Artykuły

Jak grać dziś klasykę narodową? Z szacunkiem należnym pomnikom czyż obrazoburczą odwagą przynależną młodości? Po co ją grać? Po to, by stawiać odwieczne pytania, które niosła tragiczna polska historia, czy po to, by stawiać pytania nowe, bliskie wrażliwości współczesnych widzów? Jak ją przedstawiać? W stylizowanych na Grottgera obrazach, jak to uczynił Jan Englert w emitowanych przed paroma tygodniami telewizyjnych "Dziadach", czy na pustej scenie, pod wyzywająco zmienionym tytułem "Dziady albo młodzi czarodzieje", jak to uczynił w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu młody reżyser Adam Sroka?

W opolskim spektaklu grubą kreską reżyserskiego ołówka odkreślono całą przeszłość. Odkreślono i odjęto. Nie ma w tym spektaklu strof, które były przez pokolenia źródłem wzruszeń rodaków. Nie mówi się, że "już mija wiek, jak z Moskwy w Polskę nasyłają samych łajdaków stek", znikł bal u Senatora, wraz z samym Senatorem i policyjną świtą. Nie ma salonu warszawskiego i nie słyszymy zaklęcia "nasz naród jak lawa..." Nie ma męczeństwa Rollisona i wstrząsającej rozpaczy jego matki. Nie ma relacji o prześladowaniu niewinnych przez obcych siepaczy, a nawet esencja Konradowego bluźnierstwa - zagłuszona jest jakąś dziwną świstawką. Są za to owi "niewinni, młodzi czarodzieje" z rzadko przypominanych strof I Części dzieła. Podobni do rówieśników z każdej epoki: witalni, zadziorni, bezczelni, pod maską hałaśliwych wygłupów spragnieni uczuć, wrażliwi. Stojący na starcie mistycznej podróży w inicjację. W dorosłość.

Pierwsze minuty spektaklu to właśnie ponadczasowy, dziecinny bunt czwórki młodzieńców wobec spetryfikowanych mądrości i dorosłych rytuałów: przekrzykiwania, popisywactwo, niemądra agresja. Potem Część II "Dziadów" pozbawiona obrzędowego patosu: ot, skupione, lecz pośpieszne spowiedzi przed Guślarzem, sprawne wyroki, odklepywana litania "Bo słuchajcie, i zważcie u siebie..." I pierwsze wejście Gustawa, rozsadzającego schemat, Gustawa cierpiącego naprawdę, nie tylko gwoli zadośćuczynienia rytuałom. Nie pomoże mu ani Guślarz pospiesznymi zaklęciami, ani Ksiądz z IV Części: w wykonaniu Waldemara Kotasa wrażliwy słuchacz acz bezradny pocieszyciel, mający na podorędziu ledwie płaską poczciwość. Nie jej potrzeba chłopakowi z ogoloną głową w kolorowych spodniach, który zdążył właśnie przejść uniesienie, zdradę i progi zaświatów. Zawsze galopowano w teatrze przez te trzy godziny: miłości, rozpaczy i przestrogi - byle prędzej z prywatności do spraw publicznych; Adam Sroka, generalnie bezlitosny w skrótach, tym właśnie skargom pozwala spokojnie wybrzmieć. Czyni z nich kluczowy punkt spektaklu, traktując Gustawowe doświadczenie miłości i śmierci jako centralny życiowy próg, w niczym niepodobny do zwyczajowej, sentymentalnej konwencji.

Przemiana Gustawa w Konrada i początek III Części jest nie tyle punktem zwrotnym, co następnym etapem mistycznej podróży. Bohater zaczyna poza sobą dostrzegać i innych. Młodzieńców z I Części znajdujemy teraz w więziennych celach, ale nazwisko oprawcy, który ich tu wsadził, przypominają sobie z najwyższym trudem - jak ich dzisiejsi rówieśnicy pytani o nazwiska polityków. Nie-dosłowne są te klatki zestawione z budowlanych rusztowań, swoista poczekalnia przed "wywózką na północ", symbolizującą wielką próbę życia. Młodzi bronią się przed nią infantylnie: chichocą, podniecają śpiewem, złorzeczą, bluźnią. Wielka Improwizacja nie żywi się tu buntowniczym natchnieniem ani odkupicielską misją - jest jedynie sublimacją młodzieńczej pychy. Konrad Sławomira Federowicza nie celebruje myśli, kłóci się ponuro i samonakręca aż po histerię. Z obłędu wyzwoli go pokorny księżyna, którego zredukowane proroctwa brzmią tu jednak wieloznacznie i pytyjsko. Finałowe "Każdy w swoją drogę" oznacza nie zesłanie w męczeństwo, lecz podróż przez życie. Przedstawienie jest zwarte, dynamiczne, sugestywne. Bardzo odważne, tym rzadkim rodzajem odwagi, w którym nie ma cienia brawury więcej niż potrzeba. Że nazbyt uproszczone? Niewątpliwie koszta wyboru są, zwłaszcza w Części III, olbrzymie, nie tylko w materii, by tak rzec, martyrologicznej, ale i filozoficznej: kosmiczna konstrukcja zostaje w jakimś stopniu zredukowana do metaforyki inicjacyjnej. Aliści są i zyski - nie tylko ścisłe wskazanie młodych czarodziejów jako adresata. Mickiewiczowska poezja definitywnie wyprzęgnięta z narodowej służby odkrywa wiele zapoznawanych piękności. I przemawia do słuchaczy wprost, bez nadużytego pośrednictwa historycznych odniesień.

Przed pięciu laty Maria Janion obwieściła zmierzch obowiązującego grubo ponad wiek paradygmatu romantycznego w kulturze polskiej. "Tak niedawne wzruszenia oddalają się w coraz bardziej niepowrotną przeszłość; niekiedy wydaje się, że pochodzą one z jakiejś odległej epoki historycznej. Pamiątki stanu wojennego bywają traktowane jak te z Powstania Styczniowego. Teatr romantyczny i postromantyczny przestał budzić tak silne niegdyś emocje". Badaczka dostrzegała jednocześnie zarysy nowego paradygmatu. "Wolność jednostki i napięcia tragiczno-ironiczne z niej wynikające znajdują się w jego centrum. Filozofia egzystencji, wydobyta również z polskiego romantyzmu, lecz inaczej odczytanego, będzie nieodzownym składnikiem tego nowego myślenia, które powinno starać się zrównoważyć inspiracje kultury wysokiej i kultury masowej, kultury ogólnonarodowej i poszczególnych kultur alternatywnych, kultury swojej i kultur obcych. Najważniejsze wartości przeszłości nie muszą być wcale zaniechane".

Naprawdę nie muszą. To tylko my, przyzwyczajeni do starych sposobów odbioru owych wartości, musimy się pogodzić z ich nowymi atrybutami. Bez bałwochwalstwa, ale i bez doktrynalnych oporów.