Artykuły

1.

W jednym z końcowych wersów "Jałowej ziemi" Eliot wypowiada słowa, które można poniekąd uznać za program poetycki czy w każdym razie za określenie warunków uprawiania poezji w czasie marnym: "These fragments I have shored against my ruins:"; w tłumaczeniu Miłosza brzmi to: "Te fragmenty wsparłem o moje ruiny".

Fragmentaryczność poematu daje możliwość przedstawienia zrujnowanego świata, uchwycenia rozpadu i chaosu w rygorze wiersza. W istocie jednak ten ponury i zatrważający obraz - zwierciadło w okruchach - nie prowadzi Eliota do delektacji znijaczeniem, Eliot jest ostatnim poetą, któremu można by przypisać częstą w dwudziestym wieku, a dziś niemal obowiązującą postawę estetyzmu natchnionego nihilizmem. "Jałowa ziemia" była, owszem, diagnozą, ale postawioną przecież nie po to, żeby na niej poprzestać. Po tym wizerunku duchowej destrukcji Eliot podjął wysiłek scalenia świata, wspartego już nie "o ruiny", lecz na mocnym fundamencie chrześcijaństwa. W chórach "Opoki" pisał: "Musimy najpierw zbudować Świątynię".

2.

Wciąż jeszcze uprawiamy w teatrze pogoń za arcydziełem, choć to zajęcie wydaje się sprzeczne z tendencjami epoki. Jest w gruncie rzeczy reliktem jakiejś mniej czy bardziej odległej przeszłości, która umiała jeszcze - albo przynajmniej wierzyła, że umie - rozróżniać wartości i ustanawiać hierarchie. Dziś nauczyliśmy się już, że mówienie o wartościach i domaganie się hierarchii zdradza skłonność do kultury represyjnej. Tymczasem gra toczy się o wolną, niczym nie skrępowaną ekspresję, której każdy akt godzien jest uchodzić za sztukę, albowiem wszystko jest równie ważne czy raczej równie nieważne. Trudno oczekiwać arcydzieł po ironicznym nihilizmie, poręczonym przez liberalizm. Eliot wcześnie dostrzegł ten problem, bo już w 1935 roku. Pisał wtedy, że ludzie o nastawieniu liberalnym są przekonani, że jeśli każdy głosić będzie to, w co wierzy, a robić to, czego pragnie, to w końcu, dzięki jakiemuś automatycznemu przystosowaniu i wyrównaniu, będzie jak najlepiej. "A kto by się z tą wizją nie zgadzał, musi być zacofańcem pragnącym odwrócić bieg historii albo faszystą - jeśli nie jednym i drugim."

Wszelako ten i ów tęskni do arcydzieła, wiedząc lub pamiętając, że takowe się zdarzały. Otóż to: zdarzały się - także wtedy, gdy poważne myślenie o sztuce nie rozmyło się jeszcze w estetycznym hedonizmie i upodobaniu do ekscesu. Arcydzieło zawsze było rzadkie i z reguły lokowane w przeszłości. Obcowanie z przeszłością miało charakter w ścisłym tego słowa znaczeniu miarodajny i pozwalało na kumulację tradycji, ta zaś wyznaczała współczesności margines swobody i własnej inwencji, zresztą niewielki. Wystarczający jednak na tyle, żeby, posługując się kategoriami Eliota, talent indywidualny usytuować wobec tradycji, a tradycję wobec talentu indywidualnego. Czego Eliot jako poeta był przykładem wzorowym: jego niewątpliwa innowacja poetycka zrodziła się z wciąż ponawianego dialogu z Wergiliuszem, Dantem, poetami elżbietańskiej Anglii czy francuskimi symbolistami.

