Artykuły

Agnieszka Koecher-Hensel: Jubileuszowy rok osiem­dziesięciolecia urodzin był dla Pana niezwykle pracowity; odbyło się kilka wielkich retrospektywnych wystaw. Trze­ba było wybrać prace z ostatnich lat, wyciągnąć z szuflad i magazynów stare projekty i obrazy. Pokazał Pan ogrom­ny, imponujący dorobek, a w nim wiele niespodzianek, i wśród prac najnowszych, i wśród rzeczy zapomnianych czy nieznanych. Ten rok przyniósł też Panu dwa tytuły doktora honoris causa – uniwersytetu w Oldenburgu w Niem­czech i Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Towarzyszyły im mowy laudacyjne, przemówienia, sesje naukowe, spo­tkania z publicznością. Wszystko to skłania chyba do re­fleksji, podsumowań tak dorobku, jak wyborów dokony­wanych w życiu i sztuce. Czy możemy przeprowadzić taki artystyczno-życiowy rachunek sumienia?

Józef Szajna: Czy można zatrzymać czas? Chciałbym go zatrzymać, bo jest ciągle w ruchu, w rozbiegu i pędzie. Długie życie – trudne życie. Rachunek sumienia wymaga skupienia. W takim rozliczeniu trzeba postawić trzy pyta­nia. Najpierw: co było, co robiłem? Potem: jak? w końcu: po co? to jest to właściwe podsumowanie. Po co żyłem? Po co cokolwiek robiłem? czy mnie – lub komuś innemu – jest to potrzebne? Ja się rozliczam czy kogoś rozliczam? I jedno, i drugie – żyję w społeczeństwie.
Chciałem, żeby sztuka była moim katharsis. Żeby jej miej­sce było między sacrum a profanum. Ale jeśli mówimy o oczyszczaniu poprzez sztukę, to zapytajmy o moje grze­chy w sztuce. Jakich wykroczeń dokonałem przeciwko niej, przeciw teatrowi? Przeciw czemu albo z kim walczyłem?

A. K.-H.: Chyba tych grzechów walki z zastanymi kon­wencjami, z ograniczeniami dyscyplin i tego przekracza­nia granic w sztuce Pan nie żałuje? Tę wojnę Pan wygrał.

J. Sz.: Niczego nie żałuję. I uważam ciągle, że w mojej sztuce najważniejsze było i jest to, co ze mnie wypływa, co mnie wyraża. Nawet nie to, czego się nauczyłem, bo to są tylko szczudła, podpórki, jak to się mówi w teatrze – szprajsy, które trzymają ściany. To jest kawałek drewna wspierającego.
Od początku istotna dla mnie była nie tylko sama sce­nografia, ale sięganie głębiej, drążenie pojęcia sztuki, do dzisiaj – według niektórych – niesprecyzowanego. Czym jest sztuka i do jakich wartości się odnosi? Równolegle z malowaniem, pracą w teatrze szły próby klasyfikowania pojęć. Cały bagaż przemyśleń.

A. K.-H.: Ale przedtem wybrał Pan studia artystyczne. Czy to był wybór nie w pełni świadomy?

J. Sz.: Co zrobić ze swoim życiem, jak się przeżyło obóz, przeżyło własną śmierć? Przeżyłem świat w agonii – ca­łej epoki cywilizacji ludzi. Mając dwadzieścia trzy lata, czu­łem się, jakbym miał sto lat. To był mój uniwersytet. Byłem już człowiekiem w jakimś sensie dojrzałym. Gdy wybiera­łem studia, nie chciałem, żeby były byle jakie. Mogłem wybrać studia techniczne. Miałem przydzielone stypendium do Paryża w 1947 roku, przed powrotem z repatriacji ze strefy amerykańskiej. Nie. Chciałem wrócić do kraju. Tam czułem się obco. Nie u siebie.
Wiedziałem, że chcę wybrać studia jakoś mi bliskie. A może chciałem życie oszukać, robić to, co lubię, a nie podjąć się obowiązku. Jak zdałem na ASP w Krakowie, na grafikę, to już wiedziałem, co chcę robić, ale trzeba z cze­goś żyć. Wobec tego scenografia jako druga dyscyplina była czymś praktycznym. Wszyscy scenografowie są gdzieś zatrudnieni – pomyślałem sobie – to będę robił jedno i drugie. No i oczywiście dostałem etat w teatrze. Jak po­święcałem się scenografii, mniej myślałem o plastyce jako sztuce czystej, ale jak zauważałem, że nie mam nic nowe­go do powiedzenia, zaczynałem rysować, malować, przy­chodziły nowe energie, nowe propozycje, koncepcje; nowe przemilczenia. Bo sztuka milczenia tworzy słowo.
Była praca scenografa w Nowej Hucie, potem reżysero­wanie, pisanie, dyrektorowanie w Teatrze Ludowym, póź­niej w Warszawie, w Centrum Sztuki Studio, które stworzy­łem. Ale równocześnie malowałem, powstawały cykle obra­zów: Dramaty, Epitafia, Apoteozy, Mrowiska. Jednocześnie tworzyłem galerie w Nowej Hucie i potem w Warszawie, w Studio. Uważałem, że to wzbogaca teatr, wiąże ze sztuką i przybliża do niej. Szukałem jak gdyby swojego artystycz­nego zaplecza poprzez malarstwo i sztuki plastyczne.

