Scenografia-Aktorstwo na przykładzie kilku przedstawień krakowskich
KRYSTYNA MAZUR i ZENOBIUSZ STRZELECKI
Konflikt pomiędzy scenografem a aktorem jest zjawiskiem dosyć częstym na scenach polskich; z drugiej strony możemy się pochwalić spektaklami, w których widoczna jest zgodność obu twórców i powstają wówczas takie przedstawienia jak np. "Czekając na Godota", jednolite w swojej nowoczesnej konwencji gry aktorskiej i plastyce. Ale jakże często wielu artystów teatru nie może dojść ze sobą do porozumienia: raz (plastycy czują się zbędnymi na scenie, raz aktorzy przytłoczeni dekoracją. W chwilach zaognienia tego konfliktu każdy uważa się za samowystarczalnego: aktorzy twierdzą, że mogą się obejść bez dekoracji, plastycy głoszą teatr kolorowych i ruchomych form (jak np. w Bauhausie). W Polsce tak skrajnych poglądów raczej się nie słyszy (bo w ogóle nikt nie wypowiada swoich poglądów artystycznych), ale widzi się przedstawienia, w których aktor sobie ("naturalistycznie"), a scenograf też sobie ("nowocześnie").
Konflikty te istniały zawsze i wszędzie tam, gdzie się działo coś ciekawego. W Polsce są one szczególnie widoczne, bo do teatru weszło mnóstwo młodych i dobrych plastyków, pragnących artystycznego konkurowania z kolegami malarzami sztalugowymi czy grafikami, nie obarczonych tradycjami, ze świeżym spojrzeniem na wszystkie sprawy. O ile dawniej nowe kierunki plastyczne pojawiały się w teatrze bardzo późno, to dzisiaj rozwój malarstwa sztalugowego i scenografii jest jednoczesny. Należy również zwrócić uwagę na to, że malarze mają do swojej dyspozycji dokumenty z historii - obrazy, a w najgorszym wypadku reprodukcje - dzięki którym łatwiej dostrzegają różnica między tym co nowe i tym co konwencjonalne, łatwiej dostrzegają ciągły rozwój swojej sztuki. W sztuce aktorskiej niewątpliwie również zachodziły te przemiany, ale któż je dostrzega, gdzie można usłyszeć czy zobaczyć grę aktorów z różnych okresów historycznych, dostrzec przemiany stylów. Aktorzy znajdują się w znacznie gorszej sytuacji pod tym względem. Radio, płyty, film, telewizja będą stanowiły niewątpliwie doskonały materiał dla obserwatorów tej ewolucji: interpretacji aktorskich, ale dopiero za kilkadziesiąt lat co najmniej.
* * *
Gdy w obcym mieście ogląda się przez kilka dni z rzędu różne spektakle, nasuwają się pewne spostrzeżenia związane z bardziej ogólnymi problemami. "Święta Joanna", "Śmierć komiwojażera", "Apelacja Villona", "Czajka", "Kandyda" - wszystkie te spektakle mają dobrą scenografię, scenografię współczesną, a z aktorstwem, poza małymi wyjątkami, nie jest dobrze. To samo można powiedzieć również o przedstawieniach w innych miastach. Niektórzy kwitują ten stan stwierdzeniem, że teatr polski reprezentuje przede wszystkim scenografia, że w Polsce nie ma wielu dobrych aktorów, a w każdym razie jest ich za mało na tak wielką ilość teatrów.
