Artykuły

KIEDY mniej więcej przed rokiem Teatr Powszechny w Warszawie otwierał swą działalność "Sprawą Dantona" Przybyszewskiej istniała obawa, że oto coś się zmieni w zastałej już od kilku sezonów geografii teatralnej. Miło donieść po kilkunastu miesiącach, iż - jak na razie - niebezpieczeństwo zostało zażegnane. Nowo otwarta scena zdołała w imponująco krótkim czasie osiągnąć stan stagnacji, do której jej starsze stołeczne koleżanki zmierzały, co to kryć, latami. Jeśli nie liczyć przedstawienia inauguracyjnego, repertuar i forma kolejnych premier kształtowały się tak, by nie budzić w nikim złych myśli i zazdrości. Dotyczy to w całości także wystawionego ostatnio utworu pod znanym skądinąd tytułem "Nie-Boska komedia".

Jest to sztuczka kostiumowa, poświęcona jakimś ruchom społecznym, i gatunku owych licznych utworów, które ubóstwem wyobraźni odbiegają od wszelkiej fantastyki czy poetyckości, a pogardą dla realiów - od dzieł naturalistycznych. Sztuczka jest szczęśliwie krótka, spektakl trwa godzinę i czterdzieści minut, przy czym długość przerwy dorównuje długości każdego z dwu aktów.

Akt I opowiada o festynie ludowym, wieńczącym bliżej nieokreślone zwycięstwo, jakie świętującym udało się odnieść nad dokuczającymi im do tej pory wyzyskiwaczami różnej maści. Nadszedł wreszcie czas zabawy, precz ze znienawidzoną powszechnie pracą: mamy więc kolorowe wesołe miasteczko, tarcze strzelnicze, lampiony, karuzelę i pląsy. Tło jak na odpust jakby trochę posępne, chmurne, u góry zwisają manekiny powieszonych: kto ich wieszał - nie wiadomo; nie lud zapewne, widać wyraźnie, że w tym zakresie nie ma żadnych doświadczeń, sądząc po wrażeniu, jakie później ; wywrze na zebranych posłanie na szubienicę Pana. Między ludem - nie jest on właściwie ludem, raczej jakąś trupą teatralną lud udającą - kręci się dwu inteligentów, i jednego z pewnością pokolenia, choć o jednym (Leszek Herdegen) mówi się, iż jest starcem, a drugi ma mieć lat trzydzieści sześć dokładnie (Edmund Fetting). Pierwszy wciela się w rolę ni to przywódcy, ni to prowokatora, rzucającego w przestrzeń różne słuszne społecznie i ekonomicznie hasła ("Chleba, zarobku, drzewa na opał w zimie, odpoczynku w lecie"), drugi udaje "mordercę klubu hiszpańskiego", a okaże się w następnym akcie nieszczęśliwym ojcem, wdowcem, hrabią i poetą.

Ten akt II przenosi nas ni to w plener, ni wnętrze, gdzie niedobrzy i tchórzliwi arystokraci grają w karty, obgadują gospodarza (owego hrabiego, imieniem Henryk) i jego nieboszczkę żonę, trochę drzemią, aby I pod koniec zginąć sprawiedliwie z ręki ludu, który zdobywa ową salonową fortalicję. Tylko hrabia Henryk zachowuje godność i po towarzyskiej rozmowie z nonszalanckim - a znanym nam już z I aktu - inteligentem Pankracym popełnia samobójstwo, skacząc (za sceną niestety) w przepaść. Pankracy, choć mieni się przywódcą tłumu, nie odczuwa prawdziwej radości z jego wygranej, zwierzając się ze swych licznych rozterek nie wątpiącemu w nic "ludowcowi" Leonardowi. Leonard (Jan Bukowski) wyraża zdziwienie, bo pozbawiony jest doświadczenia, które jest udziałem starszego kolegi, doświadczenia, którego goi sens zaraz się potwierdza, bowiem nie rewolucja a "Galilae vicisti". Lud popadł w dewocję i na kolanach, z procesyjnymi chorągwiami Ma się wrażenie, że zostaliśmy zaproszeni do kabaretu wkracza na scenę. Leonard niczym Jasiek z "Wesela" stara się tłum wyrwać z otumanienia, krzycząc coś o demokracji. Osiąga pewien sukces, bo w końcu lud powstaje z kolan i atakuje widownię, każąc jej się wstydzić za niejasność idei i myśli. O ile zresztą cała inscenizacja nie zmusza do refleksji, to ów finałowy apel jest zastanawiający; wydaje się, że modna ostatnio idea "współodpowiedzialności za wejście do teatru" została tu doprowadzona do przesady.

Spektakl jest wszakże w jakiś sposób wzruszający. Ma się nieodparte wrażenie, że zostaliśmy zaproszeni do nie najgorszego kabaretu, który parodiuje teatr dramatyczny z jego usiłowaniem zagrania dzieła o poważniejszej tematyce a sprowadzonego w efekcie do wymiaru czytanki. Że jest to czytanka na kanwie Krasińskiego, nie przychodzi nawet do głowy.

