"Kaspar"
Latem 1986 r. w Pałacu pod Baranami po raz pierwszy widziałem w teatrze "Kaspara" Handke'go (Austriak, ur. 1942, jeden z najwybitniejszych dramaturgów niemieckiego obszaru językowego, autor powieści, opowiadań, a także wierszy). Przygotował go Tomasz Uniwersał (reżyseria i scenografia) na zlecenie Instytutu Kultury Austriackiej w Warszawie. W roli głównej był obsadzony Piotr Konrad, a swojego głosu Podpowiadaczom użyczył Jan Nowicki, który sprawował także pieczę artystyczną nad całością. Z tego pierwszego spotkania z "Kasparem" wyniosłem wrażenie dziwaczności tekstu i ogromnego zmęczenia po wyjściu z dusznej sali. Spektakl trwał - jeśli dobrze pamiętam - około 3 godzin. W odbiorze subiektywnym dwa razy dłużej. Jakież więc było moje zdumienie, kiedy zobaczyłem "Kaspara" po raz drugi w grudniu 1987 r. na scenie krakowskiego Teatru Kameralnego w reżyserii Andreasa Wirtha: olśnił mnie całkowicie pięknem poezji teatralnej, która nie wydała mi się ani zawiła, ani męcząca, a co istotniejsze przekazywała pewną prawdę o człowieku, prawdę szczególnego doświadczenia. Nie wiem, czy wszyscy widzowie rozumieją "filozofię" tej sztuki w kategoriach dyskursywnych. Zresztą mam wątpliwości, czy taki odbiór jest możliwy, a nawet potrzebny. Zabiłby on metaforyczną wieloznaczność "Kaspara", sprowadzając go do banalnej tezy publicystycznej, do komunału.
Spektakl teatralny odbiera się poprzez obrazy, poprzez działania aktorskie i nastrój emocjonalny, który one wywołują i nie wszystko w nich musi - a nawet nie powinno - tłumaczyć się na język pojęciowy. Nie przywiązywałbym więc większego znaczenia do pytania, o czym głównie ta sztuka jest? Czy o "torturze mówienia" - jak ją określa sam autor, czy o zniewoleniu poprzez język, jego stereotypy, czy może o radości poznawania siebie, świata, swych możliwości intelektualnych, poprzez sarn fakt ich wypowiedzenia, sformułowania, czy o porażającym smutku samotności, osobności człowieka w kosmosie, czy o tym, że mówią i działają nami inni, a my nigdy nie jesteśmy całkowicie sobą? Teatralny blask "Kaspara" w Kameralnym, to przede wszystkim piękno języka. Handke jest wspaniałym poetą słowa: słowa dramatycznego, napiętego, patetycznego, ciągle rozbrajanego tym, co się dzieje na drugim planie, w głębi sceny lub za kulisami: groteskowym pomrukiem, skrzekiem, pantomimiczną grą.
Andreas Wirth (Niemiec, reżyseruje w Krakowie gościnnie, pracuje na scenach szwajcarskich i zachodnioniemieckich od połowy lat sześćdziesiątych zakochany jest w polskiej dramaturgii i polskim teatrze: w Gombrowiczu, Witkacym, Mrożku i Różewiczu. Zna prace reżyserskie Swinarskiego, Wajdy i Jareckiego nie zmienia tekstu Handke'go, nie poprawia go, nie układa w inne ciągi kompozycyjne, respektuje wizję dramatyczną autora, opisaną szczegółowo w didaskaliach. Jest mu wierny w większości wskazówek inscenizacyjnych. Zanim rozpocznie się właściwe przedstawienie, przy otwartej kurtynie - dokładnie tak jak w sztuce Handke'go - z głośnika- umieszczonego za kulisami sceny wydobywa się półgłosem "tekst "Kaspara", będący czymś w rodzaju introdukcji do przedstawiania, jego prezentacją i objaśnieniem. Na widowni panuje gwar, trochę za głośny. Nie wszystko staje się słyszalne. Szkoda, bo to wprowadzenie jest jakoś ważne. Może ułatwić odbiór przedstawienia, a!e na początku nie wszyscy sobie to uświadamiają.
Podstawowym tworzywem tego spektaklu zgodnie zresztą z intencjami dramaturga, jest gra językowa. "Żadnej intrygi tylko potęga słowa, czysty dramat". Sam pomysł wykazuje pewne podobieństwo z "Lekcją" Ionesco. Powtarzanie gotowych fraz, gotowych sądów, gotowych opinii, jakby odczytywanie fragmentów szkolnego podręcznika. Odnosi się to przede wszystkim, do kwestii wypowiadanych przez Podpowiadaczy za kulisami sceny. Są różne tonacje tych głosów, prowadzone w różnych rytmach: są rodzajem mowy jaki słyszy się po przefiltrowaniu przez środki techniczne: głosami z radia, z fonii telewizyjnej, z automatów magnetofonowych, głosami sprawozdawców sportowych, nauczycieli, przywódców politycznych, policjantów nawołujących przez megafony tłum do rozejścia się, klakierów skandujących na wielkich mityngach politycznych.