A. K.-H.: Już w swoich pierwszych tekstach-manifestach, w 1959 roku, w Studiach i Materiałach Teatru 13 Rzędów opowiadał się Pan za teatrem jedności, w którym sceno­grafia integralnie związana jest z resztą działań. W opublikowanym w 1962 roku w „Życiu Literackim” artykule O nowej funkcji scenografii walczył Pan o prawo scenografa do organizowania odrębnego świata scenicznego, do wypowiadania się własnymi znakami, własnym języ­kiem. Oczywiście, w tych tekstach wyczuwa się żarliwość walki z nawykami realizmu, z codzienną praktyką; walki o możliwość wypowiadania się w teatrze językiem sztuki nowoczesnej, abstrakcyjnej. Nie wyczuwa się natomiast pragnienia zdominowania teatru – tekstu literackiego, gry aktora – przez plastykę, co Panu krytycy wielokrot­nie zarzucali. Pojęcie integralności wszystkich elementów teatru artystycznego nie było tu jednoznaczne z podporządkowaniem go wyobraźni, myśleniu czy postawie ar­tysty malarza, do czego Pan osobiście doprowadził w swo­jej sztuce. Mało tego, podsumowując w jakimś sensie swój dorobek z okazji ostatniego jubileuszu, formułując okre­ślenie TEART, podkreśla Pan właśnie istotną wartość swe­go teatru autorskiego w jego nierozerwalnym związku ze sztukami pięknymi.
Czy już wtedy, pisząc te teksty, myślał Pan o formule ta­kiego teatru, o tworzeniu go na własny rachunek i odpowiedzialność? Czy szczęśliwemu zbiegowi okoliczności przypisać należy fakt, że wkrótce po opublikowaniu tekstu O nowej funkcji scenografii zaczął Pan reżyserować i zo­stał dyrektorem Teatru Ludowego w Nowej Hucie?