Wszelako już nowoczesność ustanowiła sytuację, którą ponowoczesność kontynuuje, stąd opinia Eliota sprzed sześćdziesięciu lat brzmi dziś aktualnie: "nie było dotąd epoki - twierdzi Eliot - w której ci, którzy w ogóle czytają, czytają tak znacznie więcej autorów żyjących niż autorów zmarłych; nigdy jeszcze nie było epoki tak zaściankowej, tak zabitej deskami w czasie".

To dobrowolne i gremialne odcięcie sobie dostępu do przeszłości, jakaś, powiedziałbym, zbiorowa niemuzykalność na tradycję i pogarda dla historii oznacza wydziedziczenie z kultury i jej wypracowanych w procesie "długiego trwania" instytucji, wartości, dzieł. Gdy jednak konserwatywne płaczki podnoszą lament nad upadkiem duchowego porządku, wielu artystów głosi chęć grzebania wszystkiego ryczałtem. Na przykład, Peter Brook, który uchodzi za człowieka mądrego, oznajmia ni stąd ni zowąd, że kultura to gówno. Ale choć głos Brooka brzmi donośnie, myśl jego jest drugiej świeżości: był już taki osobnik, który sto lat temu zawołał "Merde!". Nazywał się Alfred Jarry. Wydając swój okrzyk, który przeszedł do historii teatru i literatury, miał coś około siedemnastu lat, co można uznać za okoliczność łagodzącą, bo czegóż nie wyplatają uczniacy.

Ile lat ma dziś Peter Brook?

3.

Pascal pisał o zgiełku, który odwraca nasze myśli i jest dla nas rozrywką: "Ludzie, nie mogąc znaleźć lekarstwa na śmierć, nędzę, niewiedzę, postanowili - aby osiągnąć szczęście - nie myśleć o tym". Mówi się o rozrywce w sensie pascalowskim. Jedną z jej form jest, zdaniem filozofa, zajmujące widowisko. Zaryzykowałbym tezę, że większość dzisiejszej produkcji teatralnej ma charakter - w takim właśnie sensie - wybitnie rozrywkowy. Widzowie znaleźli się w sytuacji owych, opisywanych przez Pascala, królów: "wszyscy usiłują bez ustanku ich rozerwać i dostarczyć im wszelakiego rodzaju przyjemności".

Arcydzieło nie może być "zajmującym widowiskiem", ponieważ zadaniem arcydzieła jest nie odwracanie, lecz przywracanie myśli. To po części tłumaczy nieobecność arcydzieł w teatrze: nie ma popytu na myślenie; zresztą ani w teatrze, ani gdzie indziej. Istnieją oczywiście dzieła, które podszywają się pod arcydzieła, przy wydatnej pomocy rozmaitych organizatorów zgiełku, na przykład mediów. Wydaje się jednak, że ich powodzenie poprzedzone jest niejaką kalkulacją, którą znał już Doktor-Szatan u Słowackiego: "sposób niemyślenia przemyśl"...

Co natomiast ma począć reżyser teatralny, który na przekór modom i tendencjom, wbrew panującej ekonomii artystycznej, trwa przy arcydziele, składając dowód czegoś, co w oczach świata w najlepszym razie uchodzi za heroiczny anachronizm? Czując się sojusznikiem takiego reżysera, radzę mu, żeby wytrwał, albowiem epoka, która nie pamięta o arcydziełach, jest, o czym sama w swojej pysze nie wie, incydentem, podczas gdy arcydzieła bytują w Wiecznym Teraz, z dala od zgiełku. Zarazem reżyser musi pamiętać, że wytrwałość nie jest wolna od ryzyka: wychodząc na spotkanie arcydzieła można się z nim rozminąć.

4.

"Cocktail Party", przedostatnia sztuka Eliota, jest arcydziełem przynajmniej dwojako kłopotliwym (co prawda z recenzji opublikowanej przez redaktora dużego dziennika dowiedziałem się, że ta sztuka to już nawet nie jest papier, to makulatura, ale pozwolę sobie odnieść się do tej opinii z pełną powściągliwości rezerwą).

