Artykuły

Rozmowa ze Zbigniewem Markiem Hassem.

ALEKSANDRA BĘBEN: Reklamując premierę "Can-Can" o Paryżu z końca XIX wieku Teatr Muzyczny przywołuje malarstwo Toulouse-Lautreca. Czy znaczy to, że realizatorzy spektaklu inspirowali się jego obrazami?

ZBIGNIEW MAREK HASS, REŻYSER "CAN-CANA" W TEATRZE MUZYCZNYM: W pewnym sensie tak. Na dosłowność nie ma tu jednak miejsca. Staraliśmy się oddać w spektaklu obraz paryskiego życia z końca XIX w., zwłaszcza w zakresie obyczajowości. Lautrec szczególnie łączy się z kankanem, tancerkami, z atmosferą bulwarowego Paryża. Należałoby dodać tu jeszcze malarstwo innych Francuzów z tego okresu, bo przecież akcja tej sztuki dzieje się na Montmartrze, miejscu spotkań bohemy paryskiej. Spektakl jest przede wszystkim o nieudacznikach artystycznych, którzy żyją skromnie, ale wesoło.

AB: W obrazach Lautreca znajdujemy elementy karykatury, czasem groteski. Czy pojawią się one również na scenie?

ZMH: Na karykaturę "Can-Can" raczej nie daje możliwości, natomiast są elementy farsy. Autorzy zarówno oryginału, jak i przekładu tej sztuki, już to za nas zrobili. Powiedziałbym, że jest to spektakl z pogranicza: z jednej strony mamy tu już ducha amerykańskiego musicalu, ale z drugiej - siedzi on jeszcze głęboko w jarzmie klasycznej operetki. Na scenie pojawia się przysłowiowa "operetkowa" para amantów, którzy kochają się - oczywiście z pewnymi perypetiami. Druga para, a raczej śmieszny trójkąt, jest farsowo-subretkowy.

AB: W tym przedstawieniu jest przede wszystkim dużo muzyki i takie spektakle - opery, operetki - reżyseruje Pan często. Których było więcej?

ZMH: Przeważają opery, ale nieznacznie. Są mi bliskie, ponieważ jestem absolwentem reżyserii teatrów muzycznych, którą skończyłem w konserwatorium w St. Petersburgu, a wykształconych muzycznie reżyserów jest w Polsce niewielu.

AB: Ale kieruje Pan w Olsztynie teatrem dramatycznym.

ZMH: Mało tego, dopowiedziałbym, że jest to teatr o bardzo poważnym repertuarze. Przez dwanaście lat mojej dyrekcji graliśmy tylko jedną farsę. Wynika to z zapotrzebowań widza, który - przynajmniej w Olsztynie - nie jest widzem rozrywkowym. Sprawdziliśmy - do fars musielibyśmy dokładać. Bzdurą totalną byłoby zarabiać ciężką pracą na "Makbecie", aby móc wystawić coś lżejszego. Dlatego reżyserii muzycznej - poza bajkami dla dzieci - u siebie w teatrze nie uprawiam. Robię to gościnnie; ostatnio przygotowywałem "Cyrulika sewilskiego" w Operze Bałtyckiej wspólnie z Andrzejem Knapem.

AB: Na ile reżyserowi potrzebna jest w operze czy operetce znajomość partytury?

ZMH: Nie wyobrażam sobie reżysera, który - szczególnie w przypadku opery, gdzie muzyka ma dominującą rolę - nie czyta partytury albo przynajmniej jej dobrze nie rozumie. Jeśli reżyser omija takie rzeczy, jak zmiany temp czy nastroju muzyki, znaczy to, że nie powinien się brać za operę.

AB: Jak się pracuje z zespołem Teatru Muzycznego?

ZMH: Wiem, że teatr ma w repertuarze zarówno klasyczne musicale, jak i klasyczne operetki. To różne dziedziny sztuki wymagające elastyczności od artystów. Nasz wysiłek przy spektaklu "Kankan" polegał na tym, aby "ściągać" z nich operetkowość, te maniery gry i śpiewania, które w klasycznej operetce są niezbędne, ale nie mogą mieć miejsca w spektaklu takim jak nasz. Staramy się wychodzić od życia, od naturalnego zachowania, podczas gdy w operetce można sobie pozwolić na granie formą czy konwencją. Tu nie. Tu ma być w miarę prawdziwie. Kładliśmy na to nacisk wspólnie z Janiną Niesobską - wybitnym choreografem, z którą po raz pierwszy mam okazję współpracować. Z tym, że ona nie jest takim choreografem sensu stricto, który ustawia po prostu kolejne numery taneczne. Pani Janina ingerowała także w sprawy czysto aktorskie tak, aby płynnie przechodziły one w numery muzyczne. Dlatego podział: to należy do reżysera, a to do choreografa w naszym przypadku się nie sprawdza. To jedność.