Konflikt scenograf - aktor daje się najbardziej odczuć w "Świętej Joannie". To dobre podobno ongiś przedstawienie pod względem aktorskim zupełnie się rozkleiło (zapewne także z powodu dużej ilości zastępstw). Ale co gorzej - każdy aktor gra w innej konwencji: jeden deklamuje patetycznie, drugi psychologizuje inny uwspółcześnia przez jakaś "codzienność" dialogu (ciekawa koncepcja roli arcybiskupa w ujęciu Zbigniewa Wójcika); większość aktorów ma niedobra dykcję, nie można ich zrozumieć (zgodna uwaga kilku osób). Scenograf zainscenizował tę sztukę zaznaczając tylko miejsca akcji, nie bawił się ani w historyczność, ani dosłowność. Wydobył zasadniczy konflikt zawarty w sztuce Shawa - konflikt pomiędzy siłami: kościelną, królewską i rycerską, przedstawiony w postaci trzech wielkich kukieł, stojących przez cały czas na scenie. Scena Teatru Starego jest w rzeczywistości mała, ale scenografowi udało się ją powiększyć, zmonumentalizować przez niewielką ilość form i jakąś szarość, z której światło reflektora punktowego wydobywa kilka szczegółów. Scenografia wyraźnie surrealistyczna. Świadczą o tym przede wszystkim kukły, tak często spotykane w malarstwie tego kierunkuj oraz ustawienie konkretnych przedmiotów (stół, armata...) w przestrzeni nierealnej, nie zamkniętej murami czy horyzontem, lecz symbolicznej (kukły, glob ziemski). Dlatego nie wydaje się najlepszym pomysł przezroczy iluminacji z epoki, które są jakby cytatami historycznymi, autentycznymi - byłyby one stosowniejsze w dekoracji persyflażowej.
Konflikt pomiędzy scenografią i grą aktorską widoczny jest również w "Śmierci komiwojażera". Dekoracja znów pomyślana jest w konwencji bardzo współczesnej. Ściany domu malowane są w taszystowskie plamy szaro-czarne; czasami ściany te są prześwietlane, co nadaje całości pewien poetycki charakter. Konstrukcja oznaczająca dom ustawiona jest pośrodku klatki, sugerującej, bardzo trafnie zresztą, amerykańskie drapacze chmur, miasto-monstrum (jak w wystawionym u Tairowa w 1933 r. w Teatrze Kameralnym "Maszinal" Zofii Triednel w scenografii Rindina). Natomiast aktor gra np. zupełnie realistycznie, jakby w trzech ścianach z sufitem, gra tylko swoją sprawę, swoją tragedię, bez próby rozszerzenia problemu. Przeskoki chronologiczne akcji starano się jakoś uwzględniać, ale topografię terenu, podział na mieszkanie i podwórze, zamazywano. Może to nie ma znaczenia dla problematyki sztuki, ale tę problematykę należało w takim razie wydobyć, a nie pozostawiać ją do odgrzebania widzowi. Fabisiak grający starego komiwojaż-sra pokazuje swoją tragedię, swoje życie i przeżycia, niemal osobiste kłopoty i potknięcia; stopień iluzji wręcz absolutny, lecz jakże niezgodny z uogólniającą formułą symbolistycznej dekoracji. W rezultacie mamy świetnie zagraną rolę i bardzo dobrą dekorację, tylko te dwa elementy spektaklu nie pozostają względem siebie w żadnym teatralnym, estetycznym stosunku, co gorzej - inni aktorzy pochodzą ze zgoła innych parafii. Ktoś gra dziesiątą wodę po Stanisławskim, ktoś romansuje ze wspomnieniem Deana.
