Artykuły

Związek Jadwigi Pożakowskiej z teatrem trwa już 38 lat. Jej dorobek twórczy wyznacza 178 opracowanych scenografii we współpracy z wieloma liczącymi się w Polsce scenami i reżyserami tej miary, co: Stanisław Hebanowski, Jerzy Goliński, Marek Okopiński, Kazimierz Braun, Krzysztof Babicki i inni. Tak w skrócie mógłby zabrzmieć suchy biogram artystki. Kryje się w nim ogromna liczba wieczorów teatralnych, niezliczona ilość widzów, niemożliwa do zbadania wielość przeżyć i wzruszeń estetycznych. Można by jeszcze przytoczyć długi spis nagród i wyróżnień, zacytować wyjątki z wielu recenzji. Bilans będzie dodatni; uznanie, ale projekty niszczeją, gromadzone w ciasnych szafach, czas nieubłaganie upływa, pogrążając w niepamięci tak świetne kiedyś spektakle. Nie jest to przykład odosobniony, w takiej sytuacji jest większość polskich scenografów, których praca niszczeje i ulega rozproszeniu. Utworzenie muzeum scenografii, jak dotychczas, pozostało w sferze projektów. Na rynku wydawniczym rzadko pojawiają się monografie artystyczne plastyków teatralnych. Brak też rzetelnego opracowania tematu, jeżeli wyłączyć samotniczą, pionierską i nieocenioną działalność Zenobiusza Strzeleckiego.

Pożakowska jest wychowanką tzw. szkoły krakowskiej. Już na studiach spotkało ją wyróżnienie, w 1948 roku otrzymała pierwsze miejsce na konkursie wewnątrzuczelnianym za projekt scenograficzny do "Krótkiej rozprawy między trzema osobami: Wójtem, Panem a Plebanem" Mikołaja Reja. Spektakl w wykonaniu studentów Wydziału Aktorskiego PWST w Krakowie zaprezentowano w Poznaniu na Międzyszkolnych Popisach Szkół Artystycznych. Został zauważony, jak pisał Juliusz Kydryński, "ze względu na oryginalny wybór tekstu i z powodu pięknej dekoracji".

W krakowskiej Akademii Sztuk Plastycznych studiowała pod kierunkiem m.in. Karola Frycza, Andrzeja Stopki, Tadeusza Kantora, Lidii Zamkow. Rok 1954 (trzy lata po otrzymaniu dyplomu) otworzył drogę na "prawdziwą" scenę teatralną. Dzięki życzliwości Tadeusza Kantora trójka młodych scenografów: Pożakowska, Krakowski i Szajna, znalazła przyjazną atmosferę dla swych twórczych poszukiwań w Teatrze Ziemi Opolskiej, gdzie dyrektorem została Krystyna Skuszanka.

Pierwszą realizacją było 'Wesele Figara" Beaumarchais (reż. Eugeniusz Aniszczenko, 1954). Pomysł plastyczny zakładał daleko idącą umowność miejsc akcji i był swoistym wyzwaniem wobec kanonów scenograficznych obowiązujących w opracowaniach klasycznych komedii. Kompozycja złożona z ażurowych form przestrzennych jedynie w wyrafinowanej, delikatnej linii nawiązywała do rokoka. W oszczędnie zaprojektowanej przestrzeni znakomicie prezentowały się wdzięczne, stylowe kostiumy - repliki figurek z saskiej porcelany. Wkrótce potem przenosi się Pożakowska do Teatru im. Mickiewicza w Częstochowie. W ciągu pięciu lat realizuje 20 pozycji, wśród których na szczególną uwagę zasługują komedie, opracowywane w oryginalny sposób. W "Słudze dwóch panów" Goldoniego (reż. Zbigniew Stok, 1957) centralnym punktem scenograficznym stał się wielofunkcyjny, dwukołowy wóz wagantów wjeżdżający na pustą scenę. Rozkładane boki, podnoszona markiza, ukryte wejścia były niezwykle pomocne w błyskawicznych zmianach miejsc akcji. To rozwiązanie scenograficzne, nawiązujące do tradycji komedii dell'arte, pozwalało na pełne ujawnienie dynamiki i dowcipu sytuacyjnego komedii.

W "Szklance wody" Scribe'a (reż. Kazimierz Winkler, 1959), akcja rozgrywała się w przestrzeni nakrytej plafonem, który przypominał sieć pajęczą. Był to plastyczny odpowiednik zawiłej i splątanej intrygi dramaturgicznej. Ujawniła się tu skłonność Pożakowskiej do metaforyzacji rzeczywistości scenicznej, do operowania plastyczno-poetyckim skrótem.

