Artykuły

W1946 roku ojciec, Jan Zachwatowicz, pisał do Pani: "Chodzi jednak w znacznym stopniu o to, żeby twój własny stosunek do nauczania się uległ podstawowej zmianie, żeby znalazł się ele­ment zainteresowania, jeśli nie entuzjazmu, który jest właściwie dopiero rękojmią osiągnięć. Dyskutujemy na ten temat gorąco z mamusią i jestem w oczywistym konflikcie z poglądami cioci, ale szukam tej drogi najbardziej owocnej, najbardziej skutecz­nej dla zrobienia z mojej córki czegoś poza grzeczną panienką, kandydatką do zamążpójścia. Popieram więc twoje zamierzenia jako decyzję do poszukiwania własnego oblicza? Czy tak?"

Dom był poważny, wychowanie harcerskie w czasie wojny było czymś bardzo serio. Ja traktowałam życie także serio. Może przez przeżycia okupacyjne, przez udział w Powstaniu Warszawskim (miałam czternaście lat). Byłam w tajnym harcerstwie, prowadziłyśmy z moją zastępową takie prawdziwe rozmowy o życiu, pytałam: co ja mam robić w życiu? Myślałam o tym. żeby być pożyteczną, chciałam zostać pielęgniarką. Po wojnie wahałam się, do jakiego mam pójść liceum. Mama i ciocia chciały, żebym skończyła normalne, klasycz­ne gimnazjum, z łaciną, z greką. Ciocia była filologiem klasycznym. A mnie ciągnęło w stronę rysowania, malowania, chciałam pójść do liceum sztuk plastycznych, które wtedy otworzono. Strasznie się o to liceum kłóciłam z mamą i ciocią, z tego czasu pochodzi ten list. Nienawidziłam chodzić do szkoły, bo mnie strasznie męczy takie roz­kawałkowanie, czterdzieści pięć minut tego, czterdzieści pięć minut tamtego. Do dzisiaj nie potrafię pracować naraz nad dwoma sztuka­mi. Chciałam pójść do liceum, gdzie kierunek edukacji byłby bardziej określony. Oczywiście to liceum, zresztą świetne, też nie odpowiedzia­ło na wszystkie moje pytania.

Zdawałam na filozofię na Uniwersytet Warszawski. Ale był rok 1950, filozofię zlikwidowano, została tylko marksistowska. Jeszcze

przez rok chodziłam na wykłady profesora Tatarkiewicza, potem go wyrzucili. Zaczęłam studiować to, co najpierw wybrałam jako studia poboczne - historię sztuki.

Historia sztuki była czymś naturalnym po liceum plastycznym. Była też bliska mojemu domowi, ojciec był architektem, matka też. Oboje byli też historykami architektury. W domu bywali: Stanisław Lorentz, Michał Walicki, Juliusz Starzyński.

To było w Warszawie. Jak Pani znalazła się w Krakowie?

Na pierwszym roku historii sztuki zabrano nas na wycieczkę do Krakowa. Od razu zakochałam się w tym mieście. Postanowiłam: "Za­mieszkam tu". I zamieszkałam w kuchni na ulicy św. Jana. Przeniosłam się na drugi rok historii sztuki na Uniwersytet Jagielloński. Wtedy po­dzielono studia na dwa stopnie. Zrobiłam tylko ten pierwszy, magi­sterium już nie.

Prace magisterskie pisało się na przykład takie "O nagrobku rene­sansowym w...". Trzeba było zebrać bibliografię, materiały źródłowe i opisywało się od góry do dołu ten nagrobek. A opracowania tych nagrobków były już przeważnie wiele razy napisane. To było nudne, przynajmniej dla mnie. Historia sztuki dawała ogólne wykształcenie, ale czułam, że to nie jest to. Zdałam na Akademię Sztuk Pięknych. My­ślałam, że może pójdę na grafikę. Bardzo długo szukałam tego, co na­prawdę chcę robić. To się długo wykluwało... Przez dwa lata uczyliśmy się malarstwa, rysunku, rzeźby, grafiki, a dopiero potem wybierało się specjalizację. Malarstwa uczył mnie profesor Zygmunt Radnicki, świetny malarz, kolorysta, świetny pedagog, bardzo wymagający. Te dwa lata dyscypliny malarskiej były bardzo ważne. W ogóle wspominam Akademię z ogromnym uczuciem wdzięczności.

Zaczęła Pani studia na Akademii w 1954 roku.