Pierwszy kłopot polega na tym, że Eliot chce być pisarzem chrześcijańskim, choć przecież nie takim, który na każdym kroku składa dewocyjne deklaracje, bo tacy pisarze, zdaniem Eliota, niemal bez wyjątku tworzą rzeczy drugorzędne. Jemu zaś chodzi o to, żeby literatura była, jak to określa, nieświadomie - a nie rozmyślnie i wyzywająco - chrześcijańska. Inaczej mówiąc, żeby wyrastała z przyjętych norm etycznych i teologicznych, w których i autor, i czytelnik (czy widz teatralny) są zakorzenieni i zadomowieni. Zarazem Eliot ma świadomość, że literatura jest skażona zeświecczeniem, że jest - jak powiada - "najzwyczajniej nieświadoma, najzwyczajniej niezdolna pojąć znaczenia prymatu tego, co nadprzyrodzone nad życiem przyrodzonym, a więc tego co uważam za naszą główną troskę".

"Główna troska" Eliota źle współbrzmiała z czasem, który przejawiał małą zdolność do zatroskania, szczególnie gdy szło o prymat nadprzyrodzonego nad tym, co przyrodzone. A i dziś nie współbrzmi, powiedziałbym nawet, że pozostaje z nim w rażącym dysonansie. Miłosz, który niejedno Eliotowi zawdzięcza, mówi dziś o erozji wyobraźni religijnej, co wydaje się procesem jeszcze bardziej wynaturzającym rzeczywistość duchową niż podnoszona przez Eliota sekularyzacja.

Oto zatem pierwszy kłopot: teatr, który decyduje się wystawić "Cocktail Party" czy jakąkolwiek inną sztukę Eliota, musi liczyć się z tym, że zmusza widza do namysłu religijnego, czyli w gruncie rzeczy atakuje panujące nawyki. Niby każdy kulturalny człowiek wie, że sztuka teatru ma źródła religijne, ale z tej wiedzy na co dzień wynika w najlepszym razie przekonanie zrodzone z odwracania wartości: że mianowicie teatr to świątynia sztuki. I nawet jeśli tak, to w tej świątyni chciałoby się obcować z czymś życiowym: jakaś komedia, jakiś melodramat, a najlepiej zajmujące widowisko. Bo czas na refleksję religijną przypada w niedzielę, w godzinach porannych lub południowych, przy czym religijność polska jest z refleksji zwolniona. I skoro kościół katolicki tak bardzo o to dba, dlaczego teatr miałby mu psuć szyki?

Eliot oczywiście wiedział doskonale, że upodobania teatralne widzów, urobione przez repertuar West Endu, są najzupełniej sprzeczne z problematyką, jaką on sam proponował. Pisząc kolejne sztuki szukał w gruncie rzeczy sposobu czy chwytu, który - jeśli wolno się tak wyrazić - pozwoliłby mu schrystianizować West End.

Ale tu pojawia się drugi kłopot.

5.

W eseju Poezja i dramat Eliot pisał, że "jest ostatecznym zadaniem sztuki, żeby przez narzucenie jakiegoś wiarygodnego ładu zwyczajnej rzeczywistości pobudzić nas do odnalezienia jakiegoś ładu wewnątrz rzeczywistego świata i wywołać w nas pogodę, ciszę i ducha pojednania; po czym pozostawić nas jak Wergiliusz zostawił Dantego, abyśmy podążali ku krainie, gdzie już nam ten przewodnik nie pomoże".

Wiarygodny ład sztuki teatralnej miał wynikać ze skojarzenia dramatu z poezją, które nowy dramat poetycki przywiodłoby do dawnej świetności. A skoro tak, to przed Eliotem stanął problem wiersza. Uczyniwszy potrójne rozróżnienie: prozy, wiersza i potocznego języka, Eliot doszedł do konkluzji, że "proza na scenie jest równie sztuczna jak wiersz lub, odwrotnie, że wiersz może być równie naturalny jak proza".