Podobnie w "Czajce". Pomiędzy grą Malickiej i reszty zespołu istnieją zasadnicze różnice. Malicka nie stapia się ze swoją postacią, nie wzywa się w jej tragedię, osiąga jakiś subtelny, ironiczny dystans wobec całej tej, jakże już zresztą starej historii, która jednakże jakby coś przypomina i zawsze jeszcze coś dla kogoś może znaczyć. Pozostali aktorzy mniej lub bardziej szczęśliwie brną przez męki niby to realistycznej gry, która zresztą niczym nie przypomina aktorów MCHATu. Na szczęście Malicka ma w "Czajce" znakomitego partnera w scenografie, szczególnie w I i w II akcie. Nie z powodu kostiumów, które są naprawdę piękne, lecz głównie z przyczyny całości scenografii Andrzeja Cybulskiego. Oto mamy okazję zobaczyć naturalizm na "łacino". Jest w tym wiele subtelnej przekory, może odrobina ironii, lecz przede wszystkim ogromna kultura
plastyczna. W pierwszym akcie "Czajki" scena amatorskiego teatrzyku ustawiona niemal centralnie (jak na moskiewskiej prapremierze) kontrastuje wspaniale karminem kurtyny z pyszną zielenią trawników ułożonych na podestach, prawdziwych trawników z rafii, jak w dziewiętnastowiecznym naturalistycznyni teatrze. Nie jest to jednak wynik ciągot naturalistycznych scenografa, lecz właśnie niesłychanie wyrafinowana próba obejścia kłopotliwej konieczności. Naprawdę dowcipne i ładne!
W drugim akcie jest jezioro, którego by Cybulskiemu pozazdrościł niejeden dekorator teatru Stanisławskiego, lecz cóż za wspaniała nad tym jeziorem roślinność, nie kryjąca wcale swej teatralnej faktury, nieco fantastyczna, lecz równocześnie wiarygodna. Wszystko to razem zarówno w pierwszym jak i w drugim akcie oprawił Cybulski w beżowe draperie, pamiętające zapewne czasy Czechowa. Te lekkie igraszki z ciężkim naturalizmem nie dały się kontynuować równie zwycięsko w aktach następnych, gdzie trzeba było zbudować wnętrza mieszkalne. Swoją drogą ciekawe, czy Malicka i Cybulski doszli do porozumienia przy współudziale reżysera, tworząc wspólną koncepcje spektaklu, czy też jest to kwestia przypadku?
Wreszcie kilka słów o "Kandydzie". Skarżyński zrobił wnętrze o dwóch ścianach, bardzo funkcjonalne, demonstracyjnie ustawione na tle kotar. Zofia Niwińska - Kandyda - wyciągnęła z tego pewien wniosek i zagrała w sztuce Shawa tak, jak na to sztuka zasługuje, to znaczy w pełni respektując psychologiczne finezje, lecz bez brnięcia w realistyczne zaułki. Jej adorator jednakże zamarzył już o laurach Zbyszka Cybulskiego, podając tekst jak współczesny, zbuntowany, chory na lęk atomowy osiemnastolatek, a dopełnił kakofonii pastor rozdzierający szaty gestem wielce patetycznym, z Młodej Polski rodem. Tym sposobem każdy sobie wystudiował rolę, jednakże o co chodzi w przedstawieniu, co myśli o sztuce reżyser - nie wiadomo.
Scenografia Skarżyńskiego do "Apelacji Villona" wydaje się nam bardzo interesująca, chociaż między poszczególnymi obrazami istnieją pewne różnice formalne; całość jednak ma wspólny mianownik surrealistyczny. Surrealizm pierwszego obrazu wywodzi się z malarstwa późnego średniowiecza, drugiego - z surrealizmu Boscha, trzeci natomiast niczego nie persyfluje - chyba sentencję średniowiecza "Memento mori". W samej sztuce, w rozplanowaniu akcji, są pewne niekonsekwencje, bo akt pierwszy jest pomyślany symultanicznie, a w następnych miejsce akcji jest wyraźnie określone. Stąd w akcie pierwszym tak typowe dla średniowiecza przekroje domów. Ale tu i ówdzie spomiędzy domów wyrastają anielskie, kolosalne skrzydła, zwisają niespokojnie pokręcone szarfy z napisami, a perspektywa jest przeakcentowana jak w obrazach Chirica; czarne tło, w którym wycięty jest tylko wąski pas horyzontu, jest również z arsenału surrealistów. W drugim akcie na tym czarnym tle ustawione jest wejście i okno bez żadnego między tymi elementami związku. Linia podestów jest bardzo niespokojna, ale opływowa, jakby były utworzone przez wylew magmy. A wszędzie, i na ramie drzwi, i okna, i na podestach, czają się małe, wstrętne potworki z ryjkami, pancerzami, kolcami, trąbkami i szczurzymi ogonami. W trzecim akcie również pozostało czarne tło, w którym wykrojono tylko wąski otwór drzwi, połączonych ze sceną wielkimi schodami z piszczeli; z boku jakieś nietoperzowate formy z porwanego szarego tiulu, na przedzie stół na całą długość sceny, który, podobnie jak i schody, będzie świetnie ograny w pojedynku.
