Artykuły

Jak został Pan scenografem?

Historia jest prosta: studiując w ASP, poznałem przypadkiem młodego reżysera, kończącego PWST, i dogadaliśmy się, że moglibyśmy wspólnie robić teatr.

Ale dla studenta scenografii perspektywa robienia teatru była chyba oczywista.

Nie studiowałem scenografii, tylko archi­tekturę wnętrz. Nigdy nie byłem specjalnie na scenografię ukierunkowany. Co to właściwie jest scenografia? Tak do końca nie wiadomo. Wczoraj byłem w Zachęcie i myślę, że więk­szość pokazanych tam wydarzeń była bliższych scenografii niż malarstwu. Oczywiście próbu­je się ze scenografii zrobić jakąś usługową funkcje dla różnego typu teatru, kina, telewizji, imprez sportowych i muzycznych. W 1972 roku, jako stu­dent ASP, byłem przekonany, że uczestniczenie w takim wyda­rzeniu, jakim jest teatr, jest na pewno tworzeniem dzieła sztuki. Nie przyszło mi do głowy, że scenografia może być czymś usłu­gowym. Wszedłem w relacje teatralne, które potwierdzały tę moją wiarę. Zarówno w pierwszym okresie teatru uprawiane­go z Heniem Baranowskim, jak i później w teatrze Izy Cywiń­skiej, i potem w Starym Teatrze z Jurkiem Jarockim - wszędzie spotykałem się z myśleniem, że teatr ma być przede wszystkim dziełem sztuki, czyli najlepszym dziełem, jakie człowiek potrafi zrobić.

Czy mógłby Pan opowiedzieć o projektach realizowanych z Henrykiem Baranowskim?

Robiłem bardzo dużo, to był okres niezwykle agresywny. Dzisiaj się temu dziwię, że można było zrobić dziesięć realiza­cji rocznie, nie tracąc tempa. Zresztą, wtedy myślałem inaczej. Dziwiłem się, że chłonąc literaturę i proponując publiczności własne odczytanie tej literatury, czerpiąc z tego ogromną przy­jemność i okazję do prowadzenia wspaniałego życia towarzy­skiego, miałem jeszcze możliwość przeżycia, bo dostawałem za to pieniądze. To był dla mnie kompletny odjazd, ja sobie wcześniej tego nie wyobrażałem.

Czyli szedł Pan na ASP z innym projektem na siebie?

Ani mój pomysł na ASP nie wynikał z przekonań, ani teatr. Studiowałem matematykę na Uniwersytecie Warszawskim. A po przeciwnej stronie Uniwersytetu była po prostu ASP, brama w bramę. I zawsze ze smutkiem patrzyłem, że ja tu muszę ta­kie poważne sprawy rozwiązywać, a po tamtej stronie żyje jak­by inna młodzież, inny typ ludzi, mających dużo wolnego cza­su. Ja natomiast byłem początkowo bardzo skrupulatnym mło­dym człowiekiem, ubranym pedantycznie w jakiś garniturek. To oczywiście szybko mi prze­szło. Tu może trzeba byłoby cofnąć się jeszcze wcześniej. Na matematykę dostałem się, nie ma­jąc matury. Złożyłem prośbę do rektora Turskie­go, żeby pozwolił mi zdawać egzamin wstępny, i on się zgodził. Maturę miałem zdać eksternistycznie.

Dlaczego nie miał Pan matury?

Ponieważ nie chodziłem do szkoły. Po pro­stu byłem chuliganem, który nienawidził cho­dzić do szkoły, uważał, że to najgorsze miejsce

na świecie. Nienawidziłem nauczycieli, uważałem ich za jakieś skretyniałe monstra, które czegoś chcą, czego ja nie mogłem zrozumieć. Moi koledzy mieli zakaz spotykania się ze mną.

Zdał Pan w końcu tę maturę?

Tak, ale zdawałem pięć razy. Trzeba było jednorazowo zdać dwanaście przedmiotów. Z matematyką i fizyką poradziłem sobie bez problemów, oblewałem zawsze z języka polskiego, historii i nauki o Polsce i świecie współczesnym. Zawsze któ­regoś z tych trzech przedmiotów na zmianę nie udawało mi się zdać. A ponieważ jestem dyslektykiem, i to bardzo poważnym, do dziś właściwie nie umiem czytać...

