Artykuły

1.

Jeżeli teatr współczesny bierze na warsztat sztukę czasów minionych, znaczy to, że znalazł w niej coś nadal żywego, zahaczającego o sprawy i wrażliwość dzisiejszego widza. To oczywiste. Mniej oczywiste jest nastawienie inscenizatora: czy aprobuje spojrzenie pisarza na przedstawioną rzeczywistość, czy odpowiada mu autorskie ujęcie postaci i środki dramaturgiczne? Czy zamierza myśli autora przekazać, czy z nimi polemizować? Czy chce wzbogacić go o doświadczenia czasów późniejszych, czy też chce go ośmieszyć?

Z Czechowem dokonywano już różnych cudów, od wystawienia Iwanowa w 1887 poczynając. Zbyt różnoraką interpretację wytrzymuje tekst jego sztuk, zbyt trudna do odczytania jest ich struktura.

Już "Iwanow" zawierał dialogi pełniąc jakąś inną funkcję poza zwykłą porozumiewawczo-informacyjną. Tę funkcję dodatkową można by nazwać opatrzoną specjalnym kodem sygnalizacją, którą autor ponad głowami postaci ustanawia między sceną a widownią. Takie partie dialogu są słyszalne tylko dla wypowiadających, nie dla partnerów.

W sztukach późniejszych Czechowa ten rodzaj wypowiedzi dominuje. Słowa najczęściej padają w próżnię nie budząc oddźwięku, są to słowa wyobcowane, odbijające wewnętrzną izolację bohaterów, ich nieprzystosowanie do świata i do siebie nawzajem, ich niemożność porozumienia. Innym językiem, komunikatywnym i jednoznacznym, mówią tylko postacie prymitywne, ograniczone lub jawnie ujemne, jak bratowa trzech sióstr czy profesor z "Wujaszka Wani".

Tworząc świat ludzi nie mogących, a nawet nie usiłujących się porozumieć, zagubionych i ogarniętych bezwładem, świat w pewnej mierze somnambuliczny - Czechow liczył, że nawiąże nić porozumienia z widownią, która odbierze w sposób właściwy jego przesłanie.

Zawiódł się. Teatry tradycyjne po prostu nie poznały się na nowej konwencji, rażąco sprzecznej z umownościami przyjętej praktyki scenicznej. Młody Teatr Artystyczny, co prawda, uchwycił w niej coś współbrzmiącego z jego własnym programem, nie rozgryzł jednak nowo narodzonej poetyki dialogów Czechowowskich. Co gorsza - nie uchwycił odrębnego głosu autora, który nie miesza się z chórem na scenie, nie wypowiada się za pośrednictwem jakiejś postaci. Autor znajduje się poza tym, co się rozgrywa a jednocześnie jest we wszystkim obecny: poprzez swoją optykę, która wszystko ogarnia.

Na przełomie XIX i XX wieku ani teatr, ani widownia nie były przygotowane na takie dramatopisarstwo. Dopiero twórczość Ionesco, Durrenmatta, Becketta i innych współczesnych nam dramaturgów wychowała publiczność, która jest zdolna i do percepcji sztuk Czechowa według tego klucza, zgodnie z którym zostały ułożone. Słusznie też pisze Jan Paweł Gawlik w programie "Wiśniowego sadu" w Teatrze Starym w Krakowie: "Zastanowić się należy, czym ten pisarz stał się dla czytelnika lub widza, który przeszedł przez literackie i filozoficzne doświadczenia Becketta, przez okrutną dialektykę Geneta i paradoksalny komizm Ionesco".