To były straszne lata pięćdziesiąte, a myśmy na Akademii prawie tego nie poczuli. Pamiętam socrealistyczną wystawę "Malarstwo radzie­ckie" w Sukiennicach, śmialiśmy się z niej wiedząc równocześnie, że to jest groźne. Profesorowie - Zygmunt Radnicki, Karol Frycz, Andrzej Stopka - nie ulegali socrealizmowi, wtedy przecież obowiązującemu. Ale miałam kolegę, wielkiego działacza ZMP, przez którego o mało nie usunięto mnie z Akademii, bo nie chciałam się zapisać do ZMP. On nie mógł też znieść mojego sposobu bycia, mojego sposobu ubierania się. Myśmy wtedy przerabiały tenisówki na baletki, chodziłyśmy w szero­kich spódnicach. A ja nosiłam takie króciutkie rękawiczki...

Musieliśmy uczyć się historii WKPb, zasypiałam przy tym natych­miast. Zaśmiewaliśmy się z haseł Małego Słownika Filozofii (to były lektury obowiązkowe!) wydanego w tym czasie: "Platon, reakcyjny fi­lozof..." Czytaliśmy te hasła na głos. Oczywiście tylko w domu, jeszcze nie w kabarecie.

Ostatecznie wybrała Pani scenografię. Czy coś Panią szcze­gólnie fascynowało w teatrze? Co Pani wówczas oglądała?

Prawie nic. Pamiętam Osterwę z oglądanej po wojnie w Warszawie "Lilli Wenedy". Zainteresowanie teatrem przyszło z innej strony. Zaprzyjaźniłam się z Tadeuszem Kantorem, Marysią Jaremianką, Jonaszem Sternem, z innymi artystami Grupy Krakowskiej. Powstawał Cricot 2.

Występowałam w pantomimie Kazimierza Mikulskiego "Studnia, czyli głębia myśli", pokazywanej razem z "Mątwą" Tade­usza Kantora w 1956 roku. Kantor mnie fascynował - także jego teatr. To doświadczenie zadecydowało o tym, że zaczę­łam studiować scenografię w pracowni Frycza.

Jaki był Karol Frycz, jak uczył scenografii?

On wszystko wiedział, miał niezwykłą pamięć i fan­tastyczne wykształcenie. Wiedział wszystko o wszystkim, w sprawach teatru nie było dla niego żadnych tajemnic i potrafił narysować wszystko, każdy kostium, z każdej epoki. Przy tym był człowiekiem bardzo otwartym. Nie wymagał od nas takich scenografii, jakie sam robił. Ro­biliśmy rozmaite wariactwa w swoich projektach i on nie protestował, że tak nie można. Nie, wszystko można było zrobić, tylko trzeba było przedstawić scenariusz sztuki, który zgadzałby się z pomysłem scenograficznym. (Stąd moje "wtrącanie się" do inscenizacji - staram się także wpoić to moim studentom.) "Hamlet" na przykład nie musiał rozgrywać się na zamku w Elsynorze. Zaprojektowałam abstrakcyjną dekorację - szara ogromna przestrzeń, jedne duże schody i małe drzwi na dole. Nic więcej. Potrafiłam wyjaśnić Fryczowi moją koncepcję inscenizacji i zaakcepto­wał ten pomysł. Zgodził się też na moje projekty do "Króla Ubu", do "Nocy listopadowej", którą przecież sam robił przed wojną. U niego były Łazienki, wyspa, wnętrza, a ja zo­stawiłam same posągi w różnych układach na kompletnie czarnej scenie. Gdy chciałam coś poprawiać, mówił mi: "Le mieux est l'ennemi du bien". Wiedział, że jestem "panien­ką z dobrego domu", było dla niego oczywiste, że mówię po francusku.

Nie chciała Pani zająć się reżyserią?

Nie. Bardzo natomiast lubię rozmowy z reżyserami. Rozmowa z reżyserem na temat wystawienia danej sztuki jest dla mnie jednym z najważniejszych, i też najprzyjemniejszych, etapów pracy. Fanta­styczne jest to, że nie wiadomo, co się urodzi, w którą stronę pójdzie, co będziemy robić na scenie. Nic nie wiadomo.

W Pani współpracy z Konradem Swinarskim, Jerzym Jaro­ckim, Andrzejem Wajdą, Krystyną Skuszanką, Jerzym Krasow­skim powstały znakomite przedstawienia. Które byty dla Pani szczególne ważne?

Trudno powiedzieć, rzadko jestem zadowolona z tego, co zrobię, zawsze widzę jakieś błędy. Pamiętam, jak po kilku latach zobaczyłam znowu "Biesy", które były bardzo długo grane w Starym Teatrze. Zapisa­łam cały zeszyt uwag, co jest nie tak, co trzeba by inaczej zrobić.

Ale na pewno ważny był "Ślub" Gombrowicza.