J. Sz.: Myślę, że od tamtych sformułowań z lat 60. nie odbiłem zbyt daleko. Do dziś. Raczej wypełniałem je ina­czej, rozwijałem, doprecyzowywałem pojęcia, korzystając z doświadczeń i impulsów, których dostarczała mi prakty­ka. Robiłem wiele rzeczy, których nie umiałem nazwać. Obraz się podpisuje, kiedy jest skończony, chociaż zamia­ry, założenia mogły być na początku inne. Kiedy Matejko malował Bitwę pod Grunwaldem, nie wiedział, jak ten obraz będzie wyglądał. Pracował nad określonym tema­tem. Kiedy przychodzi podpis pod obrazem, pod tym, co się zrobiło, przychodzi też podsumowanie.
Gdy pisałem O nowej funkcji scenografii, w 1962 roku, ona już istniała jako otoczenie człowieka – environment, jako kompozycje przestrzenne, metaforyczne, uniwersali­zujące dzieło. A o te metafory mi chodziło; o nowy, wła­sny język. One już zaistniały w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie.
Muszę przyznać Skuszance i Krasowskiemu, zwłaszcza zaś Krystynie, że pracując wcześniej z Tadeuszem Kanto­rem i Wojtkiem Krakowskim, wybitnymi plastykami i scenografami, nauczyła się już od nich trochę innego teatru i innego myślenia o nim. Ja doszedłem jako ten trzeci, dłużej z nimi pracowałem i rozwijałem to, rozbudowywałem. Wydaje mi się, że może narzuciłem im trochę swoją scenografią to, co nazwałbym komponowaniem w obrazach.
Nie stwarzałem jednoznaczności, na przykład nie mówi­łem, skąd ktoś ma wejść albo że może wskoczyć przez okno. Nie było żadnych zaścianek, tylko wielka uniwersal­na przestrzeń, bo nie chodziło mi o historyczną architek­turę, dekorację z danej epoki, tylko żeby ta kompozycja przestrzenna za pomocą abstrakcyjnych form oddawała charakter utworu, zgodnie z przeobrażeniami sztuki współ­czesnej. Czyli nie było to uprawianie scenografii jako rze­miosła, projektowanie dekoracji w dawnym stylu, w okre­ślonej konwencji, co często mógł zrobić, i robił, tapicer, zawieszając odpowiednie falbanki nad oknami. Takie ro­zumienie scenografii dotąd zresztą pokutuje gdzieniegdzie – tak właśnie było w operze warszawskiej, dopóki nie przy­szedł tam malarz o takiej wyobraźni jak Andrzej Majewski.
Zawsze uważałem się za człowieka, który chce coś wię­cej powiedzieć albo może chce się czegoś więcej dowie­dzieć. Odnotowywano nawet moją dociekliwość interpre­tacyjną wyrażaną w plastyce. Reżyser nie musiał mi mó­wić, o czym traktuje sztuka. Ja ją czytałem – jeden raz, drugi, trzeci –  bo tę prawdę utworu chciałem do końca sam poznać. Poznawałem utwory, czyli poznawałem au­torów poprzez ich utwory. Ich osobiście niemalże. I do­chodziłem do pewnych symboli i znaków, bo to się we mnie wszystko gdzieś zachowywało, zapadało. Była w tym do­ciekliwość rzeczy i tego świata, powiedzmy, nieobecnego, który we mnie tkwił, niewydobyty. I zgłaszałem go do ży­cia, na zewnątrz. Aby mi nie umknął.
Chciałem to, co jest we wnętrzu, wydobyć, analogicz­nie jak czyni to pisarz czy jak komponuje muzyk, zdany tylko na siebie. I później, już jako reżyser czy autor scena­riuszy, wciąż uczyłem się i wychowywałem poprzez docie­kanie prawd, poprzez poszczególne literki. Nie poprzez zdania i podsumowania. Postępowałem jak człowiek, który zdąża do syntezy, ale najpierw rozbija słowa; tak wchodzi w głąb, że zaczyna kleić jak gdyby z własnych już materii. To rozbicie na słowa, znaczenia słów, było coraz bardziej istotne. I wtedy, kiedy pisałem Dantego czy Cervantesa, pisano na afiszu: scenariusze „na kanwie” danego autora. To oczywiście nieprecyzyjne. Pewnie, że inspiracje brałem stamtąd. Chociażby zderzenie romantyzmu, idealizmu z pragmatyzmem wziąłem z postaw Don Kichota i Sancho Pansy – jako przeciwstawnych. Wobec tego, uczciwie, odwoływałem się do Cervantesa, ale – w gruncie rzeczy – były to utwory niezależne; każde słowo i zdanie było przeinaczone. I mówiono: „Szajna nie jest wierny autoro­wi”. Ale z kolei ktoś inny, zresztą nie byle kto, bo profesor Grzegorz Sinko, replikował: „Bardzo dobrze, bo wierny sobie”. Ale to też półprawdy, bo ja wciąż szukałem od­miany w różnych warsztatach i utworach, bo chciałem być inny. Niemniej posługiwałem się swoim językiem, swoimi drabinami, kołami, kukłami i metaforami; tryko­tami, łysinami czy jakimś innym własnym kostiumem, chcąc postawić człowieka w jego najprostszej formie, tzn. nie chciałem, żeby sztuka była dekoratywna, żeby była piękna.
I dla kogo to robiłem? Przypominano w tamtym czasie, że teatr robi się dla publiczności. Ze skromności, a nie przechwałek, chciałbym powiedzieć nie! Ja robiłem to dla sie­bie. I – o paradoksie – najlepiej, jak później konfrontowałem to z publicznością, przyjmowane było nie to, co robiłem z myślą o kimś, tylko to, co robiłem dla siebie, realizując potrzebę wyzwolenia się od pewnych ciężarów i pytań, które we mnie się mnożyły.
I jako scenograf, i jako reżyser tworzyłem wyłącznie na własne konto. Za to, co robiłem, czułem się osobiście odpowiedzialny. Prowadziła mnie wierność sobie i doprowa­dziła do teatru autorskiego. Zresztą bardzo naturalną dro­gą, bo miałem taką potrzebę. Nawet nie wiem, w którym właściwie momencie zacząłem reżyserować. Pamiętam, że nieraz koledzy-reżyserzy mawiali: „Tylko, ty, Józek, nie re­żyseruj za mnie!”.