Ten drugi przypadek wymaga spełnienia paru warunków. Przede wszystkim - relacjonuję uwagi Eliota - wiersz musi się usprawiedliwiać dramatycznie, a nie być jedynie piękną poezją ukształtowaną na podobieństwo dramatu. Formę wiersza należy wypracować tak, aby zdolna była - wzorem Szekspira - wyrazić wszystko, co musi być powiedziane; zaś skoro ma wyrazić wszystko, to wiersz nie może być przez cały czas "poezją". Poezję Eliot rezerwował dla sytuacji dramatycznej o wyjątkowym napięciu emocjonalnym.

W istocie więc Eliotowi chodzi o uzyskanie naturalności wiersza, trzeba publiczność z wierszem spoufalić do tego stopnia, żeby przestała o nim myśleć; rytm wiersza winien oddziaływać na widzów poza ich świadomością.

Ostateczny zabieg polega na zestrojeniu dramatu poetyckiego z tematem współczesnym. Eliot chciałby, żeby widzowie "osłuchali się z wierszem recytowanym przez osoby ubrane podobnie jak my, mieszkające w takich samych domach i apartamentach i używające telefonu, samochodu i radia". Zadaniem Eliota jest zatem "wprowadzić poezję do świata, z którym publiczność normalnie obcuje i do którego powraca po wyjściu z teatru, nie zaś przenosić słuchaczy do jakiegoś świata wyobraźni, całkowicie innego niż ich własny, do świata fikcji, w którym poezję tylko się toleruje".

"Cocktail Party" - jest bodaj najdoskonalszą realizacją dramatu poetyckiego według reguł wypracowanych przez Eliota. I na tym polega drugi kłopot: bo "Cocktail Party" to chrześcijańskie misterium, napisane wierszem i ujęte w formę konwersacyjnej komedii salonowej. Jak to grać?

6.

Maciej Prus wystawił "Cocktail Party" w Teatrze Kameralnym. Nie skończył zresztą przedstawienia, na dwa tygodnie przed premierą domykał je Andrzej Łapicki. Nie jest moim zamiarem recenzowanie spektaklu, bo co innego mnie w tym szkicu interesuje. Tyle tylko powiem, że wolałbym oglądać "Cocktail Party" w innych kostiumach, zwłaszcza w trzecim akcie; to, co wykonała Zofia de Ines, woła o pomstę do nieba. Może bym też, gdyby to ode mnie zależało, inaczej obsadził niektóre role, mocniej; w obecnej obsadzie kluczowe postaci są jakieś niewyraźne, anemiczne, letnie.

Tak czy inaczej, to detale, przynajmniej z przyjętego tu punktu widzenia: w przypadku "Cocktail Party" w Kameralnym nie to jest ważne, iż teatr nie sprostał arcydziełu, lecz to, że podjął wyzwanie. Powstało dzieło połowiczne, niejednolite, przechylone jak dziurawa łajba na jedną stronę: komedii salonowej, z rzadka tylko zbliżające się do wymiaru religijnego, jakby aktorzy potrafili grać albo to, albo tamto, ale nigdy jedno i drugie w integralnej jedności. Fragmenty wsparte o ruiny.

Ale ta fragmentaryczność jest ważna. W teatrze coraz trudniej o przedstawienia-arcydzieła, na "zajmujące widowiska" nie warto zwracać uwagi, choć niektóre z nich formalnie i artystycznie bywają bez zarzutu, tyle że zarazem bez treści. Tymczasem jakaś walka o treść może by się przydała na tej ziemi wyjałowionej z ducha. Między nieobecnym arcydziełem a wszechobecną rozrywką (w wiadomym sensie) istnieje przestrzeń niedokształtu, zamiaru, projektu, naznaczonego "główną troską". Można go zbyć lekceważąco, goniąc za mirażem doskonałości albo przyjmując dyktat globalnego show. Można też przyjąć inną postawę, taką, w której troska budzi troskę. Wtedy nawet drugorzędne przedstawienie może nabrać pierwszorzędnego znaczenia. Bo chodzi o wspólną przestrzeń rozumienia wartości prymarnych w ich idealnym, więc poniekąd nieosiągalnym kształcie. Ich aktualizacja musi przyjąć jakąś miarę niewymiernego.