Które przedstawienie "Ślubu"? Trzy razy robiła Pani "Ślub" z Je­rzym Jarockim - w Gliwicach (1960), w Zurichu (1972), w War­szawie (1974). Każde z tych przedstawień miało inną dekorację, kostiumy.

Ten pierwszy "Ślub" z Gliwic. Dwa tygodnie temu oglądałam w War­szawie słynną "Mewę" z Moskwy. Wszystko tam było zrobione z bla­chy, część z blachy zardzewiałej, jakieś wiadra, kubły, do tego drewno oczywiście, sznurki, lampa się kiwa na sznurku. Wszystko to widzieli­śmy już nie raz.

W 1960 roku zrobiłam dekoracje do "Ślubu" z zardzewiałych wra­ków samochodów znalezionych na złomowisku. Kiedy powtórzyłam tę dekorację w Paryżu, tym razem w przedstawieniu Jorge Lavellego, także tam okazało się to niezwykłą nowością, nawet Cesar jeszcze wte­dy nie komponował swoich rzeźb z zardzewiałych blach. Szukając dla "Ślubu" wyrazistego znaku czasu dramatu, znalazłam te wraki, zardze­wiałe żelastwa. Nigdy więcej jednak tego nie powtórzyłam w dekora­cjach. (Użyłam potem tylko raz zardzewiałej blachy - ale jako materia­łu-w "Lejzorku"). A mogłam stać się prekursorem nowego stylu, potem zrobiła się moda na robienie takich rzeczy. Ja jednak robiłam zawsze dekoracje służebne wobec tekstu.

"Ślub", a potem "Matkę" Witkacego z Jerzym Jarockim realizowa­ła Pani w zupełnie inny sposób w kolejnych inscenizacjach.

Wolałam tę pierwszą "Matkę" z 1964 roku. Tam była machina, tłok, który bardzo powoli opadał w dół. Na projekcie widać białoszare wnętrze, otoczone jakby walcem. Taka cylindryczna przestrzeń. Sufit jak tłok opuszczał się powolutku w dół. W ostatniej scenie niemal przygniatał leżącego Leona. I wtedy widać było tę dziwną maszy­nę. Dopiero po premierze przyznałam się Jarockiemu, że to był po­większony model sztucznej macicy. Zastanawiałam się, jaka maszyna mogłaby najbardziej przestraszyć Witkacego. No i zastosowałam coś takiego.

Scenografia i kostiumy, bardzo fantazyjne, podobały się kry­tykom. Zrozumiano odniesienia do katastrofizmu Witkacego, do jego teorii Czystej Formy w teatrze, ale przedstawienie nie za­chwyciło tak jak inscenizacja z 1972 roku. Mówiono, że aktorzy nie potrafili dorównać inscenizacji.

Ewa Lassek jako Matka w 1964 roku była wspaniała! Wolałam tę pierwszą inscenizację, bo scenografię sama wymyśliłam. Włóczkę w drugiej wymyślił Jarocki i ja tylko to wykonałam - suknie z włóczki, szafirową wełnę, która nagle zewsząd się wysypuje, zakrywa scenę. To był zresztą świetny pomysł. Pierwsza "Matka" była bardziej śmieszna, szcze­gólnie w kostiumach.

Uważam, że Witkacy ma wielkie poczucie humoru, ironii. Jarocki nie chciał, żeby było zbyt śmiesznie. Tak samo w "Szewcach". Tam zresztą sceno­grafia nie była pomysłowa, może to i dobrze. To była przestrzeń do gra­nia. Pomysłowe były niektóre kostiu­my, na przykład Księżna - modliszka. Ale przestrzeń była bez pomysłu. Bez tego. co Wojtek Krakowski nazywał "metafora-bufora".

Lubiła Pani kreować na scenie "metafory-bufory"?

Oczywiście! To określenie jest, rzecz jasna, żartobliwe. Krakowski wymyślił je po moim "Lejzorku".

Na przedstawieniu "Burzli­we życie Lejzorka Rojtszwanca" w reżyserii Jerzego Krasowskiego w Teatrze Ludowym dekoracje były oklaskiwane. W każdym ak­cie dominowała na scenie wizja powiększonego przedmiotu - ma­szyna do szycia, groźne nogi w ofi­cerkach...

Takie "metafory-bufory" są do­bre, jeśli służą sztuce.

Z tyłu była ściana, pokryta za­rdzewiałymi blachami w kształcie bloków kamienia. Miała się wolno przesuwać do przodu, coraz bli­żej, bliżej, aż w końcu miała stać się Ścianą Płaczu. Reżyser niestety nie wygrał dramatyzmu tego pomysłu. Tylko w ostatniej odsłonie spekta­klu przesunął tę ścianę z tyłu sceny do przodu. Nie byłam na wszystkich próbach i nie dopilnowałam realizacji tego pomysłu. To była moja wina.

