Artykuły

Tekst

Inscenizację oparł Grotowski w zasadzie na "Dziadach wileńsko-kowieńskich". W zakres przedstawienia weszło z tekstu poematu to, co wiąże się z obrzędem, ro­mantyczną miłością i romantycznym buntem. Prócz "Dziadów" części II i IV, które kolejno stanowiły akt pierwszy i drugi przedstawienia, wykorzystano fragmenty części I oraz Wielką Improwizację, które złożyły się na akt trzeci. Pominięto - z wyjątkiem Improwizacji - całe "Dziady drezdeńskie": jest to bowiem poemat inny, o wątku ściśle narodowym i politycznym.

Tak przykrojony i zmontowany tekst traktowano ze skrajnym, chwilami prze­wrotnie żartobliwym pietyzmem. Wygłaszano motta z Szekspira i Jean Paula, wstęp Mickiewicza, informujący o ludowym charakterze uroczystości Dziadów, niektóre uwagi odautorskie, wprowadzające w scenerię i zdarzenia. W wymowie zachowano osobliwości Mickiewiczowskiego języka, podkreślając je niekiedy pro­wokacyjnie.

Założenia inscenizacji

Przedstawienie ujęto jako serię etiud, połączonych jednością wątku rzeczo­wego - perypetiami duszy romantycznego młodego człowieka; jednością ramy inscenizacyjnej - obrzędem, który z widzów i aktorów czyni dosłowną niemal wspólnotę; wreszcie - jednością stylu, który oscyluje pomiędzy groteską i tra­gicznością, zabawą w magię i powagą religijnego ceremoniału.

Zasadę teatralnej obrzędowości doprowadzono do konsekwencji ostatecznych, prawie dosłownych. Podział na scenę i widownię nie tylko zatarto, ale wręcz znie­siono. Scenę i widownię zastąpiono jednolitą przestrzenią teatralną, gdzie wi­dzowie i aktorzy przebywają wspólnie. Tworzywem przedstawienia jest Chór, niezróżnicowana masa aktorska. Masa ta stwarza się jak gdyby żywiołowo i kształ­tuje w toku akcji, nieustannie wydzielając z siebie przodowników, akcję tę pro­wadzących. Chór wyłania się z widowni, przodownicy z Chóru; przodownicy wchła­niani zostają przez Chór, a Chór przez widownię. Widzów wielokrotnie atakuje się wprost, narzucając im, stosownie do potrzeb akcji, określone role. Tak po­myślane "Dziady" nie są prezentacją dzieła, istniejącego poza uczestniczącą w przed­stawieniu wspólnotą; są jakby emanacją psychiki zbiorowej.

Inscenizacja nie jest, broń Boże, parodią wieszcza. Tyle w niej świadomości anachronizmu postawy romantycznej, z jej namiętną wiarą w skuteczność czynu jednostkowego, w kosmiczne znaczenie przeżycia indywidualnego - co i rzeczywi­stej fascynacji. Inscenizator ukazuje rozdarcie pomiędzy kabotynizmem i prawdą uczuć, pomiędzy egzaltowaną formą przeżywania a jego biedną, człowieczą rze­czywistością.

Romantyzm bowiem - to pokraczna, na pograniczu szaleństwa i magicznego zabobonu stojąca, forma świadomości. Pokraczna w świetle naszego trzeźwego wieku, nie obca wartościom - w świetle potrzeb psychiki zbiorowej, okaleczonej przez gwałtowne przemiany. W romantyzmie jest coś z psychiki archaicznej: rad by nie odróżniać snu od jawy, jednostki od wspólnoty, duszy od świata, a gwaran­cję zachowania tej pierwotnej jedności zdaje się widzieć w zabiegach magicznych, które często utożsamia z poezją. Człowiek współczesny jest rozsądny, mocno osadzony w realności, wyzbyty dziecinnych złudzeń co do siwej siły - ale zdezin­tegrowany wewnętrznie i społecznie wykorzeniony. Romantyzm wyraża - w po­staci naiwnej - tęsknotę do utraconej jedności duchowej i zadomowienia w świe­cie. Naiwny - więc śmieszny, dający upust ważkiej tęsknocie - więc porywający. Magia bawi dziś, ale i fascynuje. Inscenizacja "Dziadów", wahająca się pomiędzy drwiną a powagą, dwoistość tę wyraża poprzez swój styl.

Kluczem do magii jest dziecięctwo. Toteż "Dziady" Grotowskiego stają się rodza­jem dziecięcej zaimprowizowanej zabawy. Dzieci bawią się, przebierają w duchy i różne postacie, odgrywają różne dziwaczne historie. Ale ułudna rzeczywistość zabawy przerasta chwilami zamysły jej uczestników. Z igraszki staje się realno­ścią. I śmiech przechodzi w grozę.

Sceneria. Światło, kostiumy, rekwizyty.