Jak mam to rozumieć?

No, nie umiem czytać, najprościej pod słońcem. Żeby prze­czytać sztukę, Pani potrzebuje trzech godzin, a ja tygodnia. Bardzo lubię głośno czytać, i to komuś, bo wtedy sprawdzam u słuchacza, czy dobrze czytam, czy to nie są jakieś bzdury.

Dotyczy to wyłącznie liter, języka? Z matematyką nie miał Pan problemów, choć ona także operuje symbolami, ciąga­mi, jakąś podobną do zdań konstrukcją.

Ale one mają zupełnie inną logikę. Dysleksja dotyczy skład­ni, złożenia zdania. Nie jestem w stanie ogarnąć zdania, więc czytam jak dzieci: po sylabach. Jestem na poziomie sylabizo­wania. Istnieje jakiś problem pomiędzy tekstem, okiem a mó­zgiem, coś tam uniemożliwia szybkie skojarzenie. Między innymi dlatego uciekałem ze szkoły. Wtedy taka przypadłość nie była w ogóle rozpoznawana. Nauczyciele wzywali mnie do ta­blicy i kazali głośno czytać, co wywoływało śmiech całej klasy. To był dla mnie potworny stres. Później miałem kłopoty z szyb­kim czytaniem lektur. Ale w ogóle moje możliwości współpra­cy ze szkołą były ograniczone, bo codziennie trzeba było coś przeczytać albo napisać. Szkoła stała mi się nienawistna, po­nieważ co chwilę mnie tam kompromitowano. W pewnym momencie przyszła radość, że można robić coś innego, na przy­kład strzelać z łuku albo grać w brydża. I czytałem literaturę, nie chodząc do szkoły, żeby móc czytać. Na zasadzie dukania czytałem na przykład "Anhellego". Brnąłem w ten tekst z wielkim wysiłkiem.

Wtedy chyba lektura głębiej zapada w pamięć, jeśli jest owocem takiego wysiłku i wielogodzinnym obcowaniem z tekstem.

Może tak być, ale niekoniecznie. Analityczny sposób myśle­nia wiąże się raczej z matematyką niż z długością czytania. Oczywiście, jeśli mam dobrze poznać tekst, muszę za pierw­szym razem przeczytać go tak porządnie, żeby uniknąć gehen­ny tych następnych czytań. W związku z tym pewne struktury widzę już na poziomie pierwszego czytania. Ale po jednorazo­wej lekturze tekstu nie pamiętam wszystkiego. To jest jakiś mój krzyż Pański, i właściwie zadziwiające jest, że zająłem się uprawianiem teatru wobec literatury, a nie na przykład baletu czy opery. Literatura mnie fascynuje, i to nie tylko z powodów czy­sto intelektualnych. Także dlatego, że stanowi trudność. Trochę inaczej też odbieram świat, bo w porównaniu z przecięt­nym człowiekiem jestem bardzo mało oczytany. Czytam tylko to, co jest konieczne, a nie dla przyjemności. To nie jest dla mnie przyjemność, tylko raczej tortura. Oczywiście mam wielką satysfakcję wchodzenia w środek utworu literackiego, tylko ta technika! To jest straszne.

Dlaczego Pan zdecydował się studiować właśnie matema­tykę?

Moi rodzice są architektami i byłem jak najdalej od myśli, żeby podjąć ten zawód. Przyglądałem się, jak oni się potwornie męczyli, zwłaszcza w okresie socrealizmu, kiedy mój ojciec po prostu nie robił nic. Może polskie realia spowodowały, że od­rzucałem w ogóle taką możliwość.