Obok komedii znajdziemy w tym czasie realizację "Warszawianki" Stanisława Wyspiańskiego i "Konfederatów barskich" Adama Mickiewicza (obie w reż. Edmunda Krona, 1957). Także sztukę Williamsa "Tramwaj zwany pożądaniem" (reż. Edmund Kron, 1959), gdzie duszny klimat uwikłania człowieka w egzystencjalnym piekle podkreślała nierealistyczna konstrukcja, która przypominała w formie quasi-zabudowę ulicy. Scenografia utrzymana była w zimnym, "żelaznym" kolorze.

W 1960 roku pojawia się pierwszy Szekspir w scenografii Pożakowskiej - "Otello" (reż. Edmund Kron). Przestrzeń organizowały tu zmienne, ruchome płaszczyzny. Złożoność i bogactwo plastycznej wyobraźni Pożakowskiej widać w późniejszych opracowaniach scenograficznych dramatów wielkiego stradfordczyka, do którego artystka ma osobisty, emocjonalny stosunek. Wśród 11 realizacji znalazły się: "Hamlet" (reż. Kazimierz Braun, 1968), "Ryszard III" (reż. Tadeusz Minc, 1968), "Poskromienie złośnicy" (reż. Piotr Paradowski, 1970), a także trzykrotnie, za każdym razem inaczej zrealizowany, "Wieczór Trzech Króli". Raz była to malarska aluzja do renesansowych arrasów (reż. Stanisław Milski, 1964), utrzymana w przepięknej gamie kolorystycznej od karminów i żółci wyznaczających stronę Orsina, po szmaragdowe zielenie i turkusowe błękity Oliwii. Kompozycja kostiumu, podporządkowana malarskiemu charakterowi scenografii, tworzyła iluzję postaci "wyjętej" z arrasu. Dokładnie dziesięć lat później w Teatrze im. Osterwy w Lublinie (reż. Józef Słotwiński) inspiracją dla ponownego plastycznego opracowania dramatu stała się naiwna poetyka grafik renesansowych. Nad sceną panowała ogromna mapa Zodiaku. Wszystkie elementy były ruchome. Kostium zbudowany na umownej sylwetce renesansowej trochę przypominał karnawałowe przebranie, sugerując klimat ludycznej zabawy.

Po raz trzeci wykreowała Pożakowska sceniczny świat "Wieczoru Trzech Króli" odmiennie od arrasowej Arkadii czy karnawałowej, oczyszczającej zabawy (reż. Ryszard Major, 1978). Spektakl rozegrał się w metaforycznie skomponowanej przestrzeni, której uniwersalność podkreślał perspektywiczny podest-droga biegnący od horyzontu aż po widownię. Nad nim rozpięty został biały most o kunsztownej konstrukcji, który nawiązywał budową do piętra w teatrze elżbietańskim. Centralną postacią przedstawienia był Błazen, trzymał on w ręku nici intrygi i kierował ludźmi-marionetkami. Jemu też podporządkowana była symboliczna przestrzeń drogi. Spektakl demaskował grę prawdy i pozorów, pokazał głęboką filozofię życia w dramacie. Piękny i pozornie baśniowy świat Szekspira wykrzywił się w błazeńskim grymasie.

Jedno z najoryginalniejszych rozwiązań zastosowała Pożakowska w realizacji "Henryka IV" (reż. Jerzy Goliński, 1963). Zestawiła sprzeczne na pozór elementy plastyczne: ekspresjonistyczno-symboliczne formy przestrzenne z horyzontem rozmalowanym w sposób, który przypominał naiwne miniatury gotyckie. Powstała sugestywna rzeczywistość teatralna o cechach uniwersalizujących odwieczne ludzkie dążenia do władzy i bogactwa. Nowatorstwem były kostiumy skomponowane techniką uniformelu, gdzie zestawiono przeróżne faktury materiału. Stanowiło to znaczące przełamanie dotychczasowej estetyki stosowanej w realizacjach dramatów Szekspira na rzecz bardziej realistycznego potraktowania ubioru, który stał się nośnikiem informacji o sposobie życia postaci. Spektakl otrzymał nagrodę za scenografię na Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu (1964).

