Artykuły

Jest to już sztuka historyczna. Jeśli nie dla nas, którzy pewnego ranka, przed ćwierć wiekiem, wyszliśmy na ulice w przeciągu nocy wymiecione z mundurów feldgrau i z patroli "blacharzy" - jeśli nie dla nas jeszcze, to już na pewno dla tych wszystkich młodych ludzi tłumnie wypełniających widownię Teatru Polskiego we Wrocławiu na "Pierwszym dniu wolności", w maju 1970 roku. I po raz pierwszy, teraz dopiero zdałem sobie z tego sprawę śledząc reakcje tej młodej widowni, żywe zresztą, zaciekawione - historią. Musiał to także przeczuć reżyser otwierając spektakl, rozmyślnie, "żywym obrazem": piątka oficerów, z tobołkami, stłoczonych w głębi, u drzwi wejściowych, prezentuje przez chwilę coś na kształt starej spłowiałej fotografii z rodzinnego albumu.

Ta piątka oficerów wyszła właśnie zza drutów oflagu - jak sam Kruczkowski - i stanęła przed próbą wolności. Próba okaże się trudna, pełna zaskoczeń i niespodzianek - wszystko nie takie, jak to sobie marzyli przez pięć lat z górą, odcięci od świata. Teraz, rzuceni nagle w splątaną, jeszcze wojenną rzeczywistość i obdarzeni znowu prawem wyboru - wszyscy, a każdy inaczej, przejdą od nowa swój chrzest życiowy; poczują siłę i słabość, przywilej decydowania o swoich, a nawet cudzych losach, i bezradność; dławiący strach i beztroskie poczucie bezpieczeństwa, szczęśliwego azylu - wszystko w ciągu jednej doby. Wolność, w rezultacie - ta hiperboliczna, zmistyfikowana pięcioletnim wyczekiwaniem - skurczy się do wymiarów "normalnych": przemieniona w życiowy konkret i ogarnięta żywiołem konieczności, uzależniona od sytuacji, ciśnień zbiorowych i międzyludzkich, narzucających decyzje, a nieodpartych. Ten więc ponowny chrzest życiowy byłych jeńców oflagu będzie surową lekcją przystosowania i podporządkowania imaginowanej wolności, gorzką dla wszystkich, tragiczną nawet w wypadku Jana. I od tej strony będzie to również sztuka swoiście dydaktyczna - w najlepszym, w najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu. Jak wszystko zresztą, co najcenniejsze u Kruczkowskiego.

Na przestrzeni całego już dziesięciolecia "Pierwszy dzień wolności" doczekał się w polskich teatrach dwudziestukilku premier, ale bodaj dwie z nich tylko zasługują na pamięć: głośne przedstawienie Axera w Teatrze Współczesnym w Warszawie i gdańskie Hubnera, ze Zbyszkiem Cybulskim w roli Jana. Myślę, że przedstawienie Jerzego Krasowskiego jest trzecim, które do dziejów scenicznych tego utworu coś wnosi, chociaż nie jest doskonałe i chociaż ważą na nim bezspornie nader ryzykowne eksperymenty obsadowe. Co jednak budzi uznanie w nowym wrocławskim spektaklu - to przede wszystkim samodzielne i wyraźnie nacechowane osobowością reżysera potraktowanie tej sztuki, możliwe zresztą z dość już pokaźnej perspektywy czasu.

Krasowski rozgrywa pieczołowicie, dokładnie i wyraziście to wszystko, co decydować będzie o losach bohaterów i o tej udzielonej im lekcji wolności: sytuację - układ i dramat sytuacji. Układ podstawowy. Nie wprowadza na scenę dziecka (dwie dorosłe córki Doktora - to chyba dosyć), skreśla zbędną w istocie i relacyjną ("rekwizytową", jak to już kiedyś wywodziłem) scenę u ogrodnika. Skreśla także bardzo spore partie dialogu, w których dzieje się niewiele: informacyjne - co się tyczy biografii bohaterów, albo roztrząsające nieco rozwlekle postawy, racje i założenia i w roztrząsaniach tych obciążone przecież, nierzadko, charakterystyczną tutaj formułkowością. Skreślenia są bezbłędne. To, co zostaje - co konieczne - rozegrane jest wartko, spięte, nasycone treścią, osadzone w sytuacji, bez luzów i przestojów na scenie, bez celebry. Szczerą czasem satysfakcję sprawiają sceny, w których każdy ruch, gest i odruch coś znaczy, wkomponowany w całość, a tłumaczący postać. Krasowskiemu udało się w pokaźnym stopniu przezwyciężyć statyczność wielu tych dialogów (typowe "dialogi parami") i pojedynków na słowa i formuły, nie zawsze przecież frapujące.

