Artykuły

Wielka Improwizacja rozpoczyna się od dwudziestego ósmego wersu: "Ja mistrz wyciągam dłonie!". Ale zaimek "Ja" powtórzony jest czterokrotnie, tak jak w "Dzienniku" Gombrowicza. Nie mam pewności, czy to przypadek, czy zamierzona aluzja. Kusi mnie hipoteza, że Sroka rozmyślnie, choć niejawnie - a może bez kalkulacji i nieświadomie - czerpie inspirację z Gombrowiczowego ataku na Mickiewicza. Dowód jest trudny do przeprowadzenia, ale dlaczego nie spróbować?

Powiada Gombrowicz, że "największa słabość Mickiewicza na tym polegała, że był poetą narodowym, to jest utożsamionym z narodem i wyrażającym naród, a przeto niezdolnym ujrzeć narodu z zewnątrz jako czegoś istniejącego w świecie, pozbawiony oparcia w tym świecie zewnętrznym i we własnej indywidualnej jaźni, nie mógł ruszyć narodu z posad i - w tych warunkach - dokonał tego, na co było go stać, to jest zaopatrzył nas w taką piękność, jaka w danej chwili odpowiadała naszym interesom".

Oto kluczowe zagadnienie: problem "istnienia w świecie" odsyła w oczywisty sposób do filozofii egzystencjalnej. Gombrowicz czytał Sartre'a i Heideggera i wiedział, że jesteśmy bytem wrzuconym w świat z zadaniem egzystencji i wyposażonym w możliwość pytania o bycie; Heidegger nazywał ów byt terminem "Dasein" i dowodził, że jest nim zawsze jakieś ja, pozostające w procesie "stawania się" czy "stwarzania się" (oboma tymi pojęciami posługiwał się sam Gombrowicz, niezależnie od terminologii Heideggerowskiej). W tym sensie człowieka można zrozumieć poprzez jego sposób bycia. W ujęciu Heideggera: "Problem egzystencji da się rozjaśnić jedynie przez egzystowanie". Teraz jest jasne, co właściwie Gombrowicz zarzucał Mickiewiczowi: że utwierdził Polaków w takim sposobie bycia, który, by tak rzec, zamyka dostęp do egzystencji, ponieważ wszelkie indywidualne istnienie skazuje na uczestnictwo w zbiorowym bycie narodu. Zrozumieć siebie w swoim egzystowaniu można by jedynie pod warunkiem odosobnienia się, co w sytuacji politycznej niewoli oznaczało co najmniej patriotyczną kontestację. Gombrowicz, walcząc o swoje ja z formą polskości, umykając spod władzy narodowego paradygmatu, był rzecz jasna kontestatorem i za swoją osobność dużo zapłacił. Paradygmat wszelako się skończył; tak przynajmniej uważają humanistyczne autorytety. Bez względu na to, czy koniec paradygmatu romantycznego jest rzeczywisty, czy tylko ogłoszony, jedno nie ulega wątpliwości: teatr uznał, że paradygmat stracił ważność. Co w praktyce oznacza, że wystawiając "Dziady" reżyserzy próbują odzyskać problematykę egzystencjalną, którą zresztą - wbrew symplifikacjom Gombrowicza - łatwo w arcydramacie odnaleźć, tyle tylko że przez długie dziesiątki lat nie była ona eksponowana. Dziś wychodzi na jaw, notabene kosztem problematyki politycznej, historycznej, historiozoficznej i religijnej. Tak było w telewizyjnej wersji Englerta, tak jest w przedstawieniu Sroki. Widocznie "Dziady" obciążone są klątwą jakiegoś albo-albo i mogą być wystawiane jako utwór w ten lub inny sposób okaleczony, lecz nigdy integralnie. Myśląc pośpiesznie i modnie można by Sroce przypisać tę operację interpretacyjną, którą zwykło się określać mianem dekonstrukcji. Dekonstrukcja jest niesłychanie wygodną teorią, ponieważ zakłada niemożliwość odczytania tekstu. Wedle dekonstrukcjonistów "żadne odczytanie nie może rościć sobie pretensji do poprawności czy trafności, gdyż retoryczny mechanizm tekstu tworzy proces, w którym każde odczytanie jest poddawane w wątpliwość przez inne, auntentyczne znaczenia, które współuczestniczą w ustalaniu każdego sensu". Inaczej mówiąc, gdzie wszystko jest dozwolone, każdy bełkot staje się prawomocny, bo i tak nie ma takiej instancji, która rozstrzygałaby o sensowności lub bezsensowności wypowiedzi. Z tego wątpliwego prawa korzysta dziś cały zastęp młodych reżyserów, nie wydaje mi się atoli, żeby należał do nich Sroka. Między innymi dlatego, że nie "rozplenia" znaczeń aż do całkowicie względnej i pustej gry z tekstem; przeciwnie: Sroka raczej skupia znaczenia, nawet je redukuje do aż nazbyt wyraźnego, wypreparowanego z Mickiewicza sensu. Oczywiście, zabiegi reżysera mają wszelkie cechy gwałtu na "Dziadach", ale też Sroka nigdy nie obiecywał, że jako inscenizator będzie czułym kochankiem. Wykorzystał tekst w takim stopniu, w jakim tego potrzebował dla przeprowadzenia swojej interpretacji, więc rację ma poniekąd Michał Kasperowicz, nazywając Mickiewicza zaledwie współautorem przedstawienia. Ja przywołałbym Eliota i o opolskich "Dziadach" powiedział: fragmenty wsparte na ruinach...

