Artykuły

Zagadnienie repertuaru nie polega na ze­stawieniu kilku dobrych dramatów; każdy z nas zna, kilkadziesiąt świetnych sztuk tea­tralnych, a umieszczenie ich w repertuarze nie daje bynajmniej gwarancji, że widz otrzyma również świetne przedstawienie. Z zagadnieniem repertuaru ściśle łączy się zagadnienie formy inscenizacyjnej. Od niej zależy w dużym stopniu aktualność sztuki klasycznej, żywotność twórczości zespołu teatralnego.

Wydaje mi się, że druga połowa naszego dziesięciolecia była teatralnie mniej ciekawa i to zarówno od strony tytułów sztuk, jak i przedstawień. Dowodem tej tezy mogą być przedstawienia Leona Schillera, tak bardzo interesujące i twórcze w czasie jego pobytu w Łodzi, a znacznie mniej ciekawe i twór­cze w Warszawie. Największym sukcesem Wiercińskiego było przedstawienie realizo­wane w pierwszym pięcioleciu, a mianowicie "Elektra". Twórczość scenografów też potwier­dza ten sąd. Przyczyny można dopatrywać się w fałszywym postulowaniu zasad realiz­mu socjalistycznego.

Niektórzy teoretycy wyraźnie nakazywali artystom posługiwanie się starą formą, ra­dzili "sięgnąć do arsenału starych form i do­konać w nim świadomego wyboru". Dopro­wadziło to w naszym teatrze do nawrotu tendencji naturalistycznych XIX wieku. Pewnym umotywowaniem tego cofnięcia się mógł być wzgląd na nowego widza, nie na­wykłego jeszcze do teatru, przyjmującego nową koncepcję trudniej niż starą. Tej mo­tywacji nam jednak nie dawano; potępiono po prostu całą sztukę nowoczesną od im­presjonistów począwszy, potępiono również rewolucyjny teatr radziecki z pierwszych 30 lat naszego wieku.

Teatry zagraniczne, które do nas przy­jeżdżały, budziły olbrzymie zainteresowa­nie i artystów i publiczności. Porównując spostrzegliśmy, że jesteśmy w tyle. To oni odczytywali klasyków na nowo i czynili ich aktualnymi; dzięki nowoczesnej formie in­scenizacyjnej, współczesnemu językowi ar­tystycznemu ich teatry okazały się postę­powe.

W Moskwie widzieliśmy, że teatr, który szedł inną drogą, w myśl konwencji z cza­sów Stanisławskiego, doszedł również do bardzo pięknych rezultatów: zachwycał nas głębią i prawdą przeżycia, techniką i ar­tyzmem aktorów. My nie mamy ani jednego ani drugiego.

Wejście na nowe drogi nie może być sztu­czne; musi ono wypływać ze szczerego przeżycia, z nowego widzenia. Artysta teatralny musi mieć jak największy kontakt z nowo­czesną sztuką plastyczną, muzyczną i lite­racką. Tymczasem malarstwo Picassa, Ma­tisse'a i Legera jest wciąż jeszcze u nas nieznane, niedostępne.

Nie jest dla nas problemem, jakie sztuki klasyczne mamy grać. Pytanie brzmi: jak je grać? Rozstrzygnąć je można jedynie na deskach sceny, o ile warunki będą sprzy­jały poszukiwaniom.

Ale o teatrze decyduje w pierwszym rzę­dzie współczesna twórczość dramaturgiczna. Żadna epoka teatralna nie opierała się na repertuarze dawnym. Przebywanie w starym świecie, w starych problemach jest rzeczą nienormalną. Nasza twórczość dramaturgicz­na, wydaje mi się, jest niedostateczna, za­gadnienia przez nią poruszane nie są ani bardzo ciekawe, ani głębokie, argumenta­cja - spłycona, akcja - nikła, znajomość teatru - minimalna.

Istnieje jakaś dziwna sprzeczność między nowoczesnym dramatem a budownictwem teatralnym. Z jednej strony mamy dążenie do wyposażenia sceny w najnowsze zdoby­cze: sceny obrotowe, zapadnie, szuflady, re­flektory, słowem całą nowoczesną technikę; ze strony autorów mamy abstrahowanie od tej techniki, pokazywanie akcji, wszystkich problemów w pokoju czy biurze. Gdzie in­dziej są te kontrasty równie widoczne.

