Artykuły

Pytanie, o czym tak naprawdę mówi "Miłość na Krymie", najnowsza sztuka Sławomira {#au#87}Mrożka{/#}, drążyło nasze życie artystyczne na długo przed prapremierą - wydawniczą i teatralną - samego utworu. Najpierw realizacji scenicznej odmówił Jerzy Jarocki, na skutek, jak dało się słyszeć, niebłahych różnic interpretacyjnych między nim a autorem. Następnie Mrożek ogłosił swoje przesławne "Dziesięć punktów", z których mogło wynikać i to, że. za wszelką cenę chce przed reżyserską samowolą bronić głęboko istotnych dla siebie treści sztuki. Jakich?

Wedle Tadeusza Nyczka, Mrożek napisał pierwszy w swym dorobku komediodramat poświęcony miłości - pozwolił "dopaść się" tematowi dotąd albo nieobecnemu, albo marginesowemu, teraz potraktowanemu bardzo serio. W tym właśnie duchu, jak się zdaje, przygotował prapremierę w Starym Teatrze Maciej Wojtyszko. Twórca inscenizacji warszawskiej od Nyczkowej koncepcji odżegnał się dość kategorycznie; w "Miłości na Krymie" pociągnęły go nie tyle amory bohaterów, ile kondycja współczesnej inteligencji po dwudziestowiecznych przejściach.

I spory jakby ucichły: większość komentatorów przyjęła reżyserską tezę Erwina Axera za słuszną i zbawienną, sprawdzającą się na scenie i dobrze pasującą do dotychczasowego wizerunku pisarza. Tymczasem właśnie w tym punkcie można by się chwilę pospierać. Bo dlaczego właściwie kondycję współczesnej inteligencji mamy roztrząsać na tle samowaru, Morza Czarnego i duszoszczypatielnych romansów?

Co zagnało Sławomira Mrożka na ten Krym? "Wcale nie jest tak, że ja się jakoś szczególnie interesuję Rosją czy czymkolwiek innym. Oczywiście muszę do sztuki wybrać jakiś nośny materiał. W danym momencie muszę poczuć, że jest to materiał dramatyczny, który mi się nada do mojego celu. Z tego powodu wybrałem Rosję" - mówił "Rzeczpospolitej". A "Polityce" dopowiadał: "...jest to rzecz nie tylko o Rosji, nie tylko o komunizmie, to jest także o naszym wieku po prostu, także o Polsce. (...) Sztuka jest epicka, w tym sensie najbardziej dosłownym, toczy się od 1910 do chwili bieżącej". Trochę po łebkach ta epickość. W 1910 rosyjski porządek chwiał się w posadach, a po przedpokojach imperium krążył niejaki Lenin, czekając na swój czas. Dwadzieścia lat później nowy reżim - morderczy i absurdalny -kwitł w najlepsze, a kolejne sześćdziesiąt lat później zostały po nim zgliszcza, materialne i duchowe Tak można by streścić opis naszego wieku wpisany w trzy akty "Miłości na Krymie" i dalibóg trudno dopatrzyć się w nim olśniewającej oryginalności.

Nie historiozofia pociągnęła Mrożka w Rosję. Potrzebny był mu całkiem inny towar, na Krymie łatwiej niż gdzie indziej dostępny: {#au#194}Czechow{/#}. A ściślej mówiąc, cały ten Czechowowski sztafaż niespełnionych aspiracji, nostalgicznych westchnień, histerycznych spowiedzi, nieśpiesznego filozofowania przy herbacie (z samowara, a jakże), złudzeń i haseł (Za sto, dwieście lat człowiek będzie lepszy, piękniejszy, trzeba żyć dla ludzi). Sztafaż z sentymentalną łezką, z ciepłym światłem starej lampy, z konfiturami (które potem łapczywie wyżre Lenin), z szerokim śpiewem przy gitarze. I, rzecz jasna, z kopalnią bezwzględnie beznadziejnych miłości na każdym kroku. Osnowa pierwszego aktu została utkana z Czechowowskich ech i cytatów, kwitowanych przychylnym śmiechem przez widownię Teatru Współczesnego, świetnie się odnajdującą i w tym klimacie, i w tym systemie odniesień.