Warszawa oglądać może "Nie-Boską" po wojnie po raz drugi: przed siedmioma laty w Narodowym uczyniono z niej dramat rodzinny. Rozbroiwszy wszystkie groźniejsze momenty, pozostawiono tam bodaj konflikt Mąż-Żona, z pamięcią, iż Mąż jest Poetą, i z jaką taką pamięcią o tym, iż Poetą był autor.

W przedstawieniu obecnym w ogóle nie ma żadnej poezji ani żadnego konfliktu, są tylko dwa obrazki z książki z ilustracjami, nie najlepszej próby, które w dodatku nie wiążą się z jakąkolwiek epoką, a już najmniej z romantyzmem. Cel, dla jakiego zostały pokazane, jest całkowicie ukryty; zdarza się to po raz pierwszy nie tylko w dziejach scenicznych tego dramatu, ale chyba i w karierze artystycznej Lidii Zamków. Niezależnie od tego, jak oceniać wartości jej poszczególnych realizacji względny zazwyczaj stosunek wobec tradycji literackiej i teatralnej inscenizowanych arcydzieł - zawsze myśl interpretacyjna była tu czytelna, czasem aż nazbyt czytelna. Nawet pozbawione zjaw "Wesele", które zdobyło Lidii Zamkow tylu wrogów i które w istocie me sprawdziło się do końca - miało swój sens i dla teatralnych postaci dramatu ma swą wagę. Z "Nie-Boskiej" zostawiła Zamkow tylko pewne fragmenty części III i IV oraz mniejsze (scenę z modlącym się za duszę matki Orciem) części II - wszystko przeraźliwie posiekane. Można zrozumieć jej intencje: szło o wykrojenie i wyostrzenie sprawy rewolucji i klasowych uwikłań. Ale wypreparowanie z całości utworu tego tylko, co dzieje się bezpośrednio w obozach wrogów, wypreparowanie nieścisłe w dodatku, przeinaczone, śmiesznie wystylizowane - ukazuje "Nie-Boską" jako naiwną opowiastkę nie wiadomo o czym, którą można by napisać co najwyżej na jakiś okolicznościowy konkurs, by dać w dodatku zatrudnienie wykonawcom, którym od czasu do czasu trzeba powierzyć w teatrze jakieś role. W "Nie-Boskiej" Lidia Zamków każe po prostu 30 ludziom wypowiadać (niewyraźnie) jakieś kwestie i wykonywać (nieudolnie) jakieś działania. Aż żal pomyśleć, że pośród nich chodzą po scenie naprawdę dobrzy i bardzo dobrzy aktorzy, którzy albo nie mają co grać (jak choćby Elżbieta Kępińska, Franciszek Pieczka czy Andrzej Szalawski), albo grają role nie dla siebie i ustawione fałszywie (jak Herdegen i Fetting).

I w tym miejscu traci się ochotę na żarty. Zespół aktorski Teatru Powszechnego należy do najlepszych w kraju, jest zaś z pewnością jedynym, w którym łatwiej o wykonawców ról głównych niż epizodów. Wielu spośród nich od lat nie miało okazji prezentować w pełni swego talentu, bez własnej zresztą winy - i wydawało się, iż właśnie teraz, pod okiem dyrektora nie tylko doświadczonego, ale i cieszącego się (co rzadsze) zaufaniem środowiska - błąd ten zostanie naprawiony. Ale nie został naprawiony, odwrotnie: w ciągu półtora sezonu można w 7 dotąd premierach teatru obejrzeć kilka interesujących zarysów ról oraz Wojciecha Pszoniaka jako Bel-Ami w idiotycznej i pretensjonalnej błahostce Luciano Codignoli.

Fakt, iż właśnie ów "Bel-Ami i jego sobowtór" stał się reprezentatywną pozycją sceny, z którą wiązano nie bez powodu nadzieje poważniejsze niż z jakimkolwiek od lat teatrem, kryje w sobie sporo ironii. Teatr Powszechny może jeszcze przeżyć swe Wielkie Dni, ma po temu wszelkie warunki: i ów doskonały zespół, i dyrektora jakby wymarzonego na to stanowisko (nie tylko poprzez zasługi, jakie oddał teatrom Gdańska i Krakowa), i kierownika literackiego, który przecie sam jest pisarzem, i wciąż jeszcze nie wygasłe zaufanie, jakim darzyła tę scenę - w nieczęstej zgodzie - publiczność i krytyka. Ale właśnie dlatego, żądać należy od sceny tej nie mniej, a więcej niż od innych. I dlatego to, co w innym wypadku uznać można za "niezłe" lub "przeciętne", tu napawa szczególną goryczą. I gorycz ta ma sens poważniejszy niż irytacja, jaką wzbudzić może jeden czy drugi nieudany spektakl najwybitniejszego nawet literackiego dzieła.