Zauważono w tej scenografii inspiracje malarstwem Chagal­la, fotomontażem lat dwudziestych. Wcześniej łączono deko­racje do "Ślubu" z dadaistycznymi koncepcjami objets trouves et interpretes.

Ale tego Chagalla w "Lejzorku" nie było widać jak na dłoni. Takie bezpośrednie kopiowanie mnie nie interesuje. Zawsze te inspiracje w jakiś sposób przetwarzam. Uczę też moich studentów, że nie moż­na zamknąć się w domu i tylko czekać na natchnienie. Trzeba iść do biblioteki, poczytać coś o dramacie, o sztuce tego czasu, obejrzeć wy­stawy, reprodukcje. Trzeba starać się wejść w różne pokrewne światy, malarskie, literackie. Nie można też bać się oglądania innych insce­nizacji utworu. Jeśli mamy wyraźne wyobrażenie o sztuce, nic tego nie zagłuszy. A pomysły nie przychodzą na zamówienie. Trzeba im pomagać.

Jemioła ze słynnej inscenizacji "Jak wam się podoba" w reżyserii Krystyny Skuszanki "przyszła" do Pani do domu.

Nie mogłam wtedy nic wymyślić. Jeśli pracuję nad sztuką, która mnie rzeczywiście interesuje, mam poczucie, że wszędzie chodzę z nią, śpię z nią, żyję nią. Męczyłam się z tą dekoracją, wiedziałam, że to nie ma być las, że to nie ma być zamek, ale co? 6 grudnia, w dzień św. Mikołaja, przyszła do mnie przyjaciółka i przyniosła mi krakow­skim zwyczajem pozłacaną gałązkę jemioły, którą zawiesiłam w pu­stym makietniku. Okazało się, że jemioła w makietniku jest dokładnie w skali jeden do dwudziestu pięciu. W realizacji liście miały około me­tra długości, kulki były wielkości piłki futbolowej... Jemioła "przyszła" do mnie, ale wszystko musiało być we mnie wcześniej przygotowane na ten pomysł.

Kiedy Skuszanka dała mi egzemplarz, okazało się, że wycięte zo­stały wszystkie sceny i postaci komiczne. Nie mogłam się pogodzić z tym, żeby kastrować w ten sposób Szekspira. Dla Skuszanki najważ­niejszy był Jakub, jego refleksje o życiu. Namówiłam ją jednak, żeby przywróciła sceny komiczne, choć to było dla mnie więcej roboty, dziesięć kolejnych kostiumów.

Czy w pracy z Konradem Swinarskim też zdarzało się Pani tak mocno ingerować w interpretacje tekstu? Aktorzy czasem mu się sprzeciwiali, to zresztą bywało twórcze.

Czasem, oczywiście - tak. Ze Swinarskim bardzo dobrze się ro­zumieliśmy, mieliśmy podobne poczucie humoru, taki sam -jeśli tak można powiedzieć - gust teatralny. Takie same rozwiązania nam się podobały lub nie podobały. Zgadzaliśmy się w różnych sprawach. Czasem bardzo trudno powiedzieć, co on wymyślił, a co ja. Są ta­kie projekty kostiumów do "Dziadów", które nie wiadomo nawet, które z nas rysowało. Wiadomo było na przykład, jaki ma być anioł, Konrad rysował skrzydło, a ja coś do niego dodawałam, potem Konrad coś jeszcze dodawał. Ale w "Śnie nocy letniej" to ja wymyśliłam, jak mają wyglądać elfy.

Te włochate stwory, jeden z monstrualnym okiem, drugi uchem, trzeci - pupą, które Swinarski nazwał Ocznik, Usznik, Dupnik?

