Artykuły

Teatr "Ateneum" w Warszawie: SZEWCY Stanisława Ignacego Witkiewicza. Reżyseria: Maciej Prus, scenografia: Łukasz Burnat. Premiera 26 czerwca 1971 r.

"Bruno Jasieński twierdzi, że artyści powinni sami o sobie pisać recenzje. To jest przesada, ale, że powinni odpowiadać krytykom to pewne. Jedyny sposób nauczenia publiczności". W edukację (tak pojętą) krytyków i reżyserów Witkacy nie wierzył. Nie bez przyczyny. Lektura drukowanych polemik jakie wiódł z recenzentami (a pośrednio i z inscenizatorami) jest pożyteczna nie tylko dla usiłujących rekonstruować witkiewiczowskie poglądy na teatr. Także - jako rodzaj swoistego ostrzeżenia dla wielu z tych co pewni są, że ich teoretyczne lub co gorsza reżyserskie racje są racjami samego autora.

Szeregi tych ostatnich zdają się ostatnio wzrastać i - co najznamienniejsze - pogląd na to co zgodne jest jakoby z intencjami i ideą Witkacego, wydaje się tu uzależniony mniej od indywidualnych studiów i przemyśleń a bardziej od okresowej mody. Wyszydzona sugestywnym artykułem "Na przełęczach" bezsensu maniera "udziwniania" go sztuk na scenie, coraz wyraźniej ustępuje w latach ostatnich przed postulowanym przez Konstantego Puzynę "graniem po Bożemu". Dawną troskę o to, by spektakle witkiewiczowskie roiły się od pomysłów szokujących i uznanych za zwariowane, zastąpił wysiłek, by wszystko było codzienne i normalne. A przecież, generalnie słuszna teza Puzyny w realizacji teatralnej nie sprawdza się tak prosto. Wskazanie, skierowane do reżyserów, by odstawili na półkę witkiewiczowskie prace na temat Czystej Formy a sięgnęli "wzamian po to co myślał na temat filozofii, historii, teorii rozwoju społecznego i teorii kultury" - wydaje się słuszne jedynie w połowie. Sugeruje bowiem ogólną znajomość prawdziwych (a nie legendarnych) poglądów Witkacego na teatr. Nie na teatr w ogóle; wbrew powszechnemu mniemaniu nie odmawiał przecież racji bytu ani teatrowi realistycznemu, ani sensu stricto politycznemu, odmawiał im jedynie miana Sztuki (podobnie jak pisał: "przecież mogą być nie tylko arcydzieła realizmu, ale i ostatnie knoty w Czystej Formie (...). Ale kryteria oceny są w obu wypadkach zupełnie różne"). Lecz na teatr, jaki chciał zawrzeć w swych sztukach i jaki chciał przy pomocy tych sztuk zbudować. Nie tylko na użytek własnej dramaturgii (teatr Czystej Formy odnajdywał przecież w twórczości Wyspiańskiego i Micińskiego).

Inscenizatorzy sięgający tak chętnie do Witkacego, zbyt często zdają się zdradzać ignorancję nie tylko wobec tego światopoglądu, zawartości myślowej dramaturgii etc., ale i wobec jego teatru. Być może dlatego zarzut skierować pod adresem "udziwniaczy", iż wyrażają tylko wąski skrawek problematyki witkiewiczowskiej, da się w większości zastosować do przedstawień całkowicie powściągliwych. Albowiem złudzeniem jest, że wystarczy tu po prostu zawierzyć tekstowi i zagrać go, choćby "z inteligencją, temperamentem, ironią (...), wrażliwością na języki i składnię, na wszystkie bogactwa treściowe w nich ukryte". Witkacego trzeba być może wystawić "po Bożemu", ale to "po Bożemu" nie może oznaczać chwytów z normalnego, eklektycznego teatru. Ta dramaturgia musi być realizowana inaczej, co wcale nie znaczy dziwacznie. Tym bardziej, że owo inaczej nie może dotyczyć tylko scenerii, fantastycznych kostiumów czy aktorstwa, podkreślającego natrętnie absurdalność słów i sytuacji. Musi objąć wszystko: także odmienny niż do tego przywykliśmy styl gry i styl reżyserii. I chyba warto byłoby sięgnąć w tej mierze do teorii autora "Kurki wodnej". Do teorii zresztą niepełnej, a więc koniecznej do uzupełnienia analizą samej twórczości, ważnym studiowaniem didaskaliów (nawet owych autorskich wskazań, zakończonych bezradnym: "jak to uwidocznić na scenie? a?").