A. K.-H.: Jakie pytania nurtowały Pana w pierwszych latach twórczości, jeszcze w Nowej Hucie?

J. Sz.: Znamy przeszłość kultury za PRL-u, panowania socrealizmu, kiedy aktualnością nazywało się publicysty­kę. Publicystyka była sztuką. Dla mnie sztuką jest poezja, muzyka. Przywołuję tu sformułowania Witkacego, które kiedyś zwróciły moją uwagę. Wiadomo, zakazane było gra­nie Cervantesa, Majakowskiego. Witkacy nie był długo drukowany, aż do wydania opracowanego przez Konstan­tego Puzynę w PlW-ie. Ale myśmy go znali, myśmy go czy­tali jako literaturę zakazaną.
Był pewien moment, bardzo ważny, kiedy wyzwalali­śmy się od radzieckiego naturalizmu, narzuconych kano­nów, szukaliśmy metafizyki. Dlatego realizowałem wielką klasykę, bo wtedy czułem, że się biorę za coś trwałego, a nie tylko aktualnego; że to jest rozmowa o Panu Bogu, życiu i śmierci, o władzy i polityce. Co porusza człowie­kiem w wielkim dramacie, tragedii antycznej, co nim wstrząsa? To, co człowiekowi zagraża, gdy musi wybie­rać, oceniać. Co aprobuje albo czego nie aprobuje, i dla­czego? To było wychowywanie widza. Nie dydaktyka słow­na, nie teatr lektur. Tego nigdy nie robiłem.
Kiedy namawiałem Jerzego Grotowskiego, by w Akro­polis według Wyspiańskiego wymienić Wawel jako sym­bol naszego Akropolu na cmentarzysko nam współczesne, miałem świadomość, że przywołujemy tragedię nam naj­bliższą, bo przecież zaczęła się nowa era, nowa epoka – zagłady – kiedy zderzyły się ze sobą dwa fakty: obozy koncentracyjne i wybuch bomby atomowej. Jeżeli to są doświadczenia naszej cywilizacji, i szczyty tej cywilizacji, to ja od niej odchodzę. Odchodzę w piękny świat prze­szłości, w którym nawołuję do prawd moralnych. Nie do niszczenia, ale do budowania. Tworzenia w pokoju. W po­koju tworzy się lepiej. W pokoju w obu jego znaczeniach: pokoju światowym, czyli w stanie braku wojny, i w poko­ju jako czterech ścianach – kiedy mówimy o samotności. Ta samotność nie musi być tragiczna, może być twórcza.
Nurtuje mnie zagrożenie życia, zagrożenie świata, w któ­rym żyjemy, i to, co jest zawarte również w tragedii grec­kiej – zagrożenie pewnych wartości. Chcę je przywrócić. I je przywracam.
Kiedy już decydowałem o tym, co mam realizować, ja­koś nigdy nie przyszło mi do głowy, żeby wystawiać sztuki zabawne, na przykład komedie Aleksandra Fredry. Może za dużo się ich naoglądałem wcześniej. A przyznać mu­szę, że Fredro pisał zgrabnie i zabawnie; wyraźnie sam się dobrze bawił.
Nie dawały mi one jednak podstaw do tworzenia dra­matu ludzkiego życia. Chociaż w moim repertuarze znala­zły się komedie, jak na przykład Rewizor Gogola, ale to była ostra satyra. Bawiłem się ludźmi, lecz nie ku radości zabawy. „Z czego się śmiejecie? Z siebie samych się śmie­jecie”. A jakże się śmiać, gdy pokazuję człowieka skorum­powanego; gdy pokazuję świat nieznośnej mi polityki, przekupstwa, głupoty i tego wszystkiego, co sypie się na nasze głowy i dzisiaj, co nazywamy dobrem i złem, uczci­wością i nieuczciwością. Rysował się pewien kościec mo­ralny tego, co brałem na warsztat. Później, w Studio, Wit­kacy, Gulgutiera, Dante, Cervantes i, oczywiście, Majakow­ski były już wielką satyrą polityczną. Zwłaszcza Majakow­ski, który w 1978 roku ze sceny zapowiedział upadek ko­munizmu.
Jeszcze w Nowej Hucie, gdy po raz pierwszy realizowa­łem Śmierć na gruszy Witolda Wandurskiego, poety mało znanego, wydobywając problem polityczny, mój kierow­nik literacki, Jerzy Broszkiewicz, zresztą bardzo mi przyja­zny, zapytał: „Po co ty właściwie tę sztukę wystawiasz?” Jak to po co? Za to, co się w świecie dzieje, wszyscy jesteśmy odpowiedzialni. Nie tylko ja. Nie może być tak, że sztuka bierze na siebie krytyczny obraz świata, a społe­czeństwo się tym bawi.