Że w reżyserskim geście Sroki kryje się bezgraniczna pycha, to nie ulega wątpliwości, wszelako ani mi w głowie spowiadać go z grzechów głównych, tym bardziej że może w tym wypadku operacja warta była grzechu. Przynajmniej o tyle, że za cenę radykalnego spustoszenia "Dziadów" Sroce udało się pokazać dzisiejsze spustoszenie świadomości. Opolskie "Dziady" demonstracyjnie sytuują się poza jakąkolwiek tradycją teatralną, niczego nie kontynuują, niczemu nie zaprzeczają, powstały dzisiaj i cieszą się błogosławieństwem kulturowej amnezji. Ground zero. Za tym idzie, rzecz jasna, nie mniej demonstracyjne wykorzenienie z kontekstów historycznych i coś w rodzaju ignorowania przeszłości. Kiedy w scenie więziennej jedna z postaci wymawia nazwisko Nowosilcowa, zacina się w środku wyrazu, dając do zrozumienia, że nie bardzo wie, kto zacz. Nie wie i chyba nie chce wiedzieć, bo i na co to wiedzieć. Jak oporny uczeń, który, odpytywany, z trudem sobie przypomina jakieś ułomki wiedzy, wtłaczane przez opresywną szkołę, ale w istocie całkowicie sprzeczne z potrzebami młodego człowieka; czy jak chce Sroka - młodego czarodzieja. Rzeczywiście, młodzi bohaterowie opolskich "Dziadów" sprawiają wrażenie gówniarzy, którym się już nie chce odrobić lekcji. Mają w nosie wszystko, łącznie z Mickiewiczem i całym kanonem kultury, jej tradycją i przeszłością. Urodzili się wczoraj, żyją dzisiaj, nie myślą o jutrze. Zarazem w dość paradoksalny sposób Mickiewiczowską lekcję jakoś przerabiają, nawet jeśli nie wiedzą, że to Mickiewiczowska lekcja i że pokolenia przez nią przechodziły. Oczywiście, pomijają z tej lekcji wszystko, co historyczne i lokalne, czyli narodowe. Tego uczyć się nie chcą. Może zresztą niczego nie chcą się uczyć, z wyjątkiem zadania, które rozwiązać muszą, bo wynika ono z samego faktu egzystencji i pozostaje niezmienne, bez względu na to, czy młodość przeżywa się w latach dwudziestych XIX wieku, czy w dziewięćdziesiątych XX wieku. Jedyne, co się zmienia, to atrybuty młodości, dlatego bohaterowie "Dziadów" Sroki nie noszą białych romantycznych koszul, lecz za duże swetry, różowe dżinsy i buty typu "glany". To "grunge'owe" przebranie jest znakiem buntu i niezgody, zostało wymierzone w skonwencjonalizowany świat dorosłych (Guślarz, Ksiądz), którzy potrafią już tylko powtarzać nostalgiczne zaklęcia lub formułki. Tymczasem pod swetrami młodych kryje się jakaś nadwrażliwość, niepokój typowy dla wieku pokwitania i dorastania, potrzeba odnalezienia sensu własnej egzystencji. Własnej znaczy tu także: uwolnionej od narzuconych form zbiorowej świadomości, od spetryfikowanych wzorów historycznych, od powtarzanych przez pokolenia rytuałów i gestów. Otóż "Dziady" Sroki ogłaszają powrót do indywidualnych doświadczeń egzystencjalnych, jedynych w swoim rodzaju i niepowtarzalnych, choć paradoksalnie świadectwa owych doświadczeń powtarzają się w całej literaturze przeszłości.