Udało mu się także coś, co nie udało się bodaj nikomu w tej skali: potrafił związać wyraziście i znacząco z całym dramatem tę partię najciekawszą, która zawsze uchodziła za osobny właściwie epizod - taki niby ubarwiający tylko, dopełniający cały ten wachlarz prezentowanych racji i postaw. Myślę, oczywiście, o tak zwanym epizodzie Anzelma, który tutaj epizodem już nie jest.

Anzelma gra Witold Pyrkosz, rasowy komik, i już to samo jest zaskoczeniem - złamaniem barwy. Przypadek Anzelma, który niezależność i wolność ducha znalazł za drutami - tak z pozoru paradoksalny, a przecież spisany z natury i z autentycznej obozowej historii - w relacji Pyrkosza zyskuje właśnie prostotę, naturalność, walor ludzkiego doświadczenia, a nie osobnej intelektualnej konstrukcji, jak to bywało zazwyczaj. Przypadek nie jest dziwaczny i wydumany w swej istocie, chociaż dziwaczna, ofermowata i trochę śmieszna - do czasu - wydaje się sama postać. I ten Anzelm nie jest już "obok". Jest w samym centrum. Od chwili, kiedy się zjawia, jego obecność waży w całym dramacie; jego sceptyczność wobec wolności konkretnej i osadzonej w historii, a tak różnej od obozowych imaginacji, kładzie się także cieniem gruntującym na cały finał. I nareszcie miejsce Anzelma w tym dramacie się tłumaczy.

Takie są zatem podstawowe zasługi Krasowskiego i walory jego spektaklu. Trzeba jednak powiedzieć, że w tym rozgrywaniu dramatu sytuacji, kluczowych znaczeń i kluczowych akcentów, trochę się pozacierały ważne tutaj postacie, charaktery, a także coś z klimatu spięć psychicznych, rosnących napięć wieloznacznych, wieloimiennych, pomiędzy ludźmi. Ubyło wiele dłużyzn i tych dialogów ocierających się niekiedy o pewną deklamacyjność, ale niektóre ważne postacie nie zdołały się głębiej określić, osadzić w sobie, rozwinąć. Dotyczy to przede wszystkim Jana, ale w pewnym stopniu - w kontakcie z takim Janem było to nieuchronne - także Ingi, jego partnerki.

Jana gra Ferdynand Matysik, bardzo dobry aktor charakterystyczny, którego emploi, raczej ściśle określone warunkami, głosem, typem reakcji i wrażliwości, Krasowscy usiłują rozszerzyć bezskutecznie, nie po raz pierwszy (mówię Krasowscy - przypomnę próbę z Sawą w "Śnie srebrnym Salomei"). Taka decyzja obsadowa wynika zresztą, po części, z założeń reżysera: Jan w tym spektaklu nie powinien być intelektualistą górującym wyraźnie nad kolegami (to się jednak kłóci z tekstem) i rozmyślnie sprawdzającym siebie, swoją koncepcję wolności. Działa więc raczej na zasadzie odruchu dobrej woli, poczciwości, niepokoju sumienia. Ale od tekstu nie da się odejść zupełnie, a w tekście Jan jest pojemniejszy, jakkolwiek by go potraktować. Matysik jest zupełnie płaski, zewnętrzny i prostoduszny, w scenach z Ingą nadrabia krzykiem. Zresztą robi, ca może - nie jego wina.

Brak więc Jana, a w bardzo okrojonej roli Ingi Anna Lutosławska, pozbawiona partnera, niektóre sceny w duecie raczej szkicuje. (Przy okazji: chyba nie dość jasno dla widowni kształtuje się dialog o rzekomym sprowadzeniu przez Ingę nacierających na miasteczko esesmanów). W rezultacie ta prowadząca w tekście para bohaterów tutaj wtapia się raczej w tło ogólne - w całość rozgrywanej sytuacji i w cały zespół, skądinąd dobrany trafnie, a niebanalnie, zróżnicowany ciekawie; to właśnie "tło" jest tutaj wyrazistsze i pełniejsze niż zazwyczaj w "Pierwszym dniu wolności". Obok Anzelma, o którym mówiłem - bardzo dobry Doktor Igora Przegrodzkiego (też roszada obsadowa, ale szczęśliwa w skutkach), sprawna Luzzi Marty Ławińskiej, bardzo ciekawy, wypełniony aktorsko, ważny tutaj Hieronim Andrzeja Polkowskiego, wreszcie Paweł - Romuald Michalewski, ten, który zginie, najmłodszy i najłapczywiej pochłaniający wolność. Czy Michalewski nie powinien był jednak zagrać Jana - to inna sprawa.

W swojej intencji odświeżenia "Pierwszego dnia wolności" nie ustrzegł się więc Krasowski dość przekornych, a istotnych omyłek. Mimo to zbudował spektakl ważny i nietuzinkowy; bądź co bądź, zaproponował oryginalną wersję jednego z najbardziej znanych utworów powojennej dramaturgii. Jest to osiągnięcie, którego ranga byłaby niepomiernie wyższa, gdyby nie negliżowanie dość oczywistych wreszcie dyspozycji aktorskich. Z czego może powinien reżyser wyciągnąć wnioski.