A. K.-H.: Przedstawienia w Studio były nie tylko satyrą na społeczeństwo, na ludzi zdegradowanych, ale tworzy­ły wielki teatr polityczny; ostry, o czym rzadko się wspo­mina. Pamiętam, jak my go odbieraliśmy. Zagrożenie nie tylko życia człowieka, ale i wartości tkwiło przecież w to­talitaryzmie. Winą obciążany był świat polityki, władza. Ciekawe, czy miał Pan w sobie tę naiwną wiarę, że ci po­litycy przyjdą, zobaczą przedstawienie i wstrząs, który przeżyją, spowoduje ich odmianę, odmianę świata?

J. Sz.: Robiłem teatr polityczny, ale nigdy nie widziałem żadnego generała ani poważnego polityka na moich przedstawieniach. Chodzili na Halkę Moniuszki, na inne kon­wencjonalne przedstawienia. Do mnie nie przychodzili, może żeby nie usłyszeć prawdy o sobie. To byli ludzie poza kulturą i do dzisiaj można ich spotkać na rautach, może na jakichś uroczystościach świątecznych, ale w kulturze nie uczestniczą. A jaki poważny głos mieli poprzednio polity­cy; i dzisiaj zresztą go mają – jako ci, którzy powinni fi­nansować kulturę, dbać o nią, czego nie czynią.
Ja nawet na nich nie czekałem. I dobrze, bo może bym się zląkł albo bym wystąpił radykalniej i skończyłoby się to masakrą na ulicy, jak podczas niektórych strajków. Ja nie wybierałem widza, nie interesowałem się, jak wyglą­da organizacja widowni i czy coś chwyci, czy nie. W wielu wypadkach mi mówiono: „No, tak, ale kto przyjdzie do takiego teatru?” A był okres, kiedy do Studio chodziło się, czekało długo na bilety. Oczywiście, sam nie umiem wy­tłumaczyć, dlaczego. Ale chyba byłem na tropie dobrego wyboru, kiedy myślałem o Boskiej komedii czy Don Kicho­cie, by uczynić z tych przedstawień tragedie. W Dantem namawiałem widownię, by umyła ręce. Wszyscy to robili niemal ze wzruszeniem. Wydaje mi się, że kiedy swoją sztuką mówiłem o nas nawet oskarżycielsko, ludzie to przyjmowali. Wszyscy potrzebują swego katharsis. Ale ileż sarkazmu musiałem mieć w sobie, żeby nie upiększać rze­czy brzydkich, złych nie ulepszać. Rzeczy brzydkie mają być brzydkie. Naprowadzać trzeba na rzeczy dobre.

A. K.-H.: Nigdy nie retuszował Pan, nie upiększał świa­ta ani człowieka, to prawda. Ale w tych wielkich, roman­tycznych w istocie swej przedstawieniach złu, głupocie, brzydocie społeczeństwa i władzy przeciwstawiona była jednostka walcząca z upadkiem, degradacją człowieka w imię ideałów, wartości wyższych. Z jednej strony była brzydota człowieka, z drugiej – piękno nagiego, czyste­go, bezbronnego idealisty. I, oczywiście, w środku to wszystko, co mieści się pomiędzy tymi opozycjami. Był Bałandaszek, Spika, Dante, Rycerz i Majakowski. A teraz? W ostatnich Pana przedstawieniach nie ma już dla nich miejsca. W Śladach naga i piękna była już tylko Anielica, postać z planu nieziemskiego, lecz symbolicznego, mistycz­na miłość-śmierć.
W Deballage'u Anielica jest już swoją parodią – Anio­łem ze złamanym skrzydłem, i wszyscy bohaterowie są równo odrażający, podobnie jak ci sportretowani przez Pana w cyklu Gęby. Satyra? Ostra satyra! Powiedział Pan kiedyś,
po raz pierwszy chyba w filmie Gołaszewskiego, był rok 1995, że oskarża Pan świat, w którym człowiek sam sie­bie zaniechał. Czyżby proces degradacji człowieka postę­pował tak szybko, że dziś już w naszym świecie nie ma miejsca dla Don Kichotów ani metafizyki? Czy przed nami tylko dalsza droga równania w dół? Czyżby Witkacy miał rację? Czeka nas całkowite zbydlęcenie?