"Weź trzcinę i wymierz Świątynię" - mówi Pismo. Teatr może być tylko wątłą trzciną, pod warunkiem, że wie, ku czemu zmierza. Nie mam pretensji do Macieja Prusa o to, że swego przedstawienia nie wymierzył metrem z Sevres.

7.

Wiersz Eliota pod tytułem "Animula" kończą słowa: "Módl się za nami teraz i w godzinę naszych narodzin". Istotna zamiana: śmierć - zdaje się mówić Eliot - jest doświadczeniem granicznym, w którym rodzimy się na nowo, niejako do pełnego życia. I tego właśnie doświadcza Celia w "Cocktail Party": składając ofiarę dochodzi do ludzkiego ekstremum w powtórzonej figurze ukrzyżowania. "Droga, którą wybrała, wiodła do tej śmierci. A jeśli to nie była szczęśliwa śmierć - to jaka śmierć jest szczęśliwa?"

Jarosław Marek Rymkiewicz w znakomitym eseju "Animula vagula blandula", komentując drogę duchową Celii, mówi o cudzie przemienienia duszyczki w duszę. To właśnie jest temat "Cocktail Party". Stary topos duszyczki, wywodzący się z "Odysei", ponowiony w słynnym epigramacie cesarza Hadriana, wracał przez wieki w różnych interpretacjach: od Marka Aureliusza, przez Dantego po Ezrę Pounda; stale towarzyszył poezji Eliota. Duszyczka, animula, jest jakby niedokształtem duszy, żyje w grzechu i nieświadomości, cierpi - jak powiada Rymkiewicz - śmierć za życia i jedynie interwencja Boga może jej przywrócić życie po śmierci: "Celia jest więc ani żywa, ani zmarła, jest na drodze ku męczeństwu i ku świętości już wówczas, gdy jeszcze jej samej może się zdawać, że jest zaledwie ani żywą, ani zmarłą - jak Lawinia, jak Edward - duszyczką. Ale droga ku świętości jest drogą cierpienia i śmierci. I Celia skazana, choć nic o tym nie wie, na cierpienie i świętość, musi umrzeć ponownie w sanatorium Reilly'ego, skąd, jeśli się powraca, to tylko w fizycznym słowa znaczeniu".

Zdawać by się mogło, że wymagania Eliota są tak wielkie, iż wszelką teatralizację stawiają na granicy niemożliwości. I nie ze względów artystycznych, bo jeśli o to chodzi, wystarczy pusta scena, ukształtowana na podobieństwo pudła rezonansowego, w którym wybrzmiałoby dobrze mówiono słowo. Tak to zresztą zamierzył Prus: statyczne, nieledwie retoryczne przedstawienie, teatr logocentryczny, przynajmniej w projekcie.

Ważniejszy i znacznie trudniejszy jest jednak wzgląd na wymiar duchowy sztuki: ostatecznie teatr spełniłby swoje zadanie, gdyby duszyczki widzów skłonił do przemiany w dusze, a przynajmniej utwierdził ich w przekonaniu, że taka zamiana jest możliwa i pożądana i że perspektywa świętości otwiera się codziennie, nawet w salonie, przy drinkach. Czy taki teatr nie wyszedłby z granic teatru? Wedle przekonań Eliota chyba nie, skoro, jak czytamy w chórach do Opoki:

"Our citizenship is in Heaven"; yes, but that is the model and type for your citizenship upon earth.

"Nasze obywatelstwo jest w Niebie"; tak, lecz to wzorzec i przykład dla waszego obywatelstwa na ziemi.