I "Apelacja Villona" jest bezwględnie tym właśnie widowiskiem, w którym reżyser i scenograf doszli do jakiegoś porozumienia. Tak jak dekoracje Skarżyńskiego są persyflażem lub plastyczną aluzją, a równocześnie niesłychanie sugestywną formułą plastyczną problemów średniowiecza, tak charakter całego widowiska, w tym styl gry aktorów, zdąża w. podobnym (kierunku. Lidia Zamkow reżyserując ten spektakl nie stara się nam przekazać autentycznych psychologicznie sylwetek ludzi średniowiecznych, nie pokazuje rodzajowych scenek, lecz opowiada teatralnym językiem o ponurych sprawach tamtego czasu, buduje idealnie fikcyjne sytuacje, których sens jest jednakże jednoznaczny i bezwględny. Zza konstrukcji zbudowanej przez reżysera, scenografa i aktora środkami właściwymi teatrowi, wyziera tragiczna twarz Villona, ani realistyczna, ani autentyczna, za to zrozumiała dla współczesnego widza. Takie średniowiecze i taki Villon przestają być niepojętą, obcą psychicznie epoką, stają się zrozumiałą i jakże bliską tragedią ludzi naszej ery.
Zamkow nie boi się teatru i teatralności, czasem nie cofnie się nawet przed niebezpieczną, bo aż demonstracyjną szarżą. Villon - Herdegen recytuje teksty autentyczne poety-włóczęgi, wplecione w sztukę Barnasia z odwagą równą owej koncepcji schodów-szkieletu. Ogromna ilość scen jest inscenizowana poza tekstem, lub z okazji tekstu rozbudowana pantomimą. Obrazy te ciągle, jak i scenografia, [przedstawiają jakąś sprawę syntetycznie, poprzez użycie teatralnej konwencji i wciągnięcie widza w proces myślenia o średniowieczu. Matka Villona biczuje się światłami reflektorów, które są równocześnie przebłyskami świadomości maltretującej swe ciało kobiety, dozorca więzienny mówi na codzień głosem modlącego się eunucha, ryczy basem rozpustnika na widok dziewczyny. Każda postać mówi tu w jakiś specjalny sposób i to jeszcze inaczej w zależności od sytuacji. Nawet śmiertelny pojedynek Villona nie jest wymianą uderzeń mieczem, lecz walką oczu i myśli, w jakimś stopniu postaw. Śmierć Villona niesłychanie nierealistyczna, niemal symboliczna, jest jednak scenicznym faktem, a przyczynek, choć drobiny, do interpretacji tej śmierci, w osobie nagiej, zdradzającej go kochanki, wrośniętej w ziemię niby symbol rozpusty i ukrytego łajdactwa tej świętej epoki, jest kropką nad "i", także w czysto teatralnym wydaniu. Tak więc i scenograf, i reżyser, i aktor wreszcie zmusili widza do poważnego intelektualnego współudziału w widowisku; nie pokazli mu wprawdzie obrazków ze średniowiecza, lecz co najistotniejsze przekazali do własnego przemyślenia. I co ważne - nawiązali nić związku dnia dzisiejszego z czasem, który minął przed wiekami, a to dzięki owym współczesnym formułom i konwencjom teatralnym, które przecież korespondują jakoś z mentalnością widza 1960 roku w Polsce. W związku z problemem, który określiliśmy w tytule, warto by zapytać, jak dają sobie radę z takimi propozycjami inscenizacyjnym; - aktorzy? Bowiem