J. Sz.: Szukałem bohaterów, których nie ma. I mówiłem kiedyś, że wielcy bohaterowie nie żyją, chociaż sam odno­siłem się właśnie do bohaterów, do ideałów. Nie ma ich teraz. Jest tylko pasywność i upiększane horrory. Upięk­szane na tyle, żeby zamazać obłudę, jaką jest życie po­wierzchowne. To mnie nie interesuje.
Widzę rzeczy negatywne, wydobywam je, by poruszyć społeczeństwo, obudzić. Czy mam o ludziach złych mówić dobrze? Tak się dzieje w polityce, w ekonomii, że złodziej jest też porządnym obywatelem. Ja nie mogę tego przyjąć do wiadomości.
No, tak, ideały znajdowałem w przeszłości, stąd klasyka, którą wystawiałem. Współczesność wygląda inaczej. Wszy­scy idą jak ślepcy Breughla, na jednym zbiorowym halsztu­ku, w chomącie – jak to mówiłem już w Cervantesie. Żyje­my w zmienionej sytuacji politycznej. Ale wygląda na to, że już jest aż tak dobrze, że dzieje się źle. Jest nam łatwo, coraz łatwiej żyć. Panem domu stał się telewizor, a to ozna­cza łatwość konsumpcji kultury, która do nas przychodzi. Żyjemy w czasie łatwego sukcesu – popularni stają się lu­dzie, którzy nie odnieśli autentycznego sukcesu. I to jak popularni! Dotychczas nic nie byli warci i nagle widzimy, ze stają się idolami takich czy innych wydarzeń. Polityk dorabia się wszystkiego od razu. I twarzy, która nie jest jego twarzą, i skromnego domku – ale pałacowego.
Wydaje mi się, że człowiek, zwłaszcza młody, deformuje się, nie wytrzymuje tej próby czasu. Łatwość życia nie za­wsze jest wartością życia. Są, na szczęście, jeszcze ludzie, choć nieliczni, którzy wolą przeczytać dobrą książkę niż pójść do restauracji. To nie wyklucza jedzenia i picia. Na wszystko można znaleźć czas. Studiowałem dwa wydziały i miałem czas na wszystko: na miłość, na rodzinę, na pra­cę i sztukę.
Jestem z pokolenia, które pamięta czas bogaty, kiedy nie było jeszcze TV, a radio zaczynało dopiero w Polsce raczkować. Uczyłem się w szkole nie najlepiej, może nie mia­łem tak dobrych not – raczej dostateczne. Już na stu­diach byłem prymusem, ale wiedziałem, że istnieją rzeczy wartościowe, do których ja sam muszę dochodzić, że mi nikt ich nie da ani nie sprzeda. Dzisiaj jest inaczej.

A. K.-H.: Wtedy, w czasach PRL-u, wiedzieliśmy, gdzie tkwi zagrożenie, a dziś? Czy widzi Pan mechanizmy powodujące nasz dalszy upadek? Gdzie tkwi przyczyna cią­głej degradacji społeczeństwa?

