Artykuły

Dyskusja nad recepcją romantyzmu przybiera na sile - w teatrze. Wykrystalizowały się w niej dotąd dwa nurty, dwa przeciwstawne sobie sposoby patrzenia i oceny taj literatury, jej żywotności i przydatności dla sceny. Napełniej wyraża je dziś twórczość Konrada Swinarskiego i Krystyny Skuszanki. Swinarski to demaskacja przez degradację, Skuszanka - demaskacja przez uwznioślenie. Demaskacja, rzecz prosta, bohaterów, nie autorów. Demaskacja póz i złudzeń, rozczarowań i dramatów, które literatura ta kreowała i wyszydzała zarazem. Przy których zbliżała się często do aktualności i lapidarności, pozostającej dla nas niedościgłym wzorem. Ale wracajmy do rzeczy.

Demaskacja przez degradację, o wyraźnie turpistycznych inspiracjach, łączy współczesną lekturę i wiedzę o przedmiocie, zasobną w odkrycia psychologii głębi i historii gospodarczej, z zamiłowaniem do lapidarności środków i ostrości efektu. Efektu o niewątpliwym ekspresjonistycznym rodowodzie, ale i znacznej świeżości, ba, odkrywczości nawet we współczesnym teatrze. Demaskacja przez uwznioślenie jest kontynuacją tradycji schillerowskiej Jest próbą wydobycia mądrości i blasku tej literatury przy pomocy wyraźnej egzegezy intencji i myśli utworu, połączonej z wysmakowaną formą współczesnego teatru. Nawiązaniem do tej najżywszej dziś tradycji polskiej sceny, ożywiającej inspirującej jej poszukiwania, obecnej zarówno w twórczości Dejmka jak Dąbrowskiego. Manifestacją pierwszego nurtu była "Nieboska" i "Fantazy" Swinarskiego w Teatrze Starym, arcydziełem drugiego wrocławski "Sen srebrny Salomei" Skuszanki.

Można by na tym materiale przeprowadzić interesujące porównania, ale pojawiła się oto okazja jeszcze sposobniejsza, jeszcze bardziej prowokująca: "Fantazy" w inscenizacji Krystyny Skuszanki. Przedstawienie nie dorównuje może świetności wrocławskiej (bo było ich trzy) wersji "Snu srebrnego Salomei", ale reprezentuje znakomity teatr i, co ważniejsze, jest wierną kontynuacją programu artystycznego realizatorki. Czyż można wyobrazić sobie lepszą okazję? Doskonalszy materiał porównawczy?

Swinarski szydził z byronowskiej pozy bohatera, hojnie uzupełnionej pozą Idalii. Kontrastował ich język i świat wyobrażeń ze zgrzebną i słomianą nędzą podolską. Mieszał wszystkie te śmierci, "stolice stubramne", "posągi piękności", "straszliwe w czepcu nowe Dejaniry", te "złota gałki", w których "jest snu na lat tysiąc", wszystkie "kolumny złote powietrza", duchy "piękne i niezgonne" i zaklęcia Idalii, aby ją "w ciemnej śmierci rozmiłować" - z gdakaniem kur i worami zboża rozłożonymi chwilowo w sfatygowanym, już tylko z nazwy istniejącym salonie. Mieszał je z realnością gnoju i widokiem gumien w całość o niezwykle eksplozywnej treści. W połączenie wielkiej "Fantazego" poezji z naszym o epoce trafnym, bo sprawdzonym przez historię, sądem z bezbłędnym rozdzieleniem lśnienia wiersza i patosu pozy od tego, co się naprawdę po dworach działo. Od całej nędzy i pogłębiającego się zubożenia, od walki o pozory, która zmieniała się łatwo w życie dla pozorów. Od wszystkiego, co sam Słowacki zobaczył i - wykpił. Oczywiście, wyzbyte czułostkowości szyderstwo Swinarskiego legitymowało się na scenie stosowną lapidarnością. Miało arcywspółczesną ostrość i precyzję. Połączenie troskliwej chociaż przekornej, a czasem dezawuującej autora ("Nieboska") wykładni wiersza z formą zaskakującą pozornym naturalizmem i realnością środków w kilku już przecie kolejnych realizacjach stworzyło nowy kanon formalny dla tej dramaturgii. Kanon nie dla wszystkich jednoznaczny i do przyjęcia (Greń), ale będący na pewno doniosłą próbą wyrażenia naszego romantyzmu przy użyciu odpowiednio radykalnych i sugestywnych środków współczesnego teatru.