Nie idzie zresztą o jakąkolwiek rekonstrukcję sceniczną wizji teatralnej Witkacego. Nie byłoby (to zapewne możliwe, a i interesujące tylko na zasadzie kształcącego eksperymentu. Ale być może - myślę, że na pewno - więcej uwagi poświęconej środkom teatralnym, który starał się operować Witkacy, pozwoliłoby lepiej dotrzeć i do jego filozofii czy historiozofii. I bardziej wyraźnie ustalić jego miejsce w dziejach dramaturgii. Podważyć choćby bezzasadność traktowania go wyłącznie jako prekursora Ionesco i Becketta, twórców, którym radykalna reforma teatru jest przecież obojętna.

Albowiem witkacowskie rozważania o artystycznym teatrze nie mają - wbrew sugestiom o Czystej Formie - aspektu igraszek czysto formalnych. Zaś wyglądający dziś z pozoru na szaleństwo pomysł "przeszkolenia dla reżyserów i aktorów, aby mogli się pouczyć, czym jest teatr jako sztuka, jakie są czy mogłyby być jego cele, w przeciwieństwie do różnych sposobów przedstawiania rzeczywistości" mógłby okazać się pożyteczny, także dla celów poważniejszych niż "sztuka dla sztuki". Nie tylko dla interpretacji sztuk Witkacego. Ale dla nich przede wszystkim. Przynajmniej na razie.

Myśl Witkacego zabija bowiem nie tylko realizacja sceniczna, oparta a całkowitej deformacji. Bardziej jeszcze chyba, bo jednoznaczniej - zbytnia dosłowność.

Na to przynajmniej wskazuje warszawska inscenizacja "Szewców".

Kiedy przed sześciu laty zrealizował "Szewców" Władysław Herman w studenckim "Kalamburze", odniósł sukces, chyba nieco ponad miarę tej udanej zresztą inscenizacji. Sam utwór uznany powszechnie za najostrzejszy i najbardziej udany dramat Witkacego, otaczała legenda, jaką opinia publiczna tworzy wokół wszelkich sztuk niedopuszczonych do premiery (realizacja Hubnerowska na Wybrzeżu zdjęta została jak wiadomo w 1957 roku po próbie generalnej). Realizacja wrocławska, zrywająca z ekscentrycznymi gagami, serio (aktorzy naprawdę terminowali w szewskim zakładzie) - była na tle ówczesnych przedstawień chlubnym ewenementem. Wystawiana w roku 1971 straciłaby z pewnością wiele blasku. Trzeba o tym wspomnieć by zobaczyć właściwe proporcje realizacji Macieja Prusa, bliskiej pod wieloma (względami studenckiej prapremierze i mogącej w tamtym okresie - stanowić dla Herman groźną konkurentkę. Ale dziś sam tekst nie wydaje się już aż tak fascynujący, a i w metodzie wystawiania Witkacego nastąpił wyłom, zapoczątkowany zresztą także i przez samego Prusa koszalińskim "Wścieklicą".

I dlatego może trudniej obecnie docenić zalety inscenizacji w "Ateneum" niż dostrzec jej wady. A wad tych widzi się sporo, szczególnie w konfrontacji z przedstawieniem krakowskim Jarockiego, też zresztą budzący miejscami sprzeciwy, ale mniej zasadniczej natury.