J. Sz.: Nie chcę być sędzią, bo, jak wiadomo, sądownic­two dzisiaj choruje. Prokuratorzy mają wytaczane procesy, wobec tego nie chciałbym być sędzią oskarżającym. Ja osądzam czas, w którym człowiek sam siebie zaniedbał.
Sztuka ma wychowywać. Nie mówię o dydaktyce. Wy­chowywać można również przez kształtowanie wyobraź­ni odbiorcy. Dobrą książkę, tak jak przedstawienie czy ob­raz, pamięta się długo. A te różne czasopisma, wysypy­wane dzisiaj na ulicy, nic nie znaczą, nic nie wnoszą. Tam są głównie reklamy! Znałem dobre gazety w Polsce, i ostat­nio, dopóki reklama nie wypełniła ich treści. Co ja z tej gazety mam? Nie kupuję. Zostają mi wobec tego Wiado­mości w TV – informacje. Jest ich coraz mniej. Ilość – mówiono w marksizmie – przechodzi w jakość Jesteśmy w innym systemie i widać wyraźnie, że ilość nie przecho­dzi w jakość. Dominują mass media. I cóż, wartościowe książki leżą na półkach. A może w ogóle nie jest to czas na czytanie. Na to, żeby uczestniczyć w kulturze, trzeba mieć dwie rzeczy: czas i pieniądze. A jeżeli dziś ktoś ma czas, nie ma pieniędzy.
Uprawiałem teatr wielki, romantyczny, metaforyczny, a teraz zszedłem do rzeczy uproszczonych. Odchodzę od teatru patetycznego i zwracam się ku sprawom przyziemnym. Redukuję sztukę w sztuce, schodzę do rzeczy naj­prostszych instynktów, odruchów, pierwotnych zacho­wań. Nie chcę powiedzieć: uproszczeń, tylko do rzeczy bezpośrednich. W Śladach Stary i Stara – mali ludzie – mówią o tym, co ich boli, że mają brud za paznokciami, i że wszystko „o kant dupy potłuc”. Ot, ludzka głupota i przyziemność.
Może nam w tym przesycie materialnych dóbr potrze­ba wielkości ducha? I znów jestem na neoromantycznej fali. Postanowiłem otworzyć puszkę Pandory. Stąd wziął się mój Deballage – rozpakowanie. Prawda, to okrutna satyra, ale po to, żeby paru panów, którym wprost rzucam obelgi, poczuło, że ich obrażam. Oni wszyscy czują się w porządku. Kto mówi o złodziejach źle? Kto wychowuje? Ja nie namawiam, by w teatrze mszę świętą odprawiać. Sztuka i religia to dwie różne przestrzenie. Ale jeśli mówi­my o kulturze duchowej, o tym, by człowiekowi przywró­cić wartości, wiadomo, że to tylko na niego może spaść z nieba kultury. Dlatego cieszę się, jeżeli młodzież uczy się, odwiedza księgarnie, muzea; uczestniczy w kulturze. Ale kultura musi być na wysokim poziomie. Tymczasem my dzisiaj na zabawie, głupotach, w kabaretach spędzamy czas – albo oglądamy idiotyczne pro­gramy w TV. Żartujemy sobie. To mi przypomina okres powojenny, gdy opo­wiadano, jak to się Warszawa bawiła w 1939 roku, uważano, że wojsko jest silne, a Polska nie była przygotowana do wojny. Dwa tygodnie starczyły, by nie było kraju, a rząd znalazł się za gra­nicą. Może byśmy chociaż z historii po­trafili wyciągać wnioski? Gdybyśmy przyjęli pewne doświadczenia, ostrość widzenia i mówienia prawdy, byłoby lepiej. Jak coś śmierdzi, to śmierdzi. Nie perfumujmy i nie udawajmy, że jest ina­czej.

A. K.-H.: Nie chce Pan upiększać, ucieka od piękna. Ale jest wiele kanonów piękna. Od jakiego piękna Pan się odcina?

J. Sz.: Sztuka to piękno. Tak. Ale bardzo często teatr był przedekorowany. Co z tego, że był bogaty w cekiny, był bardzo przyozdobiony, wybujały, barokowy, kiedy w rezul­tacie w nim najbardziej świecidełka fascynowały. Jak wie­my, każdą kobietę cieszy najbardziej suknia pod kolor oczu. Stwierdziłem, że nie chcę upiększać – sztuka to nie deko­ratywność życia. Odzienie czy to wszystko, co posiadamy, nie sięga duszy. A ja chciałbym – jak w piosence – by ten dom, aby Polska miała swoją duszę. I namawiam do pewnych wartości w imię wspólnego dobra.
Ciało kobiety zawsze jest piękne i zawsze było pokazy­wane. Lubię, kiedy aktorka jest piękna. Ale to nie musi być modelka. Ona jest piękna w swojej roli, w swoim cha­rakterze.
Pamięta Pani, w Cervantesie mówił Rycerz, czyli Don Kichot: „Ja szukam jej charakteru, jej woli, nie ciała”. Ciała ma się w naddatku, a dziś mamy nadprodukcję nagich ciał.
Jeśli posługiwałem się ciałem aktora, to traktowałem je jako body art. Gdy ubierałem go w trykot, byłem bliżej ciała, bliżej jego figury. Widziałem wtedy, że gra całym ciałem, nie tylko gardłem. Ciało może zachwycać, wzru­szać i intrygować; coś w nim bawi i równocześnie ośmiesza. Możemy uchwycić wtedy tę dwuznaczność, dwo­istość, która istnieje jako sprzeczność w samym życiu, między dobrem a złem, sacrum a profanum.
Jest taki piękny film, najpiękniejszy, jaki kiedykolwiek widziałem – Grek Zorba. Najpiękniejsza była scena, jak stara prostytutka maluje się, żeby wy­glądać jak osiemnastka. Oboje byli sta­rzy i nie grali roli amantów, ale prostych ludzi; i jak bronili się przed upły­wem czasu, przed światem. I byli szczęśliwi w tym zamazaniu swo­im. Piękni i prawdziwi.