Pewnie dlatego właśnie, że nadszedł czas na wystawienie komediodramatów Czechowowskich w całej ich złożoności, z całym zróżnicowaniem ich systemu nadawczego - od lat kilkunastu tylu ludzi teatru w Rosji i poza jej granicami z zachłannym zainteresowaniem zwraca się do Czechowa. Ciekawe, że są to najczęściej twórcy zbuntowani, zrywający z kanonem, szukający nowych środków wyrazu i nowej materii scenicznej. Toteż nic dziwnego, że Jerzy Jarocki, artysta-odkrywca, amator i mistrz groteski, od dawna atakuje dramaturgię Czechowowską próbując nowych jej realizacji. Oto kronika jego eksperymentów. Rok 1959: "Wujaszek Wania" w Teatrze Rozmaitości we Wrocławiu. Rok 1969: "Trzy siostry" w Starym Teatrze w Krakowie. Rok 1972: powtórzenie tej inscenizacji w Zurichu. Praca ostatnia to Wiśniowy sad, znowu w Starym Teatrze (premiera w styczniu 1975). Przedstawienie zadziwiająco piękne, mądre i Czechowowi wierne.

Myślę, że w poszukiwaniach Jarockiego były mu pomocne - jako znaki ostrzegawcze - potknięcia i pomyłki własne oraz innych reżyserów, kiedy to z całego bogactwa instrumentacji Czechowowskiej wyrywano z kontekstu i wyolbrzymiano elementy paradoksalnego komizmu, groteski, absurdu. Chcąc zaprzeczyć tradycji, która te elementy eliminowała, popadano w inną skrajność i okrawano Czechowa nie mniej dotkliwie. Jarocki sam przyznaje, że skonstruowany przez niego według takiej recepty "Wujaszek Wania" był chybiony, ponieważ teatr Czechowa bez żywych, pełnowymiarowych postaci, których przeżycia możemy choćby częściowo podzielać, jest niemożliwy do realizacji.

O tym właśnie myślałam oglądając "Trzy siostry" Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym, a później wersję Bardiniego w telewizji. Nie chcemy inscenizacji sentymentalnych, nie chcemy idealizowania bohaterów sztuki, szukamy prawdy głębszej niż gloryfikacja ich niezasłużonego męczeństwa. Skoro jednak, według reżyserów, ludzie ci są tak rażąco nijacy, niemądrzy, nudni, zasługujący tylko na drwinę, skoro nie ma tu kolizji, nie ma dramatu, są tylko nieporozumienia i głupota sytuacji - po cóż w ogóle zaprzątać nimi uwagę widzów? Czy nie sensowniej byłoby definitywnie złożyć te postacie do lamusa?

Do takich wniosków doszedł widocznie i Jarocki po piętnastoletnich zmaganiach z tą dramaturgią: albo Czechow pełnowymiarowy, albo żaden. Nie naigrawanie się z bohaterów, nie jarmarczna szopka z udziałem głupich pajacyków, tylko komediodramat ludzki rozgrywany z ironią, lecz bez zaciętego sarkazmu - owszem, z dojmującym smutkiem nad niedorzecznym losem człowieka.

2.

Pisałam kiedyś: "Trudno znaleźć u Czechowa sytuacje albo charaktery wyłącznie śmieszne lub budzące wyłącznie podziw, współczucie, smutek. Ukazując na scenie wypadki w całej różnorodności subiektywnych odczuć ich uczestników, pisarz daje przewagę pierwiastkom komicznym lub dramatycznym, w zależności od swojej koncepcji".

Jarocki w Wiśniowym sadzie dał wyraźną przewagę pierwiastkom dramatycznym, ściszając i usuwając w tło komizm sytuacyjny. Chroniczny pech Jepichodowa, polowanie na pożyczki niezmordowanego Piszczyka, naiwne krasomówstwo Gajewa, gapiostwo bujającego w obłokach Trofimowa - wszystko to reżyser sprowadził do skromnego akompaniamentu do akcji głównej.

Inaczej potraktował "sztuczki" Szarloty, bo też nie jest ona postacią komediową. Właśnie ta zabłąkana w obcej sferze cyrkówka bez wczoraj i jutra, nieświadoma swego pochodzenia, oblicza i miejsca na ziemi, nie znajdująca, a właściwie i nie szukająca kontaktu z otoczeniem - właśnie ona jest rzutującym w daleką przyszłość symbolem okrutnych praw i złudnych umowności naszej wędrówki przez życie. Odnajdziemy potem podobne symbole w arcydziełach filmowych, takich jak "La strada".