Nie ma sceny. Terenem akcji jest cała sala. Krzesła rozlokowano na różnych poziomach, w różnorakich układach, niekiedy tak przewrotnie, by widzowie za­skakiwali się wzajem swą obecnością. Aktorzy grają w przejściach i na trzech mansjonach, rozrzuconych w różnych miejscach sali. Światła padają z góry, z czar­nych cylindrycznych lamp, które - stosownie do potrzeb akcji - sami aktorzy zapalają i gaszą. Kostiumy i rekwizyty pomyślano tak, by - nie tracąc związku z epoką mickiewiczowską - służyły zabawowej improwizacyjności. Mężczyźni - w spodniach i koszulach epoki, w halsztukach, ale bez surdutów czy fraków, z szelkami na wierzchu. Kobiety - w fantazyjnej bieliźnie empirowej, z firankami jakby zdjętymi wprost z karnisza, udrapowanymi na ramionach na kształt roman­tycznych szat. Gustaw w tandetnym kilimie, pełniącym rolę romantycznego płasz­cza, Ksiądz - w kołdrze pikowanej zamiast sutanny. Każda z postaci opatrzona w zwyczajny kuchenny garnek - i świecę (elektryczną, oczywiście). Przebieranka w wielki teatr przy użyciu domowych przedmiotów. Piękność stylowego kostiumu skontrapunktowana przez trywialność bielizny i prozę zwykłych rzeczy.

Akt pierwszy

Sceny wywoływania duchów. Aktorzy, trzymając się za ręce zwyczajem bawią­cych się dzieci, krążą wokół wysokiego świecznika, ustawionego po środku sali i skandują rytmicznie "Upiora". I jak w zabawie, wyliczają spośród siebie Gustawa. Zjawy wyłaniają się spośród uczestników obrzędu; odegrawszy swoją rolę wra­cają do chóru. Guślarz posługuje się prawdziwym kadzidłem, którego zapach roz­chodzi się po sali; gdy mowa o tym tekście, posypuje widzów prawdziwym makiem. Groteskowa dosłowność w przedstawieniu antywerystycznym. Widmo złego Pana - to głos i oświetlone latarką ręce, gestykulujące rozpaczliwie spoza czarnej kotary, tuż nad głowami widzów. Pasterka - dziewczyna, upatrzona na widowni: do niej zwraca się Guślarz i Gustaw; ją, zgodnie z tekstem, wyprowadzają obrzędnicy z sali.

Scena pomyślana jako zabawa w wywoływanie duchów. Rozegrana wśród obrzędowych zaśpiewów, tajemniczych szeptów, jęków, skarg - i zaskoczeń. Aktorzy straszą widzów, jak straszy się niegrzeczne dzieci - trochę serio, a tro­chę dla dowcipu. I sami wzajem straszą się infantylnie.

Akt drugi

Scena u Księdza. Ksiądz - płaski poczciwina; filister moralizujący głupawo i dobrotliwie, bez zrozumienia dramatu Gustawa; mocno wystraszony opętaniem i metafizycznymi wybrykami nocnego gościa. Dzieci, w wykonaniu aktorek - biedne, koślawe stworki, politowania godne dzieła rąk bożych.

Gustaw rozgrywa swój dramat ostentacyjnie, jakby na pokaz. Kiedy rozczula się nad sobą lirycznie, głos ucieka mu w górne rejestry bel canta, a ciało układa się w pozy afektowanie omdlewające. Kiedy popada w gwałtowną rozpacz i obłą­kanie, pohukuje basem, czyni groźne miny, przybiera pozy nagłe, dziwaczne, obli­czone na komedianckie zastraszenie partnerów i widzów. Gdy sprzeciwia się chrześcijańskiemu konformizmowi Księdza, posuwa się aż do bluźnierstwa: jest w tym coś z donżuanowskich wybryków metafizycznych, z ponurego humoru świętokradcy, nastawionego na doraźny efekt. Recytuje wiersze melodyjnie, usta­wicznie ciążąc ku śpiewowi: wręcz śpiewa w kulminacyjnych momentach roli. Patetyczny w wyrazie, podszyty jest dzieckiem, i pokrewny księżym dzieciom - śmieszny, lecz politowania godny.

Punkt węzłowy sceny stanowią prawomyślne wyrzekania Księdza przeciw "peł­nemu guślarstwa obrzędowi świętokradzkiemu", jakim są Dziady. Słuszność ma Gustaw, obrońca pierwotnego zabobonu. Przygasa światło. Słowom Księdza i Gu­stawa, które płyną im z ust z sakralnym zaśpiewem, towarzyszy tajemnicze echo, czynione przez niewidzialny chór. Gustaw, stając na jednym z mansjonów, maka­brycznie oświetlony od dołu, rzężąc przeistacza się w Upiora - i jako Upiór wy­głasza ostatnią przestrogę.