A. K.-H.: Czy utożsamia Pan pięk­no z dobrem i prawdą?

J. Sz.: Tak. Poszukuję piękna du­chowego.
Byłem z aktorami Starego Teatru w Belgradzie, w 1968 roku, w tym czasie nieszczęśliwym, kiedyśmy najechali na Czechosłowację, chcąc ją wyzwolić (z czego, jak sami by­liśmy w niewoli?). Stanąłem przed wielkim zakładem fotograficznym. Za witryną wisiały piękne – w cu­dzysłowie, oczywiście – zdjęcia ślubne. Na nich welony, różyczki pracowicie podmalowane, dziewi­ce pulchne jak aniołki z barokowego ołtarza i panowie w krawatkach, muszkach. I nagle z drugiej strony witryny widzę twarz – portret starego pastucha. No, nie – mówię do aktorów – patrzcie i sa­mi porównajcie, co jest piękne. Czy ten stary, zmęczony człowiek, w którym widzi się całe życie, czy ta pustka zie­jąca z ślubnych fotografii?
Mam więcej szacunku i podziwu dla nędzy ludzkiej niż dla bogaczy, dla nuworyszy. Człowiek bezdomny nie jest gorszy od człowieka z pałacu. Często bogaty jest ubogi duchowo, a człowiek ubogi może być bardzo głęboki. Uderzyło mnie to ostatnio w Egipcie, gdy obserwowałem starych ludzi – mężczyzn i kobiety – statycznych, sie­dzących w zamyśleniu. W tym zamyśleniu było życie nie­opisane nigdzie. Jeśli ktoś umie pisać, to pisze. A ile pięk­nych rzeczy umiera, bo są niewydobyte. Wiem o tym dobrze, bo sam najwięcej widzę, gdy mam oczy zamknięte. I umykają te obrazy, nie mogę ich odnotować. Może do­czekamy się takich urządzeń cywilizacyjnych, rodzaju kom­puterów, które przez podłączenie będą wydobywały i prze­twarzały na obraz to, co się w środku, we wnętrzu czło­wieka dzieje.
Jest w naszym życiu wiele rzeczy niepotrzebnych. Te, które nas tylko zadowalają, mogą nas jednocześnie nisz­czyć. Tym, co wzbogaca nas, wzbogaca nasze wnętrze, jest dobro. Może to jest staromodne, ale ja mówię o bez­interesowności człowieka. Łatwe życie – to krótkie życie. Trudne życie – to długie życie.

A. K.-H.: Długie życie – piękne życie. Zdrowia życzę i dziękuję za rozmowę.
 

„...budowanie kopca pamięci ofiar winno stać się miejscem oczyszczenia – katharsis i pojednania narodów. Wzywam wszystkich zwiedzających do wspólnej akcji wznoszenia kopca, który przetrwa dłużej niż szczątki obozów, będzie odpowiedzią-protestem ludzi dobrej woli – nas wszystkich – przeciw odradzającemu się faszyzmowi i nietolerancji”.

Józef Szajna
Fragment apelu skierowanego do uczestników obchodów 50. rocznicy oswobodzenia obozu Auschwitz-Birkenau

Józef Szajna – ur. w 1922 r. Artysta totalny: malarz, grafik, scenograf, reżyser twórca autorskiego teatru – teatru plastyka, autor scenariuszy, teoretyk sztuki. Kreator „Studio” w Warszawie w latach 1971–82 – awangardo­wego teatru-galerii, gdzie powstały m.in. spektakle: Replika, Dante, Cervantes, Majakowski. Wcześniej, w latach 1955–66, twórca niezwykłych, rewolucjonizują­cych sztukę scenografii – pierwszych environment na scenie legendarnego Teatru Ludowego w Nowej Hucie (np. Myszy i ludzie, Jacobowsky i pułkownik, Imiona władzy, Rewizor, Puste pole). Podczas II wojny światowej więzień obozów koncentracyjnych w Oświęcimiu-Brzezince i Buchenwaldzie; twórca jednej z najoryginalniejszych w sztuce wizji świata po apokalipsie. Moralista, nieustają­cy w głoszeniu poprzez swój TEART zagrożeń, przed jakimi stoi świat. Uhonorowany licznymi zagranianymi i krajowy­mi nagrodami i odznaczeniami; w maju br. uhonorowany przez Uniwersytet Śląski w Katowicach tytułem doktora honoris causa.

Agnieszka Koecher-Hensel – ur. w 1949 r. Pracow­nik Zakładu Historii i Teorii Teatru Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie. Specjalizuje się w tematyce dotyczącej plastyki scenicznej, autorka licznych wystaw, komisarz generalny na Praskim Quadriennale 1991, 1995.