Zarówno przedstawienie krakowskie jak warszawskie (poprzedzone inscenizacją Prusa w Kaliszu, w maju tego roku, będącą prapremierą "Szewców" na scenie zawodowej) - reprezentują, z grubsza biorąc, nurt zwany tutaj "Bożym". Oba respektują tekst, "zwyczajność" scenerii (bardziej niż żąda tego w didaskaliach sam Witkacy), słowo (nie zagrożonę przez nadmiar działań). O ile jednak Jarocki (spektakl recenzowany już w "Teatrze") w sposób wyraźny stara się utrzymać przedstawienie w stylu "witkacowskim" (czy tym co uważa za styl "witkacowski"), przetransponowanym jedynie dyskretnie na pewne znaki sceniczne brzmiące współcześnie, o tyle Prus uwspółcześnia Witkacego całkiem jednoznacznie. Przedstawienie Jarockiego powtarza wszystkie świetności i słabości tekstu przedstawienie Prusa, sporo niewątpliwych słabości dramatu tuszuje, dorzucając do nich wszakże nowe. Wychodząc od tej samej materii, mają obaj inscenizatorzy nieco odmienne cele: Jarocki szuka środków na całość widowiska, Prus na interpretację niektórych problemów w tekście.

Patrząc na przedstawienie krakowskie, odczuwało się niedosyt wynikający z pewnej pretensji do inscenizatora o zbyt rzadkie używanie reżyserskiego ołówka. Ale gdy oglądać potem spektakl warszawski, powściągliwość Jarockiego zda się usprawiedliwiona.

Maciej Prus ma rzadką umiejętność przystosowania tekstów do własnych potrzeb. Dokonywane przezeń adaptacje cechuje logika i konsekwencja, które należy wyróżnić niezależnie od tego czy na rezultaty przystaje się czy nie. W tekst "Szewców" ingerował zresztą nieprzesadnie, skreślając epizody, które i w lekturze wydają się nieistotne. Raz tylko i w sposób znaczący i niesłuszny interweniował w zamysł Witkacego, przypisując kwestię Józka Tempe z końca I aktu - Czeladnikowi I.

Kierunek adaptacji jest jednak wyraźny; wyeksponowanie dramatu politycznego, którym "Szewcy" są oczywiście, choć nie w tak prostym sensie.

Akcję rozegrał Prus kameralnie. W przeciwieństwie do przedstawienia krakowskiego, spektakl warszawski jest (w świadomy i celowy sposób) ubogi inscenizacyjnie. Sceneria jest niezmienna dla wszystkich trzech aktów. Warsztat szewski, mały i obskurny, może przypominający skład węgla (przez swą zamierzoną niechlujność i zwały czarnych butów). Kostiumy bohaterów zwyczajne, charakterystyczne dla stanowiska - jeśli nie liczyć nieudanej sukni księżnej.

"Zwyczajnie", zbyt "zwyczajnie" grają też aktorzy. Nie różnią się swą grą od bohaterów sztuk obyczajowych. I choć nic w tym spektaklu nie jest niby wbrew Witkacemu, choć jego pomysłom i słowom zdają się służyć wszyscy: reżyser, scenograf i wykonawcy, choć nie ma tu żadnego rozwiązania, które można by umieścić "na przełęczach bezsensu" - wychodzi z tego całość prymitywniejsza od oryginału, choćby nawet do oryginału tego nie przykładać miary arcydzieła.

Prusa zafascynowało w "Szewcach" to wszystko, co dziś brzmi aktualnie. Rozprawa o wypaczeniach, niebezpieczeństwach i pułapkach władzy, o ułomnościach ludzkiej natury. Kulminacją spektaklu jest rozmowa Sajetana ze Scurvym z katu II, rozegrana z pasją charakterystyczną dla "Nie-Boskiej" (to Czachowski nazwał dramaturgię Witkacego współczesną "Nie-Boską") choć bez właściwych tamtej perspektyw.