Nie ulega wątpliwości, że między teatrem XIX i XX wieku różnice są ogromne: mię­dzy innymi teatr XIX-wiecz;ny bardziej na­śladuje, imituje, jest iluzjonistyczny, a teatr XX-wieczny bardziej interpretuje, syntety­zuje, teatralizuje. Te charakterystyczne war­tości nie są widoczne w naszej współczesnej twórczości dramatycznej. Jest to bardzo ła­two dostrzegalne np. przy komponowaniu dekoracji; sztuka współczesnego polskiego autora nie daje żadnych możliwości do transponowania i syntetyzowania rzeczywi­stości.

Nasze sztuki potrzebują nie dekoracji, to znaczy plastyki przestrzennej, lecz auten­tycznych wnętrz, w których plastyk jest zbędny. Literaci polscy w dużej mierze przyczynili się do "naturalizmu socjali­stycznego" plastyki teatralnej.

Zestawiając przedstawienia ostatnich stu lat można zauważyć, że teatr dąży do co­raz pełniejszego wykorzystania wszystkich sztuk, do wypowiadania się wszystkimi środkami artystycznymi, plastyka teatralna, a więc wszystko to, co jest przeznaczone dla oczu: obraz sceniczny z aktorem, ruchem, mimiką, światłem - nabiera coraz to więk­szego znaczenia. Widzieliśmy, jaką rolę ta plastyka odgrywała u Schillera, Wiercińskie­go, Brechta, Vilara i Fabbri'ego. Ten roz­wój widzimy również u Stanisławskiego i jego kontynuatorów do lat 30 naszego wie­ku, kiedy to następuje nieoczekiwany zwrot.

Czy polska dramaturgia kontynuuje tę li­nię, czy w sztuce polskiej plastyka - w naj­ogólniejszym tego słowa znaczeniu - od­grywa jakąkolwiek rolę, czy jest w ogóle potrzebna? Inżynier, budujący samochód lub samolot, więcej dba o plastykę współczesną, niż polski pisarz.

Podczas gdy malarstwo poszukuje nowych dróg, dąży do jakiejś syntezy, do nowego wyrazu koloru, do przedstawienia przedmio­tu w różnych widzeniach jednoczesnych, do pokazania ruchu itd. - literatura pozostaje fotograficzna, a to jest odpowiednik teatru XIX wieku. Nasza literatura dramatyczna nie szuka nowej formy, dlatego nie daje ani teatrowi ani widzowi ciekawego mate­riału do pracy i myślenia. Odpowiednikiem jej jest malarstwo Delaroche'a i Schwinda, a nie Matisse'a i Picassa. A przecież nie ule­ga wątpliwości, że forma sztuki Salacrou, Giraudoux, Camusa, Sartre'a Anouilh'a, Claudela - jest formą nową i przez to już wzbudzającą zaciekawienie teatru i widza.

Nowa tematyka nie może szukać formy w arsenale starej literatury, lecz musi być wyrażona językiem nowoczesnym, a od tego zależy inscenizacja teatralna i życie teatru. W oczekiwaniu na literaturę dramatyczną nowej konwencji, w oczekiwaniu na poetę, któremu cała technika teatru będzie pomocna, który nie będzie dziennikarzem, no­tującym jeden fakt, ale temu faktowi nada wielkość ogólnonarodową, czy ogólnoludzką - teatr powinien starać się wypełnić lukę w repertuarze współczesnym przez przerób­ki powieści i faktomontaże. Teatr bardzo często pomagał sobie w ten sposób: "Martwe dusze" i "Zmartwychwstanie"- należą do naj­lepszych przedstawień moskiewskich. Adap­tacje scenicznie "Zbrodni i kary", "Zwycięstwa" Conrada, "Dziejów grzechu" i inne - są po­ważnymi pozycjami w twórczości Schillera. Jest do pomyślenia zespół pisarzy przy tea­trze, którzy, talk jak reżyser, scenograf i ak­tor, tworzyliby na ściśle zadany temat i określony termin. Sztuki historyczne z pew­nością można tworzyć w ten sposób - proponował to już Schiller. W tej tematyce sie­dzą nie tylko "Dzieje demokracji polskiej", ale również dzieje odkryć geograficznych od Marco-Polo do Magellana, odkrycie Mada­gaskaru przez Beniowskiego, odkrycia na­ukowe do najnowszych włącznie, podróże międzyplanetarne, życiorysy uczonych, wy­nalazców i malarzy.