Skuszanka rozwiązała "Fantazego" inaczej. Dostrzegła w nim nie tyle pamflet na bohatera, spleciony ściśle z pamfletem na gospodarzy, na całe polskie szlachectwo tego czasu, łatające krzyczącą nędzę rozpaczliwym frymarczeniem, jak Bóg da i czym da - ale jedynie przekorny i przenikliwy konterfekt świetnego pięknoducha, intrygującego "światowca", w którym to wizerunku wyłowić można echa wielkich przyjaźni autora. Aluzyjne i dyskretnie sparodiowane charakterystyki autora "Irydiona", "kochanego poety ruin" na tle żałosnego wdzierania się skrzekliwej rzeczywistości w świat ariostycznych złudzeń i póz. Owych terminów i płatności, ocienionych widmem licytacji, owego utrzymywania żałobnych poborów i żenującego handlowania własnymi córkami, co pojawia się w naszej literaturze po raz pierwszy jako chwalebna zapowiedź problematyki, którą pożywi się wkrótce cała epoka. Swinarski w tych handlowo-matrymonialnych zabiegach "Fantazego" zobaczył temat, Skuszanki posłużyły za tło raczej. Różnica drobna, ale istotna. Różnica zainteresowań, przesądzająca nie tylko o artystycznych, ale i myślowych walorach obu przedstawień.

Wrocławska realizacja podjęła rolę, jaką wyznaczył Idalii sam Słowacki i wyłoniła tę parę z głównego nurtu zdarzeń. Rozbiła całość wyraźnie na plany. Plan pierwszy to Fantazy i Idalia, a także Rzecznicki, soczysty i wyrazisty totumfacki bohatera. Oboje w głębokiej czerni, oboje realni i materialni zarazem, z całym bogactwem swej pozy, ze świetnością jej ruchu i misternością języka, intonacji, melodii - wszystkiego, co romantyczny styl i ironię przekłada na język współczesnego teatru. Plan drugi ("biały" - od koloru stroju) to państwo Respektowie ze swym domem, a jeszcze dalej - Major i Jan. Major zdegradowany do roli przypadkowego mała animatora zdarzeń. Jan - przeciwnie - wydobyty z nurtu i przeciwstawiony błazeństwu głównych bohaterów jako jedyny właściwie człowiek gorący i prawdziwy w teatrze pozorów i pozy, nędzy i egzaltacji, odbierającej ludziom powagę i gorycz ich dramatów. Jako jedyny pozytywny bohater "Fantazego". Pozytywny, ale pierwszoplanowy. Nieco kłopotliwego, przez autorskie niekonsekwencje księdza Logi w ogóle nie ma na wrocławskiej scenie (zastępuje go doroślejsza w ten sposób Stelka). Jest za to Kajetan, kamerdyner Respektów. Cały biały, łącznie z pokrytą mastyksem głową i nieruchomą martwą twarzą, krąży od czasu czasu wśród rozgrywających swe sprawy osób dramatu jak postać z innego świata, jak emanacja grobów i białych kolumn sterczących licznie w tle akcji - przez nikogo nie zauważony, nikomu nie potrzebny...