Sprawy polityczne dominują w spektaklu, usuwając w cień wszystko inne. Dzięki dialogom o władzy trzymają widownię w napięciu dwa pierwsze akty; ale proste "upolitycznienie" Witkacego, nawet tego z Szewców, jest zabiegiem niebezpiecznym: grozi przemienieniem sztuki w zbiór mniej lub bardziej celnych aluzyjek i cytatów. Tragiczne widzenie społeczeństwa przekształca w młodzieńczą zadziorność, mającą swe zalety ale przecież nierównoważną z pierwszym.

Na niektóre ze sformułowań publiczność reaguje śmiechem. Czasem jest to śmiech bezmyślny, czasem niepozbawiony motywacji. Ale czy ostrość, a nawet celność politycznego dowcipu może zastąpić ideę utworu, nawet jeśli idea ta zasadza się na nieufności wobec wszelkich ideologii? Witkacego potraktował Prus jako mistrza od stawiania społecznych diagnoz, a przecież nie był nim nigdy, choć na szereg spraw spoglądał proroczo. Nie był ponadto wyrwany ze spraw swego czasu i na jego rzekome czy prawdziwe jasnowidzenie spoglądać należy chyba w tym aspekcie.

Jest więc w spektaklu pewien błąd interpretacyjny; czyli brak, na który w przytoczonym na wstępie niniejszej recenzji cytacie wskazywał Puzyna. Ale brak ten nie wynika jedynie z opracowania tekstu. Wydaje się, że w stopniu znaczniejszym zaważyły tu właśnie środki sceniczne: szczególnie aktorstwo. Ale nie tylko, także pewne reżyserskie koncepcje, z pozoru jedynie niewiele znaczące.

Tekst, program ideologiczny "Szewców", poszczególne kwestie potraktował Prus bardziej chyba serio niż sam autor. Dokonał zabiegu niezwykłego i być może miast przygany należy mu się pochwała: odebrał wypowiedziom i działaniom prawie zupełnie wszelką absurdalność.

Aktorzy - jak pisałam - grają "zwyczajnie"; więcej "przeżywają" w wiadomy sposób swe racje. Są Czeladnikami, Prokuratorem Scurvym, Hiperrobociarzem, zwariowaną Księżną. Istnieją. Zwykłą w realizacjach witkiewiczowskich zgrywę, zastąpiło poważne "wcielenie się w postać". Niemniej chyba niż sposób pierwszy niebezpieczne.

Nie jest to oczywiście zarzut w stosunku do wykonawców. Trudno wypomnieć coś konkretnego Czeladnikom (Władysław Kowalski i Andrzej Seweryn), Sajetanowi (Marian Kociniak), Scurvy'emu (Roman Wilhelmi). Trudno ich nawet pochwalnie nie wyróżnić: grają ze zrozumieniem, umiarem, taktem. Ale brak im wymiaru "nadrealności", owego tonu "serio" a przecież niepodobnego do niczego w codziennym świecie; którego domagał się Witkacy, i który można by uznać za fanaberię jego wyobraźni, gdyby nie kreacje Witkiewiczowskie Barbary Krafftówny czy choćby Binczyckiego, Grabowskiego i Treli w "Szewcach" krakowskich.