Pewnego razu Czechow, nie zgadzając się z interpretacją Stanisławskiego, tak określił swoje sztuki: "Chciałem tylko uczciwie powiedzieć ludziom: spójrzcie na siebie, popatrzcie, jak marnie, jak nudnie wszyscy żyjecie! Nad czym tu płakać?"

Jarocki jakby uzupełnił tę wypowiedź zdaniem: "Nie bardzo tu jest także z czego się śmiać". Ściszył zawarty w sztuce komizm, przeznaczył mu rolę wtórną. Nie natrafiamy w tym spektaklu ani na czułostkowość, ani na wesoły rechot. Mimo to widownia pozostaje wpatrzona i wsłuchana w to, co się dzieje na scenie, tak jakby mowa była o jej własnych dziejach. Ładnie pisze o tym Elżbieta Wysińska: "Na to przedstawienie reaguje się w sposób emocjonalny niemal natychmiast po podniesieniu kurtyny... Reaguje się wewnętrzną aprobatą i pełnym, choć może nie od razu całkiem uświadomionym zaufaniem, które stanowi odpowiedź na czysty, jasny ton, wydobyty przez Jarockiego już w pierwszej chwili".

Oto w naszych oczach rozluźniają się związki między ludźmi, unieważniają się układy, tracą rację bytu sytuacje. Ludzie nie chcą tego dostrzegać, uciekają przed świadomością zagrożenia, angażują się w codzienną krzątaninę wokół spraw bieżących. Chcą po prostu przeżyć swe życie, a to nie jest łatwe. Ich świat jest kruchy; widzimy, jak się rozpada. Katastrofa przemienia się z zagrożenia w rzeczywistość. Nieuchronność tego dostrzegamy jednak tylko my, na widowni.

Przyznam się, że na tym przedstawieniu po raz pierwszy moja wrażliwość w pełni zareagowała na fakt prosty, o którym mówi się przez cztery akty: że ci ludzie muszą opuścić na zawsze dom, w którym spędzili życie. Może dlatego odczułam to z taką ostrością, że działo się to niepatetycznie, zwyczajnie, dyskretnie?

Czysty ton, o którym mówi Wysińska, zawdzięcza przedstawienie, moim zdaniem, przemyślanej oszczędności środków. Scenografia nie jest zagracona akcesoriami - żadnych retro czy innych modnych efektów. Gra aktorska obywa się bez nastrojowych sztuczek czy chwytów wzmacniających przekaz emocji. Ze spartańskim rygorem odrzucono wszystko, co służy tylko ku ozdobie albo tylko do urozmaicenia akcji. Spektakl uzyskał zwartość, precyzję wyrazu, klarowność interpretacji.

Uwolniono Czechowa od balastu małego realizmu oraz od wszelkich odmian naturalizmu i dokumentacji obyczajowej - od tego, co było mu z gruntu obce, a co tak długo ciążyło nad jego inscenizacjami. Nic z rzeczy materialnych nie zamieniono tu w symbol, usunięto nawet sławetne gałęzie wiśni, zaglądające przez okna. Symbolikę zastąpiło lekkie odrealnienie każdej postaci - delikatne napomknięcie o przemijalności świata. Z całości emanuje szczególna poezja, wysnuta nie z melodyki zdań, plastyki gestów czy gry półcieni i barw: raczej z jakiejś malarskiej nieważkości obrazu - przy całej materialności jego składników.

