zadanie teatru, który stał się wreszcie współuczestnikiem i równorzędnym partnerem dawniejszych dialogów Grochowiaka z rzeczywistością polityczną.