Lata sześćdziesiąte, jak z rogu obfitości, sypią nagrodami dla Pożakowskiej - wtedy już etatowego scenografa Teatru Wybrzeże (1961). W tym okresie dochodzi artystka do perfekcyjnej, żelaznej konsekwencji w doborze środków artystycznych, co staje się cechą charakterystyczną opracowywanych przez nią scenografii. Nie znaczy to jednak, by jej stylistyka była ascetyczna czy oszczędna - po prostu wszystkie elementy użyte do wykreowania świata scenicznego znajdują swe głęboko przemyślane, logiczne uzasadnienie, począwszy od rygorystycznie komponowanej przestrzeni, która ma w jej pracach znaczenie fundamentalne, a na symbolicznie stosowanym kolorze skończywszy. Dzieląc scenę w sposób misteryjny, porządkując wertykalnie czy komponując planami, artystka nie tylko uczytelnia spójność dramaturgiczną przedstawienia, lecz równocześnie definiuje byt bohaterów umieszczając ich w tak zagęszczonej znaczeniowo przestrzeni. Trójpodział sceny stosuje najczęściej. Dzieli teatralną rzeczywistość na przeciwstawne sobie, czasem antagonistyczne strony. Tej zasadzie podlegają dramaty o charakterze moralitetowym, realizujące przesłanie etyczne. Ale tragicznemu rozdarciu wewnętrznemu romantycznego bohatera "Kordiana" (reż. Krzysztof Babicki, 1982) towarzyszy inna kompozycja przestrzeni scenicznej. Horyzont zamyka trzon wypalonej, gotyckiej katedry, którego architektoniczna konstrukcja w naturalny sposób umożliwiała podział terenu gry na trzy strefy ułożone wertykalnie, co znacząco podkreślało misteryjny charakter dramatu. Najwyżej pojawiały się duchy czyste, najniżej, w krypcie, knuto spiski. Dominantę znaczeniową spektaklu stanowiła usytuowana w centralnym punkcie sceny otwarta mogiła, bezpośrednio nad nią, na najwyższej (11 m.) kondygnacji katedry umieszczono Golgotę. Położenie na jednej, dramatycznej osi wykopanego grobu i symbolu śmierci męczeńskiej podkreślało tragiczną wymowę przedstawienia. Rygorystyczny podział na plany wprowadziła Pożakowska w scenografii do "Okrętu" Stanisława Tyma (reż. Zbigniew Bogdański, 1986), pierwszy zajmowało muzeum wymarłej dawno przyrody, drugi, ujęty w czarną ozdobną ramę, niczym ruchomy obraz, stanowiła martwa pustynia, gdzie leśni robotnicy strzegą ostatniego drzewa-pomnika. Plan trzeci i ostatni stał się metaforycznym kręgiem śmierci, miejscem materializowania się zjaw i marzeń. Tak zorganizowana przestrzeń logicznie porządkowała materiał dramaturgiczny.

W 1962 roku otrzymuje Pożakowska nagrodę za scenografię do "Franka V" Dürrenmatta (reż. Jerzy Goliński). Kompozycja plastyczna syntetyzuje przestrzeń wyznaczając trzy podstawowe miejsca gry umownie potraktowanymi elementami architektonicznymi (frontony Banku i Kawiarenki, między którymi znajdowała się "wyspa grobów" symbolizująca kres ostateczny). Najistotniejszym jednak elementem scenografii były liny-struny z półprzezroczystego plastyku rozpięte między podłogą a stropem, przecinające na wzór umownych, geometrycznych płaszczyzn przestrzeń. Znamionowały okrutny i bezwzględny podział między ludźmi.

Efektowny chwyt sceny narastającej wykorzystała Pożakowska (między innymi) w realizacji "Wesela" Stanisława Wyspiańskiego (reż. Jerzy Goliński, 1970) i w Tadeusza Różewicza "Akcie Przerywanym" (reż. Kazimierz Braun, 1970), który rozpoczynał się na prawie pustej scenie z resztkami starej dekoracji i zupełnie przypadkowymi sprzętami. Stało się to podstawą aranżacji przestrzeni w konwencji realizmu, który odzwierciedlał codzienność pracy teatru. Na oczach widzów elementy sceniczne stopniowo narastały, mnożyły się. Przypadkowość zastąpiono celowością. Spektakl w naturalnym toku dramaturgicznym prezentował, sygnalnie oczywiście, różne konwencje teatralne, począwszy od teatru ubogiego, który symbolizowała naga scena, poprzez konstrukcję pokoju, wyznacznik teatru mieszczańskiego aż po surrealizm, gdy w świat sceniczny ingerowały wiklinowe nadmarionety-anioły. W finale rzeczywistość teatralna gubiła się w odmętach metafizycznego i katastroficznego chaosu.