Podstawowym zabiegiem reżysera, jak sądzę, jest kondensacja tekstu. Nieznaczne skróty nie są tu rzeczą główną, ważniejsze jest przyspieszenie wymiany kwestii dzięki redukcji pauz i przygrywek mimicznych. W rezultacie nie ma w toku wydarzeń miejsc pustych, a w wypowiedziach postaci - zdań nieistotnych. Uwaga widza coraz bardziej się wyostrza, śledzi on czujnie każdą zmianę sytuacji, wsłuchuje się w błahą nawet wymianę zdań, bo to wszystko w dynamicznym stężeniu zapowiada dalszy rozwój dramatu.

"Wiśniowy sad" w lekturze zajmuje niewiele ponad godzinę. W MChATcie prezentowano go pięć godzin. U Jarockiego trwa, wraz z przerwami, dwie i pół godziny. A przy tym ani przez moment nie mamy wrażenia reżyserskiego pośpiechu, same wydarzenia toczą się nużąco powolnie i chwilami wydaje się, że wszystko zamarło w bezruchu. Dobry to przykład, że czas przedstawienia nie zgadza się z rytmem fikcyjnych wydarzeń. Podobnie jak ukazywanie nudy nie musi usypiać widza. Przeciwnie, może- utrzymywać go w stałym napięciu.

Drugim podstawowym zabiegiem reżysera wydaje mi się trafna transpozycja dialogów Czechowowskich, których specyfikę zaznaczyłam wyżej. Ich praktyczna skuteczność (przekaz informacji, sugestii, argumentu polemicznego) jest znikoma, ponieważ postacie, pochłonięte własnym tematem, nie są nastawione na odbiór cudzych myśli. Cóż jest wynikiem tych rozmów? Akcja w zasadzie toczy się obok, niezależnie od nich. Oczywistym tego wyrazem są wciąż powtarzane przez Łopachina ostrzeżenia o licytacji majątku, które nikogo z zainteresowanych nie alarmują.

Kwestie osób niekiedy zawierają wiadomości znane otoczeniu, służą jedynie dla informowania publiczności: takie są wspominki Raniewskiej o zgonie syna i wyjeździe za granicę, wzmianki Łopachina o swojej chłopskiej przeszłości i tak dalej. Umotywować zwracanie się z tym do partnerów jest bardzo trudno, zadanie to niewdzięczne. Jarocki zastosował tu chwyt prosty, śmiały i skuteczny: aktorzy zwracają się nie do partnerów, tylko wprost do widowni, ostentacyjnie wyłączają się z wspólnej akcji, przestają dostrzegać obecnych, tak jakby zostali sam na sam ze sobą.

Na ekranie w podobnych okolicznościach usta aktora nieruchomieją, podczas gdy jego głos recytuje myśli nie wypowiedziane. Chwyt ten zastosował kiedyś w "Hamlecie" Lawrence Olivier w monologu "Być albo nie być"; od tej pory zdążył on już spowszednieć w praktyce filmowej. W teatrze, jak widzimy, da się zastąpić go inną umownością, nie mniej frapującą.

3.

Temat wyobcowania i frustracji człowieka, poczucia pustki istnienia, bezsensu

działania - nie zrodził się u Czechowa z rozmyślań ponadczasowych. Narzucała go sama rzeczywistość. Epoką bezdziejów nazwano ostatnie dwudziestolecie Rosji zeszłowiecznej.

Nie była to epoka rekordowych okrucieństw i poniżeń, ale poprzez szeroki zasięg zakazów i represji osiągnięto wówczas stan społecznego marazmu. Bunt lub choćby opór stawał się w powszechnym odczuciu czymś bezowocnym, a więc bezcelowym. W warunkach ogólnej bierności charaktery szlachetniejszych i odważniejszych też marnowały się, karłowaciały. Uniknąć tego można było schodząc w podziemie; z nim jednak pisarz nie miał bezpośredniej styczności.

Czechow zobrazował ten stan rzeczy w warstwie sobie najbliższej. Ukazywał rozmaite postawy inteligentów w czasach bezwładu. Żadna z nich nie była jego własną postawą; to należy sobie uświadomić jak najwyraźniej. Miara zgody, jakiej mógł im udzielić, była zróżnicowana.