Matematykę studiowałem trzy lata, początkowo byłem bar­dzo zdolnym studentem. Mogłem zostać na uczelni, była szan­sa zrobienia dyplomu na czwartym roku i zajmowania się ma­tematyką teoretyczną. I pomyślałem wtedy, że jestem taki mło­dy i miałbym już wejść w dorosłe, poważne życie? Zacząć gdzieś pracować? To absurd! Później myślałem, że to był jednak z mo­jej strony duży błąd, że nie zająłem się matematyką, że ją po-rzuciłem. Uważałem, że jest to lepszy pojazd do poznawania świata niż sztuka. A dzisiaj chyba się waham, ale nie umiem rozstrzygnąć. Doszedłem do wniosku, że to są właściwie bar­dzo pokrewne dziedziny. Intuicja, podstawowy element w ma­tematyce, jest w takim samym stopniu potrzebna w sztuce. Ale błądzenie w teorii wirtualnej - ponieważ matematyka jest kom­pletnie wirtualna - jest czymś nieprawdopodobnie przyjemnym. Ten instrument, którym jest mózg, nagle zajmuje się czymś, co jest w ogóle niematerialne. Przenosi się w zupełnie inną rze­czywistość - to nadzwyczajne uczucie. Objawienia w matema­tyce nie mają sobie równych.

Skąd w takim razie wzięła się decyzja wstąpienia do Aka­demii Sztuk Pięknych?

Ale to Panią tak naprawdę interesuje?

Oczywiście, zawsze fascynujący i tajemniczy jest moment, w którym człowiek staje się artystą.

Artystą człowiek się staje wobec publiczności, wtedy, kiedy publiczność to zauważy. Nie chodzi mi o konkretną, współ­czesną publiczność, ale o zasadę. Ten, kto nie zostanie zauwa­żony, nigdy nie będzie artystą, choćby był w duszy najwięk­szym twórcą. W sensie duchowym artystą jest każdy człowiek, tylko są tacy, których społeczeństwa i czasy przyjmują, i tacy, którzy zostają pominięci. Bez relacji z odbiorcą nie ma artysty. Natomiast w wyborze określonej drogi działania ogromną rolę gra przypadek. Ogromną, niewyobrażalną rolę.

Przejście na drugą stronę ulicy, do Akademii, wiązało się z tym, że poznałem tam jakichś ludzi. Poszedłem na ich zaję­cia, nie mając zamiaru studiowania. To był chyba kwiecień. I okazało się, że jest po prostu bardzo przyjemnie, można so­bie porysować, rozmawia się, nie trzeba cicho siedzieć na wy­kładach. Wcześniej w ogóle nie rysowałem, nie myślałem na­wet o tym. Zresztą dzisiaj nie trzeba umieć rysować, żeby być artystą. Umiejętność mechanicznego rysowania bywa nawet przeszkodą. Od kandydatów wymagano odpowiedniej wrażli­wości, zdolności delikatnego dotykania świata.

Przypadkowo trafiłem tam w dobrym historycznie momen­cie. Dostęp do sztuki światowej był już w Polsce pełny. Po­wstawały wtedy różne nurty i pojęcia, jak na przykład kon­ceptualizm. I myśmy je tworzyli, nawet nie wiedząc o tym. Przygotowywano nas do tego, byśmy mogli być artystami. Mieliśmy świetny kontakt z pedagogami, to byli bardzo mą­drzy ludzie.

Czy miał Pan jakichś mistrzów?

Uważam, że jestem wykształcony przez jednego profesora. Drugiemu, Lechowi Tomaszewskiemu zawdzięczam to, że w ogóle skończyłem Akademię, bo w pewnym momencie chcia­łem ją porzucić, uważając, że wszystko i tak wiem, oni mnie niczego nie nauczą, niepotrzebny mi dyplom, będę i tak ar­tystą. Byłem strasznie zbuntowany.

Najważniejszą osobą był profesor Tadeusz Zieliński, świet­ny architekt i wybitny nauczyciel. Dzięki niemu pojąłem, że najpiękniejszym dziełem jest architektura, począwszy od Wiel­kiego Architekta świata, skończywszy na małym budowniczym domów. Zrozumiałem wtedy moich rodziców, z którymi wcze­śniej się nie identyfikowałem. I chyba popełniłem następny błąd, bo powinienem był pójść na normalną architekturę, a nie na Wydział Architektury Wnętrz w ASP.