Idea hierarchizacji spraw i różnicowania planów również w wizualnej warstwie przedstawienia, w kostiumie, masce, geście postaci - podstawowe założenie spektaklu - zyskuje w ten sposób na wyrazistości. Służy jej konsekwentnie układ sceny, służą - jeszcze przed podniesieniem kurtyny - również dwa fotele rozstawione' na proscenium po obu stronach, pod ścianą z pnących się czerwonych kwiatów. Fotele, te antycypują zamysł realizacji i podniecają skutecznie naszą ciekawość. Jakoż istotnie: podniesienie kurtyny (scenografia Krystyny Zachwatowicz-Obłońskiej!) to natychmiastowe i najwyraźniejsze w całej akcji przeciwstawienie precyzyjnej i ironicznej pozy Fantazego, granego znakomicie przez Igora Przegrodzkiego - z Bogusławem Danielewskim, Rzecznickim, u boku - nierealnej, prawie widmowej rzeczywistości Respektów. To skontrastowanie poprzez zwisające, czarne, rozdzielające scenę tiule dwu tych obcych sobie światów. Z jednej strony pojawia się wyrafinowana i egzaltowana kultura epoki, w jej najbardziej europejskim wielkoświatowym wydaniu, prosto z Italii, a z drugiej, wśród ledwie majaczących ludzi i posągów, gdzie nie odróżnisz kolumny od człeka, domownika od lokaja od gipsu lub marmuru - świat sztuczny i równie egzaltowany, ale egzaltowany inaczej, przeniknięty lękiem już nie o imponderabilia, ale o samą zasadę istnienia. Świat skarlały, choć pełen pretensji, porażony, nędzą. Tak zaczyna się rozmowa obu światów. Rozmowa poprzez zawieszone muśliny, rozmowa obok, nie człowieka z człowiekiem, jak przy normalnym powitaniu, ale postaci z postacią, postawy z postawą. Bezpośredniość nie jest tu potrzebna, mogłaby być nawet szkodliwa. Lecz Fantazy przeniknąć musi te granice, musi wejść do zubożałego pałacu Respektów, akcja musi się zacząć. Zasłony wędrują więc do góry, rozpoczyna się konfrontacja. Konfrontacja już nie poprzez symbol i walor obrazu - lecz w bardziej bezpośrednim działaniu. Pojawiają się panie. Komplementując obchodzą Fantazego, ich egzaltacja zmienia głos w drżący zaśpiew. Zaśpiew przeradza się z kolei w wyrastające z chichotu rzężenie. To, oczywiście, drwina z prowincjonalizmu Hrabiny, z parafiańszczyzny Respektów. Ale to równocześnie wyraźny t o n przedstawienia pchanego ku radykalnej stylizacji, ku parodii stylu i parodii postawy osądzonej tak surowo przez tekst i historię. Jest i Idalia (wielka rola Anny Lutosławskiej-Jaworskiej!). Cały czas obecna na prosceniowym fotelu, przytomna będzie wszystkim wydarzeniom akcji, w jakich nie bierze bezpośredniego udziału. Jej obecność pogłębi jeszcze charakter tego przedstawienia, które będzie w istocie opowieścią o Fantazym i opowieścią o niej. na tle dziwnych, trochę sensacyjnych, trochę nawet strasznych przygód w obcym dworze.

Fantazy Skuszanki (i Fantazy Przegrodzkiego) jest przede wszystkim neurastenikiem. Wyrafinowany, zmęczony, bardzo pobudliwy, a przy tym drapieżny i ironiczny, nie natrafiający w całej akcji na równego sobie partnera, jest kreacją dużej miary, wypracowaną bardzo skrupulatnie techniką ostrą i wyrazistą, przynoszącą wybitnemu już aktorowi kolejny sukces. Bardzo odległy od wzorcowej kreacji Osterwy, który naturalność i wdzięk swego, aktorstwa, przenosił wyraźnie nad rygory techniki i trudy cyzalacji. Neurasteniczny i zmęczony szuka wytchnienia u boku młodej żony, którą w tym celu zamierza znaleźć i poślubić. Rad by ukoić skołataną duszę swojską świeżością i rodzimą prawdą. Jego powrót do Arkadii jest powrotem do mitu szczęsnej prostoty i utraconej równowagi, do autentyczności i wytchnienia, do czegoś, co zapamiętał i ukochał, a czego już nie ma. Nie ma- bo nie ma powrotów: wyprawa Fantazego po złote runo młodości pozostanie a donikąd. W miejsce romantycznej prostoty zastanie dramat, zamiast sielanki - respektową nędzę i nazwijmy rzecz po imieniu: respektową nikczemność. Daremne są. bowiem próby ucieczki. Daremne nadzieje na oczyszczenie, na łaskę niepamięci. Los staje się uparty, a w swoim uporze - niemal przeznaczony. Nawet jeśli nic jesteśmy wobec niego zupełnie bezsilni, nawet jeśli fatalizm taki niezgodny się wydaje z romantycznym buntem i romantyczną nadzieją, erynie ścigają nas, przeszłość, ocienia teraźniejszość i wszelkie próby wydobycia się, nawet przy pomocy miliona, stają się tym czym próba Fantazego: pomyłką. Jeszcze jedna porażkę przypieczętuje zgoda na Idalię, graną przez Lutosławską z pyszną subtelnością, całą w delikatnych stylizacjach i gestach tworzących postać równoważącą kreację Przegrodzkiego. W dorobku aktorki wrocławska Idalia stanie zapewne obok pamiętnej Gruszy z "Kaukaskiego kredowego koła" i obok księżniczki - również z wrocławskiego "Snu srebrnego Salomei".