Aliści Mrożek nie byłby Mrożkiem, gdyby całego tego miłego obrazka nie brał z miejsca w nawias groteskowego dystansu. Sylwetki postaci zostały wyostrzone, budowane raczej z kontrastów niż z Czechowowskich półtonów. Dystyngowany salonik nie stał się celem samym w sobie; to właśnie jego destrukcja miała symbolizować dwudziestowieczne procesy. Zaś główne role w objawianiu owej destrukcji objęli dwaj mężczyźni obdarzeni przez autora swoistą nadświadomością. Porucznik Sjejkin, ponurak porażony nielogicznością i absurdem świata, oświadczający się nie kobiecie, którą kocha, lecz innej, i to w sposób z góry wykluczający powodzenie (pięknie, w wielkim skupieniu zagrał Krzysztof Wakuliński samobójczą determinację swojego bohatera i płynącą z niej nieoczekiwaną mądrość) - oraz kluczowa postać sztuki: Iwan Zachedrynski, "osobistość niejasna", jak go określił Mrożek w didaskaliach.

Gdy go poznajemy, ma pięćdziesiątkę - i już nie postarzeje się przez cały wiek. Podobno kiedyś był poetą. W saloniku góruje nad wszystkimi błyskotliwością, przenikliwością, celnością sformułowań. Bawi się rozmówcami: niemieckim budowniczym kolei Wolfem, który nie jest w stanie przeniknąć słowiańskiej mentalności, ambitną aktorką Lily, prostacką parą Czelcowów. Także naiwną Tatianą, ale tu delikatniej: w niej się kocha. Poza tą - nie spełnioną nigdy - miłością, trudno wskazać żywsze uczucie, jakie by powodowało tym wiecznym recenzentem, biernym, nieco cynicznym obserwatorem. Tak w roku 1910, jak w 1928, gdy pełni funkcję zastępcy głównego cenzora przy Radzie Komisarzy Ludowych i właśnie planuje wyjazd na Capri, aby towarzysza Gorkiego przekonać do zmiany nazbyt pesymistycznego tytułu "Na dnie".

Warto się przyjrzeć, jak Zbigniew Zapasiewicz buduje rolę i pozyskuje dla niej sympatię widza. W pierwszym akcie jego Zachedrynski jest tylko uroczym causeurem z serdecznym uśmiechem i złośliwościami ścichapęk. W drugim, niemożność zdobycia - w sensie głębszym niż łóżkowy - Tatiany, przyprawia go o powstrzymywane szaleństwo. Męka rozkochanego pięćdziesięciolatka przydaje rezonerowi coraz więcej ludzkich rysów - które w końcu aktu zmienią się w wyraz śmiertelnego strachu, gdy przypadkiem uruchomiona ruszy maszynka terroru. Z zachowania Zapasiewicza znikają resztki filuterności, twarz tężeje - i taka pozostanie przez cały trzeci akt, w którym Zachedrynski wróci z wieloletniego rąbania tajgi nie mając nawet pewności, czy jeszcze żyje. Wirtuozeria aktora uprawdopodabnia całą tę przemianę i każe uwierzyć w dramat postaci, którą Mrożek z Axerem desygnowali na reprezentanta dwudziestowiecznej inteligencji, a która, Bogiem a prawdą, jest dość odpychająca: bierny, śliski oportunista, trochę narcyz, nieszczęśliwie zakochany. A bo to on jeden?

Pierwszy akt był parafrazą Czechowa. Drugi - zapewne trochę mimo woli Erwina Axera - tragigroteską miłości i zazdrości (także dlatego, że wizerunek komunistycznego świata nakreślony w dramacie jest tu bledziutki, mało śmieszny i mało drapieżny, banalny). Trzeci akt dzieje się dziś.