Początek spektaklu jest śmieszny i groteskowy. W tyle sceny za kotarą powstaje nagle gwałtowne poruszenie, jakby ktoś próbował całym wysiłkiem ciała przedrzeć się przez zwały materii i nie mógł w nich znaleźć szpary przez którą wydostałby się na zewnątrz. Postać, która wpada na scenę ma w sobie coś z kuglarza. Jest ubrana w pomarańczową marynarkę w czarną kratkę z .błyszczącymi guzikami, czarne spodnie, za duże, źle zasznurowane buty i czarny kapelusz opasany czerwoną wstążką. Wygląda pstro i komicznie. Kolor kostiumu kłóci się z kolorami sceny, bardzo ściszonymi (biel o odcieniu kremowym) - znakomita scenografia Jerzego Juk-Kowarskiego dobrze już zadomowionego na scenach Starego Teatru. Przez dłuższą chwilę Kaspar (Krzysztof Globisz) powtarza jedno zdanie: "Chciałbym zostać takim jakim był kiedyś kto inny" - przybierając różne pozy i miny. Cała sekwencja skomponowana jest z gestów, ruchów ciała - z tego jednego zdania które za każdym razem jest inaczej wymawiane i akcentowane. Po jakimś czasie staje się to trochę nużące aż do chwili, kiedy Kaspar zdejmie cyrkowy kapelusz i pstrokatą marynarkę i nałoży czarną. Zaczyna się wtedy coś bardzo ważnego. Z klowna, przygłupka, postaci z kabaretu przeistacza się w człowieka prawdziwego, walczącego z ograniczeniami własnego ciała, z przedmiotami, nad którymi nie może zapanować, z mową, która prowadzi go nie tam gdzie chce. To wielka zasługa reżysera, który umiał zespolić pojedyncze działania (aktora; scenografa, muzyka, operatora światłem) w jedność artystyczną, nośną w wymiarze także antropologicznym. Andreas Wirth przekonał nas - a ile razy już wątpiliśmy - jak interesujący, wspaniały może być teatr, kiedy wyciśnie się wszystkie możliwości z całej materii, z której jest on zbudowany.
Siła teatralna tęgo przedstawienia jest przede wszystkim dziełem Krzysztofa Globisza, odtwórcy głównej roli. Jego Kaspar jest psychologicznym procesem samoświadomości, procesem poznawania samej istoty egzystencji - jej przypadkowości, znikomości i nieautentyczności. Globisz odnosi zwycięstwo w tej sztuce dzięki cyrkowej niemal sprawności swojego ciała, znakomitej dykcji, akcentowaniu słów ważnych, markowaniu napięć, dzięki umiejętności krzyżowania różnych rytmów, tonacji, muzycznych zawieszeń, pauz, chwilowych cisz czy milczeń, które są podkreślane jeszcze przez wyborne operowanie światłem: wygaszania czy rozjaśniania, sięganie po inne źródła światła niż elektryczne reflektory np palące się zapałki w całkowitej ciemności, a także przez współdziałanie znakomitej muzyki Stanisława Radwana. Włącza się ona zaledwie w kilka miejsc przedstawienia. Nie jest jej nigdy za dużo, ani za mało. A właśnie tyle, ile trzeba, aby wytworzyć nastrój.
Przez cały czas spektaklu wiemy, że to tylko teatr, udawanie. Dopiero ostatnia sekwencja przedstawienia jest jakby wytrąceniem z iluzji teatralnej, dopełnieniem poza teatrem czy po skończeniu się, teatru. Krzysztof Globisz w tym wielkim monologu, wygłaszanym do mikrofonu, z twarzą zwróconą do widowni wznosi się na szczyty swego aktorstwa. Mieszają się w tym monologu tony: wyznawcy, szydercy i moralisty; jest w nim dostojność operowa i zwariowana operetkowość. Odbieramy ten monolog jako przesłanie bardzo patetyczne i równocześnie wyszydzone przez groteskowe pomruki, szmery, chichoty Kasparów beztwarzowej zbiorowości, wyprutej z swoich wnętrz, wszelkiej duchowości Kasparów manekinów, budujących świat zamknięty, nie do sforsowania.
Wychodzimy z teatru bezbrzeżnie smutni, ugodzeni w samą dumę naszego człowieczeństwa.