Tak. Wygląd elfów narzucał od razu pewne rozwiązania reżyser­skie. Konrad to fantastycznie umiał wykorzystać. Niesłychanie go cie­szyły te kostiumy. Nie mogłam się tylko dogadać z pracowniami, która z nich zrobi te kostiumy. Fryzjerzy zajmowali się włosami na głowach, a tu trzeba było pokryć włosami cały kostium... Konrad natomiast wy­myślił konar drzewa ze świetlikami. Razem jeździliśmy do Lanckorony, żeby wybrać odpowiednią gałąź. Nigdy nie mieliśmy problemów ze współpracą. A zdarzyło mi się usłyszeć od pewnego reżysera: "To jest twój pomysł, nie mogę tego wykorzystać". Nie tak rozumiem pracę w teatrze. Kiedy Swinarski zaproponował mi współpracę przy "Nie-Boskiej komedii", był trochę onieśmielony, miał już bowiem pomysł, żeby wszystko działo się w kościele. Znaczyło to, że ja już nie mam co tutaj wymyślać. Ale dla mnie to była radość, pracować z takim człowiekiem jak Konrad. Miał pomysł, że to będzie prezbiterium kościoła, ja praco­wałam nad tym, jak to wzbogacić, wykonać. Zaproponowałam obej­ście jak w kościele romańskim, okna, które się na siebie nakładały. Na zdjęciach wydaje się, że to było zrobione w dużym teatrze, na wielkiej scenie, a to była scena Starego Teatru, jeszcze bez tego dużego pro­scenium. W dodatku mieliśmy do dyspozycji tylko dwadzieścia cztery reflektory na dwóch obwodach. Ja robiłam światła, wtedy naprawdę nauczyłam się oświetlać scenę i zawsze robię to sama.

Dzisiaj często pojawia się na afiszu obok nazwiska scenogra­fa nazwisko reżysera światła...

To jest problem. Zdarzyło mi się kilka razy, że nagle na ostatnich próbach pojawia się ktoś od robienia światła. W ogóle nie wie, o co chodzi w przedstawieniu i robi światło, bo jest specjalistą. Tak było na przykład z "Weselem" w Salzburgu. Na kilka dni przed premierą przy­jechał z Berlina specjalista od świateł. Dokładnie mu opisałam, o co chodzi w oświetleniu "Wesela", skąd powinno padać światło, kiedy z dru­giej izby, kiedy z okna, jakiej ma być barwy. A on całe światło puścił z góry przez belkowany sufit. Wszystko zrobił odwrotnie niż chciałam. Skończyło się na awanturach, musieliśmy wszystko poprawiać, trwało to trzy razy dłużej. Nie rozumiem, jak ktoś inny może oświetlać moje dekoracje. Gdy robię scenografię, nie mogę nie wiedzieć, jak chcę ją oświetlić. Są oczywiście reżyserzy światła, którzy od początku współ­pracują ze scenografem, z reżyserem, to zupełnie coś innego.

Najwięcej przedstawień zrealizowała Pani z Andrzejem Wajdą.

Z Andrzejem pracuje się podobnie jak z Konradem. Andrzej też ma wykształcenie plastyczne, to ważne, potrafi zobaczyć projekty w prze­strzeni, w obrazie, nie trzeba dużo tłumaczyć. Też są tu podobieństwa pokoleniowe. Jest trochę starszy ode mnie, ale mieliśmy podobne wy­kształcenie, przeszliśmy doświadczenia wojenne, powojenne, czytali­śmy podobne książki... Współpraca z Andrzejem zaczęła się od "Biesów", on też miał gotowy pomysł, dekoracje i kostiumy chciał robić sam. Ale to była ogromna praca, nowa adaptacja, olbrzymi zespół, zrozumiał, że nie da sobie rady ze wszystkim naraz. Piotr Skrzynecki poradził mu, żeby się do mnie zwrócił.

A która ze wspólnych Państwa realizacji była dla Pani najcie­kawszym doświadczeniem?

Trudno powiedzieć, to były tak różne rzeczy. Ale na przykład "Zbrodnia i kara". Ja oczywiście po raz kolejny przeczytałam powieść Dostojewskiego i bardzo żałowałam, że Andrzej wykreślił w swojej adaptacji Swidrygajłowa. tego, który tak ciągle podsłuchuje. Bra­kowało mi tego podsłuchiwania. Kłóciliśmy się o Swidrygajłowa, w końcu zrozumiałam, że Andrzej ma rację, ale Swidrygajłowa wpuś­ciliśmy do przedstawienia tylnymi drzwiami. Nie było tej postaci, ale to dzięki niej narodził się pomysł, żeby widownia podglądała, podsłuchiwała.

W pierwszej części widownia oglądała wszystko przez okna, drzwi, a w drugiej przestrzeń się stopniowo, coraz bardziej odkry­wała. Szukałam zniszczonych autentycznych drzwi i okien i robiłam z nich wnętrza. Do tych wnętrz musiałam znaleźć odpowiednie stare meble. Dostojewski opisuje mnóstwo szczegółów, na przykład tapetę w kwiatuszki w pokoju Raskolnikowa. W opisie salonu Porfirego po­jawia się tylko uwaga o kilku obrazach, ale informacja, że wczoraj był u niego bankiet, dała impuls do tego, żeby wyobrazić sobie, że stary kawaler mieszkający samotnie nie robi zaraz po bankiecie porządku. Porozstawiałam więc talerze z resztkami jedzenia, butelki, niedopite kieliszki. A jego sekretarz, Zamiotow, trzyma na głowie mokrą chu­stę, jakby miał kaca. Te szczegóły nie są u Dostojewskiego obiektyw­nymi opisami wnętrz, są bezpośrednio powiązane z postaciami.