Ten repertuar nadaje się przede wszyst­kim dla teatru młodzieżowego. Byłoby to jednak równocześnie wskazanie dróg do tworzenia sztuk teatralnych przy współpracy pisarza, reżysera i scenografa.

Musimy sobie jasno zdać sprawę, że w rozwoju współczesnej sztuki polskiej leży cała przyszłość teatru polskiego. Od zacieka­wienia, jakie wzbudzi wśród twórców tea­tralnych, od materiału twórczego, którym nas zapłodni, zależy nasze życie i zaintereso­wanie publiczności.

Ostatnie pięć lat charakteryzuje się rów­nież ujednoliceniem teatrów, bardzo szkodli­wym i dla zespołu i dla publiczności. Nale­żałoby dążyć do zróżnicowania charakteru teatrów, do zróżnicowania repertuaru i in­scenizacji, to znaczy do stworzenia zespołów o pewnych wyraźnych kierunkach artystycznych. Każdy teatr ma swoją nazwę - tej nazwie powinny odpowiadać przedstawienia, w przeciwnym razie należałoby teatry po­numerować, jak tramwaje.

W tej chwili panuje olbrzymie zamiesza­nie: w tym samym zespole znajdują się ar­tyści o różnych tendencjach, reżyserzy i sce­nografowie o różnych kierunkach - w su­mie otrzymuje się szarość jak przez zmie­szanie wszystkich kolorów.

Wydaje się, że byłoby słuszne, aby w naj­bliższych latach dążyć do uporządkowania tego zagadnienia: rola Teatru Polskiego po­winna być inna niż Narodowego. Jeżeli Teatr Polski będzie tym, czym Komedia Francu­ska w Paryżu, teatrem starych konwencji, wspaniałych aktorów i polskiego repertuaru klasycznego, to Teatr Narodowy - również poświęcony repertuarowi polskiemu - mógł­by mieć dążności awangardowe. Teatr Do­mu Wojska Polskiego znów, jeżeli ta nazwa ma oznaczać, że jest to przede wszystkim teatr dla wojska, powinien mieć inny reper­tuar niż teatr dla młodzieży. Niegorszy, ani nielepszy, ale inny, bo widz jest inny i czego innego należy widza uczyć. Takie czy inne zróżnicowanie pozwoliłoby na sensow­ne uformowanie się kierownictw i zespołów.

Gdy każdy teatr będzie miał wyznaczony, oczywiście nie administracyjnie, inny cel, wówczas będzie można dyskutować o repertuarze dla tego czy innego konkretnego tea­tru, o obliczu artystycznym jakiegoś zespołu i sceny.

Łączy się z tym dalsza sprawa: kto ustala repertuar - Centralny Zarząd, czy dyrektor teatru? Wydaje mi się, że decentralizacja i w tej dziedzinie powinna się objawić: dy­rektor teatru musi mieć jak największą swobodę w układaniu (repertuaru; jeżeli otrzymuje nominację, to z zaufaniem. Jeżeli żąda się od niego inwencji, czegoś nowego, pomysłowego - musi mieć swobodę w pla­nie repertuarowym.

Nie chcemy się zadowalać pochwałą pary­skich krytyków teatralnych, że nasz zespół był bardzo miły. Chcemy uznania dla naszej sztuki, dla sztuki nowej i w treści i w for­mie, socjalistycznej i w treści i w formie, dla naszej sztuki postępowej i twórczej.

Dokoła nas powstają miasta, fabryki, lu­dzie pracują, ile tylko sił starczy. My nie pracujemy tak, jak powinniśmy, jak może­my. A chcemy tego.

Sztuka mogłaby się rozwijać lepiej niż kiedykolwiek, bo istnieją po temu warunki. Ale między artystą i społeczeństwem nie jest potrzebny pośrednik, który dyktuje for­mę artystyczną. Treść socjalistyczna otacza nas dookoła, forma do nas należy, my mu­simy ją znaleźć i nikt nam w tym pomóc nie może. Można nam tylko pomóc stwo­rzeniem dobrych warunków, ale w warszta­cie musimy pracować sami, bez żadnych ograniczeń twórczych i uproszczonych re­cept. Wówczas może powstaną dzieła różno­rodne i szczere, ciekawe i twórcze.