Nie rozgrzeszał kompletnej bezczynności, ani wegetacji. Nie cierpiał przystrajania swoich rozterek w szaty tragedii, a nikłych gestów sprzeciwu w pozory aktywności społecznej. Nie tolerował usprawiedliwiania własnego marazmu "złą chwilą dziejową". Uważał, że najwięcej człowiek winien wymagać od siebie.

Cenił u swoich współczesnych niezadowolenie z rzeczywistości i z własnej postawy. Szanował odwagę spojrzenia prawdzie w oczy, nie zaś pocieszania się mrzonkami o pięknej przyszłości, która nadejdzie nie wiadomo kiedy i skąd. Nienawidził wszelkiego rodzaju zakłamania. Zarazem jednak nie ferował wyroków i nie wskazywał sposobów wyjścia ze ślepej uliczki historii.

Tyle możemy powiedzieć z pewnością na podstawie jego biografii i twórczości. I tego wystarczy, żeby zaprzeczyć utożsamianiu Czechowa z jakąkolwiek postacią z jego dramatów. Dając świadectwo prawdzie, opisał, w jaki sposób różni inteligenci reagowali na rzeczywistość. Sam miał inne od nich reakcje, odmienną optykę. Ten fakt musi chyba decydować o interpretacji jego sztuk.

Umiał odtwarzać wewnętrzny świat bohaterów, nie solidaryzując się z nimi; nawet wtedy, gdy ich cierpienia i niepokoje budziły w nim odzew. Zachowywał wobec nich dystans obserwatora - życzliwego lub sceptycznego, zależnie od sytuacji. Najłatwiej dostrzec to w jego prozie, tam dystans pomiędzy autorem a postaciami jest na tyle widoczny, że współczesna i nawet późniejsza krytyka - choćby Brzozowski - posądzała pisarza o obojętność dla ludzi. W sztukach dystans ten jest trudniejszy do uchwycenia, przy ujęciu odmiennym od autorskiego można go całkiem przeoczyć.

Tak więc przed inscenizatorem pojawia się nader trudny problem; jak ukazać skądinąd sympatycznych bohaterów Czechowa, nie przyznając im funkcji autorskiego porte-parole? I jak jednocześnie zachować akcenty współczucia i zrozumienia dla tych nie najgorszych w końcu przedstawicieli ówczesnej inteligencji?

To problem centralny. Smutne doświadczenia "rewelacyjnych" inscenizacji, gdzie z Czechowowskich bohaterów robiono karykatury, świadczą dobitnie, że bez ciepła reżyserskiego spojrzenia nie ma prawdziwie żywotnych realizacji tej dramaturgii. W ciekawy sposób próbował rozwiązać ten problem Erwin Axer wystawiając w 1963 roku "Trzy siostry" w Teatrze Współczesnym. Ukazał przeżycia i tarapaty bohaterów w pewnym oddaleniu, jakby poza zasięgiem bezpośrednich doświadczeń widza, co zmniejszało możliwość osobistych skojarzeń. Zanikał więc element współprzeżywania sytuacji, pozostawała kontemplacja bardziej lub mniej zaangażowana. Również autor wraz z reżyserem znalazł się na widowni spektaklu, który przez takie ustawienie wiele zyskał na wymowie intelektualnej, straci natomiast na autentyczności ludzkich przeżyć i losów.

Inną drogę obrał Jarocki. Nie chciał całkowicie odrywać Czechowa od postaci "Wiśniowego sadu", przeznaczyć mu miejsca za rampą. Nie chciał też rezygnować z owego dystansu, który podkreśla odmienność autora od bohaterów. Znalazł wyjście, składając w ręce pani Raniewskiej cały krytycyzm pisarza wobec pozostałych osób dramatu.

4.