Niesłychanie mi pochlebiło, kiedy w Anglii, po występach Starego Teatru, jeden krytyk rozpisał się o sznurowadle, czy raczej o sznurku zamiast sznurowadła w bucie Raskolnikowa. Takie szczegóły wywołują niepokój związany z postacią - Raskolnikow miał każdy guzik inny, coś podarte. Przy czym było bardzo ważne, że on nie zmieniał tego kostiumu. To nie było rodzajowe, to było związane ze sceniczną ad­aptacją. Porfiry się przebierał. I to było ważne. Inaczej się zachowuje rozmamłany w szlafroku, inaczej - kiedy ubrany w surdut przyjmuje Raskolnikowa w swoim gabinecie, inaczej, kiedy już w mundurze udaje się do jego mieszkania, aby mu oświadczyć, że jest winien. Te zmiany kostiumu były ważne dla ukazania charakteru postaci. Inspiracją do "Zbrodni i kary" były obrazy Riepina, Sierowa, Iwanowa - czyli malarzy pozostających w wyraźnym związku z epoką i miejscem, w którym dzieje się akcja.

Mówi Pani o pomysłach, które wiążą się nie tylko z plastycz­ną wizją przedstawienia.

Jestem scenografem, który - jak już mówiłam - "wtrąca się" do wszystkiego. Po prostu uważam, że realizacja przedstawienia jest na­szą wspólną pracą - reżysera, scenografa, pracowni technicznych, ma­szynistów sceny i jej kierownika. (W Starym Teatrze takim nieocenio­nym naszym współpracownikiem jest kierownik tej sceny, Bronisław Nawrot.)

Czy coś zmieniło się teraz w "Biesach" w moskiewskiej insce­nizacji?

Zrobiłam nowe kostiumy, zupełnie inne niż w Krakowie, gdzie przeważnie przerabiałam kostiumy z magazynu. Wymyśliłam na przy­kład sportowy strój dla Kiryłowa-takie pumpy. Coś bardzo dalekiego od wyobrażeń o samobójcy. Grał go świetny, młody aktor. Najpierw się zjeżył na te pumpy, ale po kilku próbach bardzo był zadowolony. Widać było, że dobrze mu się gra w tym kostiumie właśnie Kiryłowa.

Jeszcze raz przekonałam się. że scenograf musi dopilnować wszyst­kiego aż do ostatniego guzika. Zaprojektowałam dla Barbary Pietrow­ny - bardzo tęgiej, niskiej aktorki - szeroką narzutkę zapinaną na duże guziki. Jechaliśmy przez całą Moskwę po te guziki. I kupiłam je we francuskim sklepie - srebrne, bardzo ozdobne. Męczyło mnie do próby generalnej, że coś w tym kostiumie Barbary Pietrowny jest nie tak. W końcu postanowiłam zmienić te guziki. Przyszłam do pracowni i powiedziałam "Bardzo przepraszam, pomyliłam się, musimy te guziki wyrzucić i przyszyć czarne". Kostium się uspokoił.

I jeszcze jedna ważna rzecz - żeby scenograf umiał powiedzieć "przepraszam, pomyliłem się". Nie jest łatwo się do tego przyznać. Ale tego trzeba się nauczyć. Jeśli zrobiłam błąd, nigdy nie zwalałam na nikogo. Tak zostałam wychowana w domu, a także przez profesora Frycza w Akademii.

Łatwiej dostrzec Pani postawę wobec swojej pracy, niż okre­ślić styl Pani scenografii. Marta Fik powiedziała o Pani pracach, że są "inteligentne".

Zawsze bardziej myślę o tekście, o sztuce, niż o plastyce. Nie rysuję efektownie. Dlatego też często różne rzeczy mi się nie udawały. Byłam na etacie w teatrze, musiałam zrobić rocznie trzy sztuki niezależnie od tego, czy mi się podobały, czy nie. Gdy nie miałam dobrego pomysłu, wychodziły rzeczy nieciekawe. Bo nie broniły się pod względem czy­sto plastycznym. Ale jak mam już pomysł, to muszę znaleźć dla niego plastyczny wyraz. Wiem na przykład, jakiej chcę użyć gamy kolorów i bardzo konsekwentnie tego pilnuję. W "Weselu" z 1992 roku nie było nawet jednego żółtego guziczka i dlatego tworzyła się kolorystycznie harmonijna całość. Każdy kostium był kolorowy, ale całość robiła wra­żenie przygaszonej, nie było pstrokacizny. To dzięki konsekwentnie za­chowanej gamie barw utrzymanych w jednym tonie.