koncepcja Zamkow zakłada niesłychaną wprost dyscyplinę aktora, bezwzględne podporządkowanie każdego ruchu, gestu, tonu raz przyjętemu założeniu. I oczywiście aktorzy wywiązują się z tego zadania raz lepiej, raz gorzej, mniej lub bardziej konsekwentnie. Nic dziwnego. Reżyser, jeżeli posiada jakąś swoją koncepcję teatru, realizuje ją nie w jednym, lecz w wielu spektaklach, czego najlepszym dowodem właśnie Lidia Zamkow. Podobnie scenograf, czego najlepszym dowodem Skarżyński. Aktorzy zaś są w tej trudnej sytuacji, że służą wszystkim "bogom" po kolei i rzadko zdarza im się współpracować z. reżyserem wymagającym tak wiele i tak konsekwentnie budującym koncepcję spektaklu...
* * *
Mówiąc o konflikcie między aktorem a scenografem, nie mówiliśmy dotąd wiele (wyłączając osobę Lidii Zamkow) o reżyserze. A przecież jest to istotnie bardzo ważna postać w teatrze. Gdy jest tylko bardzo inteligentnym kibicem, gdy tylko obserwuje z boku, bez czynnego udziału twórczego, pracę autora, aktora i plastyka, zestawia, porównuje i zestraja te trzy elementy przedstawienia, już przyczynia się do dużego sukcesu artystycznego - do jednolitości spektaklu. On może, i powinien, przekonać aktora i scenografa do szukania w teatrze rozwiązań artystycznych, korespondujących ze współczesnym malarstwem, architekturą, muzyką, literaturą, powinien walczyć o to, by twórczość teatralna miała tę samą rangę, co inne dzieła artystyczne jego epoki. Oczywiście gdy jest wielką indywidualnością (a takie nie często się rodzą) może sięgnąć po tytuł inscenizatora, twórcy całego spektaklu, twórcy nowego stylu, wychowawcy zespołu, artysty posługującego się aktorem, plastykiem a nawet autorem, jak to robił Meyenhold czy Piscator. Bowiem w konflikcie między aktorem a scenografem reżyser może zająć jedną z dwóch ról: albo sam narzuca aktorom i plastykowi kierunek inscenizacyjny, styl i konwencję przedstawienia, albo też jest tylko mediatorem pomiędzy jednymi i drugimi; sugeruje, wyjaśnia, pozostawia artystom dużą swobodę, dbając jedynie o to, aby w spektaklu istniał jakiś wspólny mianownik artystyczny.
Niepowodzenie wielu przedstawień, rażące w nich dysonanse, częste jednym słowem niewypały artystyczne w teatrze, które, jak by można wnosić z zestawu nazwisk na afiszu, zapowiadają bombę sezonu, mają swoje przyczyny głównie w bra.ku koncepcji spektaklu jako całości. Ktoś tu za kimś nie nadąża, ktoś z czymś nie daje sobie rady. Nie jest to sprawa wcale prosta, i my nie mieliśmy większych ambicji w tym krótkim artykule, niż rzucić tych kilka spostrzeżeń, zwrócić uwagę na sedno sprawy. I nie o to nawet "kto winien" tu chodzi, lecz o początek dyskusji generalnej na temat repertuaru i związanych z nim różnych rodzajów aktorstwa, skomponowanych harmonijnie z formą plastyczną spektaklu, oraz, raz jeszcze, funkcji reżysera w teatrze współczesnym, I do tego tematu, jeżeli redaktor i czytelnik pozwolą, chętnie jeszcze powrócimy.