Można by więc sądzić, że Sroka idzie za podszeptem Gombrowicza i próbuje ująć "Dziady" w szkielet podstawowych kategorii egzystencjalnych: miłości, cierpienia, śmierci. W takim ujęciu Gustaw-Konrad musiałby być kimś, kto wędrując po manowcach i drogach poznania stwarza swoje świadome ja. Taka interpretacja pomija dość zasadniczy fakt, że o egzystencjalnej przemianie Mickiewiczowskiego bohatera decyduje jego konfrontacja z historią. To z niej rodzą się pytania o teodyceę i w konsekwencji - utożsamienie indywiduum z narodem. Tej sprawy Gombrowicz nie domyślał do końca: chciał wyzwolić egzystencję z historycznych determinacji, ale nie zauważył, że gdyby nie historia, Gustaw nie miałby żadnej motywacji, żeby przedzierzgnąć się w Konrada. Na tym zresztą polega słabość ahistorycznych i egzystencjalnych interpretacji "Dziadów": nie da się z arcydramatu wypreparować jednego wątku, nie tracąc integralności problematyki. Przedstawienie Sroki jest tymczasem rozgrywane tak, jakby jedyną zasługą Mickiewicza było opisanie dziejów dręczonej niepokojami duszy. Na domiar złego, w tej duszy nic się nie dzieje, nie ma żadnego przejścia od Gustawa do Konrada, na co, prawdę mówiąc, liczyłem. Bo skoro już odwracamy się od historii albo traktujemy ją jak zbędny garb, to niechby przynajmniej bohater "stawał się" i "stwarzał", dojrzewał do pełni; niechby tematem "Dziadów" była indywiduacja, żmudny proces dochodzenia do jaźni. Ale nie: bohater w gruncie rzeczy pozostaje w stanie psychicznego constans, który najwięcej ma wspólnego z jakimś naburmuszeniem nastoletniej niedojrzałości. Nie identyfikuje się z nikim ani z niczym; na sobie samym też nie bardzo może polegać, bo autoafirmacja własnego ja wiedzie go ku granicy podejrzanego kabotynizmu. Natomiast z takim bohaterem najwyraźniej identyfikuje się młoda widownia, która podobnie jak on nie wie, czego chce, za to bardzo dobrze wie, czego nie chce. Nie miałem wrażenia, żeby Sroka chciał tej widowni schlebiać; raczej podstawia jej lustro: oto jacy jesteście. Bez historii, bez korzeni, bez tradycji, wrzuceni w świat, w którym wizerunek Matki Boskiej konkuruje z mistyczną różą o wyraźnie mandalicznych cechach (może to aluzja do New Age'u, który walczy o rząd dusz z oficjalną doktryną religijną?).

Tak czy inaczej, ostatnie zdanie przedstawienia brzmi: "Ach, ulecz go, wielki Boże!". Nie potrafię jednak powiedzieć, ile w tym zdaniu tkwi szyderstwa, a ile Wielkiego Serio.