Nie pytałam jeszcze o jednego reżysera, z którym dłużej Pani współpracowała, myślę o Jorge Lavellim.

Zrobiłam z nim "Ślub" w Paryżu i potem kilka rzeczy. "Divinas Parab­las" Valle Inclana z Marią Casares w roli głównej, w Argentynie. Piotr Skrzynecki potem długo żartował, że ja przylatuję co tydzień do ka­baretu prosto z Argentyny. Nie chciałam przenosić się do Paryża, nie marzyłam o tym, żeby zostać paryskim scenografem. To nie był mój pomysł na życie. Lavelli jest człowiekiem bardzo ambitnym, jak już się wyrwał z tej Argentyny i wybił w Paryżu, to chciał to wykorzystać. A ja nie. Byłam bardzo związana z Krakowem, z Piwnicą pod Baranami.

Tu dochodzimy do tysiąca dziedzin Pani aktywności niezwią­zanych bezpośrednio ze scenografią. Najpierw sport, narciar­stwo...

Byłam nawet krótko w kadrze narodowej. Wszystko zaczęło się jeszcze w szkole od groźnego zapalenia płuc. Wysłano mnie do Zako­panego i tam zaczęłam z zapałem jeździć na nartach. Niemal przypad­kiem wystartowałam w zawodach, potem trenowałam w warszawskim AZS-ie, wreszcie z kadrą narodową.

Uprawiałam też, bardzo intensywnie, wspinaczkę wysokogór­ską. Mam za sobą drugie wejście na Gerlach skrajnie trudną ścianą wschodnią. Pamiętam, że na szczycie zastaliśmy tabliczkę: "Pik Sta­lina". Próbowaliśmy za pomocą czekanów i młotków oderwać ją od skały, ale nie zdążyliśmy. Z drugiej strony weszła na szczyt grupa czeskich turystów. Po roku okazało się, że mam za słabe stawy, mu­siałam zrezygnować ze wspinaczki. Bardzo żałuję - to coś wspaniałe­go. Wspinaczka wyrabia przede wszystkim charakter - wytrzymałość na zewnętrzne warunki, wiarę we własne siły i ducha zespołowości. Myślę teraz, że to doświadczenie bardzo było mi przydatne w mojej pracy teatralnej.

Występowała Pani w Piwnicy pod Baranami. Potem zagrała Pani kilka znaczących ról w filmach Wajdy.

Nie traktuję tego tak poważnie. Rola w "Człowieku z marmuru" to był przypadek. Szukano bez skutku dwóch podobnych aktorek, matki i córki. Chyba producent, pani Ślesicka, spytała: "a może by spróbo­wać Krysię?". Zrobili próbne zdjęcia, odmłodzili mnie różnymi sztucz­kami. Andrzej widział mnie w Piwnicy i wiedział, że nie jestem ama­torem, który zgłupieje przed kamerą. O scenie rozmowy z Agnieszką pewien reżyser powiedział, że Andrzej mnie naprawdę upił, żebym to zagrała. Nie, ja zagrałam pijaną.

Bardzo wiele sił i czasu poświęca Pani działalności społecz­nej.

To się zaczęło od harcerstwa w czasie okupacji, po wojnie z har­cerstwem skończyłam, bo zaczęło być socjalistyczne. Zaangażowałam się społecznie w czasie "Solidarności". To było naprawdę nadzwyczaj­ne, pracowałam całe dnie w Regionie Mazowsze, przychodziło tam mnóstwo ludzi i starszych ode mnie, i w moim wieku, i młodszych. Pracowaliśmy jak drużyna zapalonych kilkunastolatków. To było fan­tastyczne, jak ktoś tego nie przeżył, nie zrozumie.

Potem, już w stanie wojennym i później, pracowała Pani w Prymasowskim Komitecie Pomocy Osobom Pozbawionym Wolności i ich Rodzinom.

To była konsekwencja pracy w "Solidarności". Odnalazłam się w tym może dlatego, że przez długi czas nie zajmowałam się sprawami społecznymi. Żyłam przez te ponure lata komuny w jakimś czwartym wymiarze. W Piwnicy, w Krakowie. Oczywiście zawsze w teatrze był jakiś personalny, partyjny, musieliśmy chodzić do strasznych urzęd­ników komitetu wojewódzkiego, żeby Piwnicy nie zamykali, do kosz­marnych wydziałów kultury. Oczywiście przeżywaliśmy rok 68, kiedy zmuszono do wyjazdu wielu naszych przyjaciół, okropny rok 1970. Nie byliśmy od tego tak zupełnie oddaleni. A jednak nie było u nas krwawych represji, nikogo nie aresztowano. Ten ponury czas komuny dzięki Piwnicy był dla mnie innym czasem.

