Artykuły

Pisarstwo Petera Handkego (oprócz dramatów uprawia powieść i poezję) Wiązano z rewoltą młodzieżową lat sześćdziesiątych głoszącą radykalne hasła polityczne, społeczne oraz równie radykalną estetykę teatru. Handke urodzony w 1942 roku należy do pokolenia zarażonych Brechtem i pragnieniem zburzenia oficjalnych instytucji teatralnych lub stworzenia alternatywnych. Już w swej debiutanckiej sztuce "Publiczność zwymyślana" z 1966 roku doszedł do sformułowań ekstremalnych. Usunął wszelkie składniki teatru: dekoracje, muzykę i słowa, które mogłyby odsyłać widzów do jakiejkolwiek pozascenicznej rzeczywistości. Klasyczną formułę trzech jedności potraktował w sposób prowokacyjny, dosłownie - czas (i miejsce) przedstawienia stały się czasem przeżywanym przez widzów w teatrze, akcją natomiast to, co zdarzy się pomiędzy siedzącymi naprzeciw siebie - grupą aktorów i grupą widzów. Wszelkie możliwe konflikty zastąpione zostały sytuacją teatralnego spotkania.

Skoro dawny teatr kłamał, uciekając w iluzję przedstawiał "inne światy", to teatr proponowany przez Handkego, pozostając absolutnie szczery, pozostając czystą grą między aktorem i widzem, okazał się jałowy, jak powieść autotematyczna czy abstrakcyjne malarstwo. Autor zatrzasnął się w pułapce własnego radykalizmu, pomiędzy krytyką oszustwa dawnego teatru a aprobatą jego absolutnej szczerości, ale chyba nie całkiem poważnie i tylko na chwilę. Zresztą, ile razy można zniszczyć teatr?

Następne sztuki głosiły już odwrót od obranych pozycji. Najwybitniejsza z nich Kaspar (napisana dwa lata później), w sposób szczególny, lecz jednak odsyła do rzeczywistości pozateatralnej, zakłada istnienie, tak jak czynił to dawny teatr, sceny, widowni, bohatera i akcji. Jest sztuką o języku, ściślej o sposobie społecznego funkcjonowania mowy, który prowadzi do wytworzenia się fałszywej świadomości u jednostki, następnie do jej zniewolenia, a w konsekwencji do zniszczenia jej tożsamości. Imię bohatera Kaspar przywodzi na myśl jedna z najsłynniejszych i najbardziej tajemniczych postaci niemieckiego romantyzmu - Kaspara Hausera. Ten znajda, który pojawił się w 1828 roku na rynku w Norymberdze z listem w reku, potrafił powiedzieć tylko jedno zdanie - ..Chciałbym być takim jeźdźcem, jakim był kiedyś mói ojciec". Kaspar obwołany "dzieckiem Europy" ucieleśniał, poza innymi, romantyczny mit człowieka naturalnego, wychowanego poza społeczeństwem: nie umiał mówić, pisać, czytać, nie jadł mięsa itp. Handkego nie interesuje zagadka prawdziwego Kaspara, lecz przypadek jego egzystencji w sensie symbolicznym. Bohater jego sztuki to współczesny everyman, każdy, kto poddaje się i zostaje poddawany procesowi socjalizacji. Prawdziwe zdanie Kaspara autor ten zastąpił bardziej uniwersalnym: - "Chciałbym zostać kimś takim, jakim był kiedyś kto inny".

Akcję sztuki stanowią zmagania się bohatera z potęgą języka, poddanie się tresurze przez język, zgodnie z formułą Wittgensteina - "granice mego świata są granicami mojego języka". Zmagania zakończone klęską - w końcowym monologu Kaspara dochodzi do rozpadu wcześniej wyuczonego języka. Narodziny i rozpad świadomości pokazane zostały przez proces nauczenia się i rozpadu języka, konsekwentnie.