Akt trzeci

Na cmentarzu. W ciemnościach po całej sali pełzają ogniki świec. Atmosfera spisku. Uroczysty półgłos Chóru, zwielokrotniony i pogłębiony przez dudniący pogłos garnków, które pełnią tym razem funkcje rezonatorów. Gdy tekst nakazuje zwrócić się do Dziewczyny lub Starca, aktorzy zwracają się wprost do poszcze­gólnych widzów, światłem świec wydobywających ich twarze z ciemności.

Półmrok. Gustaw zabłąkany w puszczy. Jest to puszcza, której miejsce nie­jasne, chyba w zaświatach. Rozpaczliwemu monologowaniu Gustawa towarzyszą niby odgłosy leśne, szumy i dalekie poszczekiwania, dochodzące z nieokreślonych miejsc sali: nastrój grozy ironicznej i ponurej. Czarny Myśliwy, uwieszony na drzwiach, pod sufitem, z twarzą nieruchomą, czyniąc jednostajne ruchy rąk przy twarzy, jakby nerwowo szarpał sobie brodę i wąsy, monotonnym szeptem przepo­wiada tajemne przeznaczenie Gustawa. I kiedy Gustaw pada na ziemię, w pozie afektowanego przerażenia, Czarny Myśliwy, z palcem znacząco wyciągniętym ku górze, rzeczowo ogłasza: "Cela Bazylianów. W Wilnie". Aktorzy zapalają wszystkie lampy. Leżącemu Gustawowi kładą na plecy miotłę: rozlega się głuchy dźwięk, jakby przybijania ćwieków. Natus est Conradus. Zaczyna się Wielka Improwi­zacja.

Wielka Improwizacja - manifest romantycznego prometeizmu. Bohaterska jednostka wierzy w swą wyjątkową rolę. Poeta, równy partner Boga, gardzący wszystkim prócz ofiarniczego porywu, pragnie, stanąwszy na czele zbiorowości, wprowadzić ład w skażoną rzeczywistość, której nie obroni już żadna teodycea. Mickiewicz zdaje się ufać iw sens buntu swego bohatera, choć skazuje go na klęskę. Klęska, dokonująca się w aurze tragedyjnej podniosłości, dowodzi, że postawę buntowniczą uważa się za żywotną, choć się ją przezwycięża.

Inscenizator współczesny nie podziela już wiary w decydujące znaczenie czynu jednostkowego. Prometeusza widzi więc skazanego na podwójne męczeństwo. Mę­czeństwo proroka z góry przegranej sprawy, Chrystusa, którego dobra nowina nie stanie się podwaliną żadnego kościoła. I męczeństwo Don Kichota, rozdartego po­między patetycznością swego dążenia a całkowitym brakiem poczucia rzeczywisto­ści, wydanego na prześmiewki oświeconego tłumu. Miotającej się w szlachetnym zapale jednostce odpowiada okrutne milczenie kogoś, kto pozostaje dwuznaczny w swej rezerwie, a może - ironiczny? Pokora więc przystoi dumnemu obrońcy praw człowieka, jak chce tego Mickiewicz? Pokora, być może - ale gorzka i prze­wrotna. Cóż bowiem wart świat, w którym Prometeusz staje się bezradnym, zwa­riowanym dzieckiem, prorokiem bez wyznawców, dowódcą bez armii?

Monolog Konrada ujęto w formę drogi krzyżowej. Słowa rewolty głosi pokornie uginając się pod krzyżem, który na domiar nie jest wzniosłym narzędziem męki, lecz zwykłą domową miotłą. Krąży po całej sali, padając od czasu do czasu pod ciężarem swego trywialnego rekwizytu - w ikonograficznych pozach Chrystusa w drodze na Golgotę. Chrystus chwilami nieludzko cierpiący, zdziecinniały, chwilami zaś z bezradnym dyszkancikiem wymyślający własnemu okrutnemu Ojcu. Z zewnątrz dolatują melodie godzinek - pobożne głosy kobiece nucą bluźniercze frag­menty Wielkiej Improwizacji. Konrad nasłuchuje, spiera się z nimi, podejmuje śpiew, jakby naśladując go i powtarzając. Atmosfera wiejskiego nabożeństwa - we wszystkim jest coś z prostodusznego pasyjnego widowiska. Gdy w finale Improwizacji Konrad - lękliwie wtulony w ścianę - rzuca słynne "carem", z mansjonu pada krzyżem na ziemię w akcie dziwacznej, zmieszanej z bluźnierstwem pokory. Nad leżącym rozlega się dźwięk dzwonka, jakby w czasie Podniesienia. Pohańbiony Prometeusz, którego buntowi odebrano godność - i bluźnierczość jego staje się bądź śmieszna, bądź żałosna, bądź wreszcie - utożsamia się z wiernopoddańczą modlitwą.