STRINDBERG Z WITKACYM OŻENIONY

Na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego we Wrocławiu kolejny warsztat reżyserski studenta PWST w Warszawie, Bogdana Augustyniaka. Warsztat ambitny. Strindberg po raz pierwszy prezentowany wrocławskiej publiczności. Strindberg, którego w ogóle tak rzadko w Polsce gramy, a któremu - chodzi w tym głównie o ostatni okres jego twórczości - tak wiele zawdzięczają i dramaturgia, i teatr dwudziestego wieku, od ekspresjonizmu poczynając, a kończąc na tak zwanej awangardzie lat pięćdziesiątych. Strindberg, wreszcie, przeżywający teraz w świecie swój renesans, nadal jednak połączony z podstawowymi kłopotami, bo nadal nie wiadomo, jakim kluczem tę dramaturgię otwierać i jak w niej eksponować te treści w dziejach dramatu zapładniające, a tylekroć przetwarzane w bliższej nam już postaci.

"Pelikan" na scenie - to skromna tylko próbka tych kłopotów i równie skromna zresztą próbka dzieła Strindberga. Dramat rodzinny, obyczajowy, wywiedziony z naturalizmu, ale okrutny już tak bardzo i tak bezlitosny, że nie o malunek tu już chodzi i nie o zwykłe zdanie sprawy z takich problemów. Nędza tej mieszczańskiej egzystencji i tej rodziny zespolonej zapiekłą nienawiścią rośnie bowiem jak koszmar i jak koszmar zyskuje walor nadrzędny - ponad dramatem obyczajowym. I wyzwolenie z tego koszmaru będzie co się zowie totalne - samobójcze i symboliczne: to "oczyszczenie przez ogień", w którym ma spłonąć "wszystko stare, wszystko, co złe, brzydkie i plugawe". A jednocześnie dom podpalony po to, żeby się ogrzać...

Jak to scenicznie poprowadzić, mając na uwadze i tę hiperbolę finału, i ten koszmar gęstniejący, i realia obyczajowego dramatu? Oto problem. Forsować koszmar "udziwniając", czy też odwrotnie: naturalistyczną tkankę wyjaskrawić, aż do przerysowania? Nie wiem, nie znam recepty. Ale jakieś rozwiązanie trzeba wybrać.

Wiedział o tym na pewno debiutujący "Pelikanem" młody reżyser, sygnalizował nawet tę świadomość (rzec by można: udzielał na tym egzaminie inteligentnych odpowiedzi, świadczących także o znajomości przedmiotu), ale zabrakło mu odwagi, decyzji. Próbował jakby złotego środka - z lekka uniezwyklonej dosłowności (Wojciech Krakowski zaprojektował tutaj wnętrze z meblami i ścianami obciągniętymi jednolitym pokrowcem - mieszczańskie "z dreszczykiem"). Parę scen ładnie nawet rozegrał, rytmizował działania tu i ówdzie, ale nie zdołał z tego wyprowadzić ani jakiejś określonej formuły inscenizacyjnej, ani, tym bardziej, jednolitego w stylu aktorstwa. Na koniec, w scenie pożaru, zaserwował widowni dymną świecę.

Przedłużeniem Strindberga i kontrapunktem inscenizacyjnym, w zamyśle, miał być w tym wieczorze Witkiewicz: "Nowe wyzwolenie". Tu okazało się, że debiutant przyswoił sobie szczęśliwie dobre rady i wskazówki Konstantego Puzyny (por. "Pamiętnik Teatralny" nr 3/1969), który raz jeszcze przypomina, że koń, który wchodzi do baru i prosi o whisky, musi być zwyczajnym koniem w najzwyklejszym barze - inaczej dowcip spali na panewce. Tropem Puzyny, Augustyniak odwołał się też jakby do przedstawienia Węgierki z 1926 roku. I tym sposobem "purenonsensy" - nad podziw zresztą "życiowe" - rozgrywano na powrót w saloniku mieszczańskim, przy herbatce i świergotaniu towarzyskim; Ryszard III (Zdzisław Karczewska), pilnowany przez dwóch Morderców, odpasywał swój półpancerz i wkraczał do towarzystwa, częstowany herbatką przy stoliku. Było to naprawdę śmieszne, w dobrym sensie kabaretowe i witkacowskie, mimo pewnych nierówności aktorskich (najlepiej się w tym czuli, obok Karczewskiego, Zygmunt Bielawski - Florestan i Anna Koławska - Zabawnisia) i trochę może zawieszonej w próżni finalnej egzekucji mydłka-pragmatysty. Ale najweselsza była chyba reakcja widowni, lepiej już bodaj oswojonej z Witkacym niż z Fredrą, reagującej bezbłędnie na każdą kwestię. Wciąż mnie to cieszy i bawi.