Nie ma nic. Obermafiozo Pietia (Marcin Troński) kontroluje sytuację, fagasy wywieszają transparent z napisem "welcome" cyrylicą, fonetycznie. Wolf (Adam Ferency) dawno ożenił się z Lily (Olga Sawicka), ale dziś nie wiadomo, czy są sobą, czy parą swoich pradziadków. Wraz z Czelcowami (niezawodni w komicznych intermediach Marta Lipińska i Krzysztof Kowalewski) i starą nianią z samowarem w worku (Danuta Szaflarska) czekają na statek, który weźmie ich do Ameryki: ta galeria zastygłych, groteskowych postaci na pustej scenie sama w sobie mogłaby być pointą spektaklu. Przez scenę płyną upiory: generał bez głowy, głowa popa bez tułowia; Katarzyna Wielka robi strip-tease. Wkrótce zapadnie mgła i Sjejkin, który był u Wrangla "do końca", z czaszką w dłoni, jak Hamlet - tyle że to czaszka końska -poprowadzi osamotnionego Zachedrynskiego do Tatiany. Zapomnieliśmy o niej gdzieś od połowy drugiego aktu, teraz wraca na scenę krucha, delikatna (Ewie Gawryluk należą się gratulacje za wyrazistą sylwetkę tej postaci przy nieomal zerowym materiale w dramacie). Mrożek chciał, by ów finałowy powrót był wielką apoteozą z chórami cerkiewnymi i iluminacją. U Axera Tatiana wchodzi skromnie z pomarańczą w wyciągniętej dłoni - tym samym gestem, który rozpoczynał spektakl. Zamknęło się jakieś koło.

Więc o czym tak naprawdę mówi "Miłość na Krymie", najnowsza sztuka Sławomira Mrożka? O kondycji współczesnej inteligencji? Nieco ryzykowne może być takie branie Czechowowskiego rezonerstwa za wzorzec inteligenckości; bardziej to sentyment niż diagnoza. Współczesna inteligencja, zwłaszcza młodsza (jakkolwiek ją rozumieć) zapewne chętnie wysłucha bon-motów Zachedrynskiego i nawet wzruszy się jego cierpieniem, ale żeby miała coś tu wziąć bezpośrednio do siebie - pozwolę sobie wątpić. O tym, że nasz światek na psy schodzi? Konstatacja, mówiąc szczerze, średnio odkrywcza (aczkolwiek Axer niewątpliwie zrobił wiele, by ów obraz anihilacji wartości w trzecim akcie uczynić na scenie mocnym i przejmującym). O miłości? Ale przecież przez półtora aktu nie ma jej w ogóle, metodą deus ex machina zjawia się w finale. Więc może najprościej: przyszło nam oglądać parę nietuzinkowych osób w sytuacjach, w których dobrze odbija się nasz kochany, kończący się właśnie wiek. I nie ma co wyciskać z ich duchowych przygód generalnych wniosków, ani usymboliczniać ich na siłę, bo znowu nie obejdzie się bez rozczarowań.

"Miłość na Krymie" można by spróbować nazwać komediodramatem dygresyjnym; jest tam jeszcze sporo tematów, uwag, epizodów, całych sekwencji pobocznych. Ponad wszelką wątpliwość nie jest to sztuka dobrze skrojona, idealnie konsekwentna, precyzyjnie prowadząca wątki. Nie czyniłbym jednak z tego zarzutu. W przedziwnych, niekonsekwentnych i rozwichrzonych krymskich wariacjach Mrożka więcej jest materiału do podumania, przewrotnych pomysłów i obserwacji, niż w znakomitej większości granych dziś poprawnych i zbożnych przedstawień, które łatwo chwalimy, zapominając ich treść chwilę po wyjściu z teatru. Axerowski Teatr Współczesny przez lata brał na afisz rozmaite pozycje nie po to, by olśnić widzów, lecz by poddać im pod rozwagę parę pytań i wątpliwości. To dobra tradycja i dobrze, że nam ją w Warszawie przypomniano.