Postaciami "Szewców" warszawskich kieruje "życiowe prawdopodobieństwo". Rozmowy w szewskim warsztacie w akcie I zbyt natrętnie przypominają o kursach Wolnej Wszechnicy, wspominanych przez Czeladnika I. Tracą swą niezwykłość, stając się raczej satyrą na zbyt pewnych swej erudycji, niedokształconych samouków (a przecież w scenerii są niby wszystkie warunki na to, by przytoczony przez Puzynę dowcip o koniu proszącym o whisky, wypalił). Akt II wprowadza w stosunku do tekstu zmianę na pozór niewielką i nawet logiczną: więźniowie miast leżeć bezczynnie na ziemi, stoją nieomal podwieszeni na linach za ręce. Wprowadza to element przemocy, tortury - nie idzie już o mękę z powodu nieróbstwa, a o całkiem fizyczne, naoczne cierpienie. Oczywista, zależność między Scurvym a więźniami ustawiona zostaje w innym, całkiem konkretnym wymiarze.

Generalne znaczenie dla wymowy całości ma też ustawienie roli Księżnej. W kreacji Elżbiety Kępińskiej nie ma nic z owego piekielnego pomieszania seksu, perwersyjności, arystokratycznej rasy i odezwań dziwki. Gra Kępińskiej i jej zewnętrzna charakteryzacja przywodzi raczej na myśl obdarzone zbyt wybujałym temperamentem uliczne dziewczyny o gołębim sercu i intuicyjnej mądrości. Jeśli jest ona arystokratką to zbyt już zdziwaczałą, psychopatyczną; raczej jednak osobą klasowo w najlepszym wypadku równą Szewcom. Najbardziej przekonywająca wydaje się Kępińska w III akcie, gdy zadomowiona w warsztacie nadaje kwestii: "Załatwiłam sprawuneczki. Wszystkie intymne rzeczułki mam tu w woreczku ze szminką i innymi rupiećkami" - ton radości i zatroskania równocześnie, właściwy opiekuńczym i zapobiegliwym gospodyniom.

Ten akt III jest zresztą klęską spektaklu. Co by nie powiedzieć złego o dwu pierwszych aktach, toczą się one żywo, są klarowne, dynamiczne, interesujące. Akt III nie tylko się rozłazi: przeczy także konwencji początku. Najostrzejszy wszak w sztuce zostaje rozwodniony, rozmyty. Niekompletnie ubrani Szewcy (umownie ozdobieni pewnymi rekwizytami sugerującymi dobrobyt) w brudnym, niechlujnym wnętrzu, dobrotliwie krzątająca się Księżna, Scurvy leżący pod stołem - wszystko to przywodzi raczej myśl o polskiej popijawie, podczas której dyskutuje się o wszystkim, także o rządzie, i podczas której ludzie różnych stanowisk i o rozmaitej materialnej sytuacji obnażają swe mniej lub bardziej wstydliwe kompleksy.

Akt III jest zresztą chyba do realizacji najtrudniejszy. Także w Krakowie wydawał się zbyt nużący, przeładowany pomysłami. Ale tam miał bardzo dobry początek i finał okupujący wszystkie błędy. (Hiperrobociarz nadnaturalnej wielkości i dwa karły w roli Dygnitarzy; nowe stwory opanowujące biedną, szaloną i wymierającą ludzkość). Z aktu III w Warszawie do widowni najbardziej dobitnie przemawia passus z przemówienia umierającego Sajetana: "Jedna jest dobra rzecz na świecie, to indywidualne istnienie w dostatecznych warunkach materialnych". Nie ma w tym, rzecz jasna, winy Prusa. Jest to już sprawa widowni. I sprawa teatru. Główna przyczyna takiej a nie innej recepcji "Szewców" zdaje się bowiem leżeć w problemie ogólniejszym. W fakcie, iż teatr nasz stał się tak jałowy, że najwybitniejszą i najśmielszą sztuką polityczną na dziś stają się Witkacowscy "Szewcy". Paradoks, którego nie wymyśliłby zapewne sam autor.

P.S. Do momentu odsyłania numeru do druku (12 września) Teatr "Ateneum" a więc i redakcja - nie dysponowały zdjęciami do przedstawienia. Premiera odbyła się w czerwcu. Jeśli idzie o scenografię i sytuacje, orientują w nich zdjęcia z prapremiery kaliskiej.