A teraz organizuje Pani Socland, ekspozycję, na której obok świadectw wielkiej, okrutnej polityki znajdują się przedmioty dnia codziennego.

W Warszawie wystawa będzie w podziemiach Pałacu Kultury, to już jest zatwierdzone. Mam nadzieję, że powstanie też stała ekspo­zycja w Nowej Hucie. Bardzo bym chciała, żeby coś dała tej dzielnicy Krakowa. Po pierwszej wystawie w 2001 roku zgłaszały się do nas biura turystyczne, bo to byłaby nowa turystyczna atrakcja.

W latach dziewięćdziesiątych najwięcej czasu i energii po­święciła Pani Fundacji Kyoto-Kraków, której Kraków zawdzię­cza powstanie Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha. A do teraz - działalności Mangghi. Ale to jest temat na osobną rozmowę. Natomiast w tej chwili mam wrażenie, że ciekawi Panią przede wszystkim dzielenie się swoimi - bardzo boga­tymi - doświadczeniami teatralnymi. Mnóstwo energii, czasu, inwencji poświęca Pani uczeniu studentów scenografii.

Nie mam poczucia, że się tym z kimś dzielę, mnie to szalenie wciąga. To jest trochę też mój powrót na Akademię, do której mam dużo uczucia z czasów, kiedy tu studiowałam. Teraz powrót tam sprawił mi wielką przyjemność. To bardziej jest spłacanie długu niż "dzielenie się". Ale bez doświadczenia trudno jest uczyć.

Chce Pani napisać rodzaj podręcznika dla studentów sceno­grafii...

Nazwałam to co prawda, propedeutyką scenografii, żeby było bardziej "naukowo", ale scenograf powinien wiedzieć naprawdę dużo. Miałam śmieszną przygodę w zeszłym roku ze studentem, którego przysłano do nas w ramach wymiany z Włoch. To był miły chłopiec. Mówił tylko po włosku, więc był problem, co mu zaproponować do pracy. Przypomniałam sobie, że Jurek Stuhr robił "Onych" Witkacego we Włoszech, więc daliśmy mu tę sztukę. Miał tekst po włosku. Po ja­kimś czasie przyniósł projekt-jakieś wnętrze, tu kanapa, tu obrazek. Kompletnie bez sensu. Rodzajowe, do innej sztuki. No dobrze - mó­wię - czy pan sobie zdaje sprawę, że w tej sztuce jednak o coś cho­dzi? Tu jest poważny problem i trzeba go głębiej potraktować. Kto to są ci "oni" według pana, bo można to różnie interpretować. No, na przykład w związku z życiem Witkacego, przeżył przecież rewolucję w Rosji. Czy pan o tym coś wie? Nie. No, a później faszyzm, Hitler, słyszał pan o paleniu książek? Nie. A słyszał pan o wystawie "Sztuka zatruta"? A widział pan taki film, włoski, Ettore Scoli "Szczególny dzień"? Nie. A ostatnio, niedawno Talibowie zniszczyli posągi Buddy, słyszał Pan o tym? Nie. Rozkładam ręce, a on pięknymi, szeroko otwartymi oczami patrzy na tłumaczkę i pyta przerażony: "Czy scenograf musi to wszystko wiedzieć?".

Podejrzewam, że jeszcze dużo więcej.

Scenograf musi wiedzieć więcej niż na przykład malarz, od któ­rego nie wymaga się takich różnorodnych, szerokich umiejętności. Oczywiście nie musi znać się na stolarce ani na szyciu, ale musi wie­dzieć, czego chce w sprawach stolarki, ślusarki, krawiectwa, butów, kapeluszy, peruk i tysiąca innych rzeczy. Bardzo ważna jest umie­jętność współpracy z ludźmi. To podstawowa rzecz. Przez te prawie pięćdziesiąt lat pracy w teatrze nie pokłóciłam się z żadną pracownią teatralną. Z dyrektorami czasem byłam na noże, mogłam się kłó­cić, spierać się z reżyserem, ale z pracowniami nigdy. Co z tego, że namaluję ładny projekt. Mogę go sobie powiesić na ścianie, jeśli mi ktoś tego dobrze nie wykona, jeśli sama nie dopilnuję wszystkich guziczków, sznurowadeł. W tym skrypcie chcę po prostu opisać, bar­dzo rzeczowo, etapy pracy scenografa aż do końca, do teatralnej realizacji.