Prawdę mówiąc, niemal każdemu z głównych bohaterów można by powierzyć tę funkcję, oczywiście po dokonaniu niezbędnych zabiegów. Dla przykładu: gdyby, dajmy na to, wzbogacono Gajewa o samowiedzę, czyniąc z jego gadulstwa maskę, którą broni się on przed ujawnieniem własnej przegranej - znalazłaby się w tekście niejedna kwestia na poparcie takiej interpretacji roli.

Albo: gdyby Łopachina, dorobkiewicza, wprawionego w maraton bogacenia się, przemienić w rozdartego wewnętrznie inteligenta, na tyle już przeżartego hamletyzowaniem, że zdobywanie fortuny jest dla niego formą ucieczki od siebie - znów znalazłby się materiał dla takiej interpretacji, i jeszcze jaki!

Albo jeszcze: Trofimow, nieuleczalny opozycjonista, elokwentny wróg ziemian i burżujów. Gdyby zaprawić go odrobiną ukrytych wątpliwości i szczyptą niewiary w głoszone slogany - jakże łatwo mógłby awansować na wyraziciela Czechowowskiego krytycyzmu! Zbyt nawet łatwo.

Przyznajmy jednak, że Raniewska nadawała się do tej funkcji najlepiej ze wszystkich. To osoba oderwana od rodzinnego gruntu, od dawna wyobcowana ze swojego środowiska; łyknęła paryskiego życia i wrażliwa jest na niedorzeczności prowincji rosyjskiej.

Przyszedł reżyserowi w sukurs także niezwykły czar, w jaki Czechow zaopatrzył tę dziedziczkę. Zachwyt nad nią należy do tradycji całej rodziny i jej przyjaciół. "Dobry z niej człowiek - łatwy, prosty" - mówi Lopachin, wspominając dzieciństwo. I choć rodzony brat nazwie ją "zepsutą", wszyscy, jakby w zmowie, będą uznawać jej wyjątkowe prawo i do niemoralnego prowadzenia się, i do szastania nie swoimi pieniędzmi, i do uchylania się od obowiązków matki, siostry, wychowawczyni. Raniewska może sobie pozwolić na wszystko, bo w oczach otoczenia jest postacią niezwykłą.

Czy taką jest również zdaniem autora?

Przypomnijmy sobie wyjątkową dbałość Czechowa o realia, charakteryzujące moralne oblicze postaci. Nie bez kozery chyba z taką precyzją zaznaczył wszystko, co obrazuje stosunek Raniewskiej do podjętych przez nią zobowiązań, zwłaszcza pieniężnych. Oto garść faktów podstawowych.

Przed kilku laty wyjechała za granicę, porzucając córeczkę ze swoim niepraktycznym bratem; odtąd nie zatroszczyła się o jej wychowanie, ani o materialne zabezpieczenie rodziny. Do wyjazdu, jak twierdzi, zmusiła ją rozpacz po zgonie syna, która jednak nie przeszkodziła jej w romansowaniu z o wiele młodszym od siebie człowiekiem. Zostawiła majątek obciążony niewypłacalnym długiem, pożyczkę zużyła na kupno willi pod Mentoną i na utrzymanie kochanka, który w końcu ją zrujnował. Dopiero wtedy wróciła do rodzinnego gniazda.

Wróciła może po to, by pomóc w jego ratowaniu? Nie byłaby do tego zdolna. Chociaż drze telegramy od kochanka, cały czas jest myślami z nim i podświadomie wie, że nie zagrzeje tu miejsca. Projekty Łopachina, by rozparcelować majątek na letniska, odrzuca z wielkopańską pogardą, bo "to takie pospolite".

W końcu wyjedzie do Paryża, przywłaszczywszy sobie piętnaście tysięcy rubli przysłane przez ciotkę na udział w licytacji. Nawet nie podzieli się z córką, z niedołężnym bratem, z Warią - a przecież zostają oni bez dachu nad głową, bez grosza w kieszeni. Swego rodzaju egocentryzm doskonały, bo przez Raniewska nieuświadamiany, a przez innych niedostrzegany.