Hierarchizacja i wieloplanowość opowieści o Fantazym, z zepchnięciem intrygi na plan dalszy, jest założeniem cokolwiek ryzykownym: kryje niebezpieczeństwo niekonsekwencji i demony niejasności. Skuszanka broniąc się demonem nie dochwala konsekwencji i w rezultacie żywioł porwań i forteli, zmierzających do założonego ruchu ciał i monet, zmajoryzował całość akcji. Osłabił wyrazistość założeń, które odezwały się ponownie w zakończeniu - ale odezwały źle. Bo gdy ranny Major pojawia się nagle jakby na ołtarzu po [fragm. teksty nie do odczytania - przyp. red.] egzaltacjach tytułowej pary, gdy wyłania się w ogóle sprawa Majora w swojej ostatecznej, tak tragicznej wersji i sprawa ewentualnego, nie zaplanowanego przecież, mariażu Jana z Dianną - scena ta, uchodząca słusznie za wielki finał dramatu, we wrocławskiej realizacji jest właściwie epizodem. Panie pojawiają się, zgodnie z życzeniem Majora, pojawia się Jan i mowa jest o małżeństwie, o pieniądzach, w trakcie jednak monologu umierającego zainteresowani rozchodzą się, nikną rodzice, nikną panny, niknie Jan nawet i swoje

Nu tak, pan Fantazy -

Ja przed nim pójdę moją siwą głową

W proch...

- wypowiada Major sam przed Fantazym, stojącym na proscenium z Idalią u boku. Wypowiada waląc się na ziemię jak długi, jakby krzyżem leżał i tak już zostaje. Wątek i postać, ludzie i zdarzenia przestają być potrzebni w tejże chwili. Plan cmentarny gaśnie - pozostają słowa, przeznaczone w tekście dla wszystkich obecnych, słowa skierowane wyraźnie do nieobecnej już Dianny:

Ręka ta szlachetna

Nie była jeszcze moją... dotąd wolna...

Sądzę, że Pani będziesz sercem zdolna

Ocenić powód - dla którego muszę

Tę rękę z mych rąk wypuścić... na

zawsze...

Wypowiadane we Wrocławiu do Idalii, podkreślone gestem - nie mają sensu w tym kontekście. Są jedynie niezbyt przemyślaną próbą poprawienia Słowackiego - za cenę logiki. Próbą stworzenia klamry formalnej zamykającej w pierwszym planie akcję dramatu czymś, co mogłoby być, ostatecznie, pointą niefortunnych, a przez to i trochę smutnych przypadków bohatera. W oryginalnym tekście bohater ten znika, jak pamiętamy, wraz z Idalią w trakcie monologu Majora, który jeszcze wyraźniej staje się przez to główną postacią finału. Tak źle, i tak niedobrze - ale kierowanie przeznaczonych dla Dianny słów do Idalii niczego niestety nie rozwiązuje. Raczej przeciwnie. Zwracam na to uwagę nie dla polonistycznej pedanterii, czy całkiem już prywatnej zgryźliwości, ale w trosce o konsekwencję przedstawienia i sprawność całości. O to, by sceniczna dyskusja nad romantyzmem wolna była od niepotrzebnych przeoczeń.