Na gruncie teatru, od lat obserwuje się zjawisko zwane kryzysem języka w dramacie współczesnym, które u nas, w sposób najbardziej kompetentny opisał Grzegorz Sinko w książce pod takim właśnie tytułem. Rozpatrując z tego punktu widzenia wybrane sztuki współczesnych autorów Becketta, Ionesco, Bonda, Kroetza uznał profesor sztukę Handkego za utwór zawierający największe bogactwo problemów językowych występujących w dramacie współczesnym. Nie zamierzam tu powtarzać naukowych, bardzo szczegółowych wywodów Grzegorza Sinki, który dokonuje analizy dramatu na dwóch płaszczyznach: na gruncie teorii Wittgensteina zarówno tej z "Traktatu logiczno-filozoficznego" jak i późniejszych, ważniejszych "Dociekań filozoficznych" oraz na gruncie językoznawstwa lat sześćdziesiątych reprezentowanego nazwiskami Chomsky'ego, Filllmore'a i innych. Sygnalizuję jedynie, że "Kaspar" jest sztuką modelową dla naukowych analiz językowo-kulturowych, jak i teatralnych. Nie bez powodu sam Peter Brook wystawił ją w 1972 roku, w swoim ośrodku teatralnym pod Paryżem, dla audytorium złożonego z językoznawców i psychologów.

Na pytanie, czy traktat o filozofii języka i jego społecznym użyciu, jakim jest w gruncie rzeczy sztuka Petera Handkego, może być jednocześnie utworem strawnym w teatrze, przedstawienie krakowskie daje odpowiedź twierdzącą. Przede wszystkim dzięki reżyserii Andreasa Wirtha (ale także scenografii Jerzego Juka-Kowarskiego i muzyce Stanisława Radwana), który ortodoksyjnie wręcz respektując didaskalia autora pokazał, że jego sztuka , oprócz skomplikowanej zawartości myślowej posiada również .atrakcyjną formę teatralną. Jego przedstawienie, gdzie z komputerową niemal precyzją muszą być wypowiadane na przemian kwestie niewidocznych dla widza Podpowiadaczy (reprezentujących społeczeństwo i jego instytucje) i bohatera ze sceny, demonstruje rzadko u nas spotykany reżyserski profesjonalizm. Dyscyplina i zapewne niezwykły trening aktorów dają w sumie przedstawienie perfekcyjne, o jakim można powiedzieć, iż zostało wyreżyserowane w sposób niewidoczny.

Zachwyca również aktorstwo Krzysztofa Globisza przez blisko dwie godziny zdolnego skupić uwagę na postaci dość szczególnego bohatera teatralnego. Kaspar posługuje się bowiem bardzo trudnym, bo często alogicznym tekstem, rwanymi, krótkimi zdaniami nie posiadającymi ze sobą przyczynowego związku. Wszystkie kwestie Kaspara Globisz puentuje i kontrapunktuje całą serią mini-scenek, etiud aktorskich oraz niemal arsenałem całym intonacji, półtonów, pauz, zmianami rytmu, tempa mówienia itd. Aktor uczynił ze swego bohatera postać wielowymiarową, w dziwny sposób poetycką, zagubioną w otaczającym ją świecie i starającą się nadać mu sens i porządek, świadomą i nieświadomą jednocześnie. Można byłoby powiedzieć również, że wbił z powrotem w ciało filozofię, abstrakcyjnym, zagadnieniom filozoficznym nadał wymiar egzystencjalny.

Jeszcze mała dygresja dotycząca Andreasa Wirtha. Jest on niemieckim reżyserem, kierownikiem literackim teatrów w Szwajcarii i RFN, obecnie wykładowcą w zachodnioberlińskiej, Hochsahule der Kunste. Od wielu lat natomiast przyjacielem polskiego teatru i jego propagatorem na obszarze niemieckojęzycznym. Sam wystawiał "Świadków" Różewicza (1965) i "Trzecią pierś" Iredyńskiego (1973) w Zurychu. Z jego inspiracji doszło do występów Tadeusza Kantora z "Umarłą klasą" w Norymberdze w 1976 r. oraz podobnie z jego inspiracji przygotowane przez Jerzego Jarockiego "Pieszo" Mrożka ze studentami PWST pokazane zostało na Festiwalu Theater der Welt'81 w Kolonii. I co, dla "Kaspara" w Starym, jeszcze ważniejsze, Andreas Wirth należy do tej samej, co Peter Handke kultury i pokolenia, zaczynał swe fascynacje teatralne jak cała ta generacja od Brechta, i od współpracy w latach sześćdziesiątych z teatrami studenckimi. Zatem bezpośrednie, gościnne spotkanie z teatrem polskim to także udane przeniesienie własnej kultury w inną.