To wszystko Czechow zaznaczył z dokładnością wykluczającą nieporozumienie. A więc?

"Amok - powiada Jarocki odpierając zarzut pominięcia autorskich wskazówek. - Raniewska przeżywa amok! Sprawy majątku, licytacji, długów nie mają dla niej znaczenia. Jest pochłonięta swoim uczuciem, to przecież ostatnia miłość jej życia! Czechow ją dobrze rozumie i usprawiedliwia".

Z ostatnim zdaniem można dyskutować a dyskutować. Ale, wobec ogólnego bilansu przedstawienia, taka dyskusja nie wydaje mi się potrzebna. Bo reżyser istotnie dał nową, bardzo interesującą wersję kluczowej postaci. Musiał, oczywiście, podnieść rangę intelektualną Raniewskiej, uszlachetnić rodzaj jej uczuciowości, wzbogacić mentalność o całe Czechowowskie spojrzenie na świat. Ewa Lassek wzięła na swoje barki ciężar takiej koncepcji sztuki i całkowicie ją uprawdopodobniła.

Jej Raniewska, to osobowość wybitna, obdarzona przenikliwą inteligencją, wielką wrażliwością, darem wczuwania się w psychikę innych. Ostatnia sztuka Czechowa (zmarł w pół roku po jej premierze) była przecież w jakimś sensie pożegnaniem; może dlatego ma w sobie tyle akcentów łagodnej wyrozumiałości dla ludzi, którzy sami siebie nie rozumieją; Raniewska Ewy Lassek jakby uosabia to autorskie nastawienie.

W krakowskim przedstawieniu dominuje więc postać kobiety życiowo przegranej. Kwituje nieznacznym wzruszeniem ramion, ironicznym półuśmieszkiem lub lekkim zniecierpliwieniem - małość, zaślepienie czy niedorzeczność bliźnich; wyniesiona ponad nich swoim osobistym dramatem, ledwo uczestnicząca w ogólnych kłopotach i rojeniach, nie całkiem obecna na scenie, uzyskuje dzięki temu ostrość widzenia, jaką daje oderwanie się od spraw chwili. W ten sposób, nie reprezentując Czechowa, może pośrednio przekazać nam jego stosunek do osób i wydarzeń dramatu.

To główna wygrana Jarockiego. Jeżeli tracimy możliwość zobaczenia innej, bardziej złożonej, kontrowersyjnej, przewrotnej Raniewskiej - uzyskujemy w zamian wycieniowaną różnorodność ujęcia pozostałych postaci. Tu Gajew (Wiktor Sądecki) nie jest ani uroczym liberałem starej daty, ani śmiesznym frazesowiczem. Łopachin (Edward Łubaszenko) nie jest ani drapieżnym kapitalistą, ani półinteligentem o ciągotach ziemiańskich. Trofimow (Jerzy Radziwiłłowicz) nie jest ani zwiastunem nowej epoki, ani naiwnym głupcem.

Uwolniona od schematycznych alternatyw, sztuka stała się czymś więcej niż kroniką kapitalistycznych przeobrażeń Rosji, czy trenem ginącej poezji gniazd szlacheckich. Stała się wielobarwnym obrazem losów ludzkich, przez okoliczności splecionych w jeden węzeł; opowieścią o bezradności ludzkiej, o nie podjętych działaniach i nie spełnionych nadziejach, o biernym uleganiu biegowi zdarzeń, o goryczy rezygnacji, o trudności trwania i bólu odejścia".

Jarocki ledwo zamarkował realia epoki, nadając sztuce charakter uniwersalny, ponadczasowy. Miał swoje racje. Jakże mało, w gruncie rzeczy, zmienia się człowiek, istota odporna na szaleńcze tempo cywilizacyjnych i ustrojowych przemian! Jak dobrze jest mu znany ten stan bezwładu. Reżyser nawet oddalając "Wiśniowy sad" od konkretnej rzeczywistości, która go zrodziła, pozostał w zgodzie z autorem.