W scenograficznych propozycjach Pożakowskiej ważnym elementem jest kolor, mający znaczenie metaforyczne. Zgodnie z tą zasadą barwa srebrna stanowiła dominantę kompozycyjną w "Troilusie i Kresydzie" Szekspira (reż. Piotr Paradowski, 1965). Horyzont zamykał monumentalny, ale mobilny masyw ze spękanego srebra, który stawał się sumą znaczeń stapiających paralele antyczne i szekspirowskie. Powstała w ten sposób nowa jakość plastyczna i znaczeniowa, na planie której rozegrała się tragedia upadku Troi. Podobnie w "Romulusie Wielkim" Dürrenmatta (reż. Piotr Paradowski, 1966) scena została sprowadzona do złotej, spękanej komnaty-puszki. Symbolicznie potraktowany metal nosił ślady rdzy i spowodowanych nią pęknięć, pozostających w jaskrawej sprzeczności z realistycznymi właściwościami tego kruszcu. Złoto, jako kolor i metal szlachetny, stało się parabolą wyrafinowanej kultury antycznej, jego odrealnione zniszczenie oddawało klimat upadku. Metaforyczną logikę gamy kolorystycznej zastosowała Pożakowska w "Antygonie" Sofoklesa (reż. Marek Okopiński, 1984). Sceniczne Teby zbudowano z głazów o smutnej barwie popiołu w kontraście do potocznych wyobrażeń o "słonecznej Helladzie". Kolor kostiumu informował o stanie psychicznym i rozmiarach żałoby, w jakiej pogrążona jest postać. Kreon nosił zatem szaty fioletowo-spopielałe, Antygona stalowoszare z czarnymi elementami, Ismena jasnoperłowe. Jedynie Tereziasza przyodziano w kostium o barwie zgaszonej zieleni, sugerując jego "obcość" w tym świecie tragicznie naznaczonym śmiercią.

Pożakowska kreuje rzeczywistość sceniczną przesyconą symbolami odwołującymi się do znaków kulturowych, jednak bardziej sugeruje, prowokuje rozpoznanie niż wskazuje na znaczenie bezpośrednie. Chętnie tworzy nowe jakości, czasem niezwykle sugestywne, poprzez nakładanie na siebie znaczeń lub przeciwnie - kontaminując znaki pozornie się wykluczające. W scenografii do Romulusa Wielkiego scenę zamykała kompozycja przestrzenna nawisającej nad horyzontem chmury, z której wystawały nadnaturalnych rozmiarów kopyta koni Apokalipsy. Sięgnąwszy do dwóch obrazów zagłady z odległych sobie epok, Pożakowska znalazła ekspresyjną metaforę niebezpieczeństwa atomowego grożącego współczesnemu światu. Słynne drzewko w "Czekając na Godota" Becketta (reż. Stanisław Hebanowski, 1970) wykonane zostało z metalu. Didi i Gogo czekali wśród jego monstrualnie rozprzestrzenionych po scenie korzeni. Każde najlżejsze nawet poruszenie wywoływało metaliczny podźwięk, przypominający o beznadziejności istnienia ludzkiego w świecie, gdzie nawet przyroda stała się martwym przedmiotem.

Jadwiga Pożakowska z łatwością posługuje się różnymi konwencjami teatralnymi, precyzyjnie odnajduje właściwy klucz plastyczny tak dla dramatów, jak i dla komedii. Jej prace trudno przyporządkować do określonego kierunku czy stylu, gdyż wypowiada się poprzez plastykę teatralną bardzo różnorodnie. Najbliższy Pożakowskiej jest realizm, ale pojmowany w nowy, twórczy sposób. Jej prace scenograficzne, choć często korzystają i wzbogacają się cytatami z rzeczywistości, budują własny metaforyzowany świat sceniczny o niepowtarzalnym poetyckim klimacie. Zenobiusz Strzelecki zaliczył Pożakowską do neorealistów, określając jej estetykę jako rodzaj naturalizmu poetyckiego.

Omówione tu nieliczne scenografie nie wyczerpują oczywiście tematu, nie mogą też być podstawą daleko idących uogólnień i podsumowań. Mogą zaledwie sygnalizować pomysłowe i oryginalne rozwiązania plastyczne. Te rozwiązania zaskakują funkcjonalnością, konsekwencją i rygorem, jakiemu podporządkowane jest użycie elementów plastycznych. Do cech charakterystycznych tej estetyki należy znakomite posługiwanie się kolorem, metaforyzowanie przestrzeni, a także perfekcyjne opanowanie zasady symultanizmu zmiennego.

Wrażliwość i intuicja artystyczna oraz szlachetny, klasyczny umiar stawiają twórczość Jadwigi Pożakowskiej w rzędzie ciekawych dokonań w polskiej, współczesnej plastyce teatralnej.