Jak wyglądały Pana ówczesne doświadczenia teatralne? Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych to dobry okres teatru studenckiego.

Ja w tym brałem udział! Jeździłem na festiwale teatrów stu­denckich, bywałem nawet członkiem jury, choć nie bardzo się na tym znałem. Ale czy chodziłem do teatru? Nie, nie chodzi­łem. Uczestniczenie w życiu artystycznym kompletnie nam się nie kojarzyło z teatrem takim jak Narodowy czy Polski - uwa­żaliśmy to za jakieś beznadziejne sztywniactwo. Piękne, wspa­niałe życie emocjonalne i twórcze było gdzie indziej, w teatrze studenckim. Działy się tam wówczas fantastyczne rzeczy, tysią­ce ludzi waliło pod teatry, wybijając szyby, żeby się dostać na spektakl.

Czy był Pan związany z jakąś konkretną grupą?

Nie, ale wraz z moim przyjacielem, malarzem Wojtkiem Ber­szem, prowadziliśmy galerię w klubie studenckim Medyk, kie­rowanym przez Zbyszka Mossakowskiego, dziś wybitnego neu­rochirurga. Organizowaliśmy tam wiele wystaw, między inny­mi wystawę Dwurnika pod tytułem "Rysunek- wnętrze". Wyma­lowaliśmy ściany na biało, Dwurnik wziął węgiel, a może fla­master, i zaczął wszystko powoli zarysowywać swoją charakte­rystyczną kreską. W końcu przez korytarz wyszedł z tym ry­sunkiem na ulicę i zaczął malować na murach. Było to wiosną 1969 roku. Niestety, dopatrzono się tym rysunku reminiscencji wydarzeń marcowych, i galerię zamknięto.

W innej galerii, Repassage przy Krakowskim Przedmieściu, prowadzonej przez małżeństwo Cieślarów, byłem jedyny raz w życiu aktorem. Działał tam teatrzyk Hildegarda i prowa­dzący go Paweł Freisler zaprosił mnie, żebym z nim poroz­mawiał na scenie przy pomocy rekwizytów. Każdy z nas przy­nosił swoje rekwizyty, z ich pomocą rozgrywaliśmy jakiś po­jedynek sceniczny. Trzej muzycy improwizowali w zupełnie odmiennym od naszych działań rytmie. Była to jakaś forma happeningu.

Kiedy zaczęła się profesjonalna działalność scenograficz­na?

W teatrze w Opolu zrobiliśmy z Baranowskim cztery jedno­aktówki: "Jest tam kto" Saroyana, "Drugi pokój" Herberta, "Windę" Falka i "Niearyjską żonę" Brechta. Cenzura zdjęła nam "Niearyjską żonę", a my nie zgodziliśmy się na spektakl w okrojonej posta­ci. Doszło tylko do próby generalnej z publicznością, chyba specjalnie dobraną. A potem już był cały ciąg różnego typu klęsk.

W jakim sensie?

Nie byliśmy akceptowani przez dyrektorów teatrów, środo­wisko. Ale początek był pomimo to fascynujący. Zrobiliśmy w Bydgoszczy "Upiory" Ibsena i to było niezwykle dobrze przy­jęte. Co prawda krążyła opinia, że zrobiliśmy to pod wpływem narkotyków. Najważniejsze było nasze ustalenie, że wspólnie robimy teatr, a nie że ja robię scenografię, a on reżyseruje. Póź­niej to się przekształciło w takie, powiedziałbym, za pomocą teatru dotykanie świata. Ważniejsze było, czym jest świat, a nie robienie przedstawień. Robienie przedstawień jest w ogóle mało interesujące. Natomiast uprawianie teatru po to, żeby się cze­goś dowiedzieć i podzielić z innymi, jest ciekawe. Nawet jeśli jest nieudane.

"Upiory" były ważnym wydarzeniem, bo udowodniły, że mamy coś do powiedzenia, publiczności i samym sobie. Oszukiwali­śmy przy tym dyrektorów, przedstawiając inne projekty sceno­grafii. Potem robiliśmy po swojemu. Po tym przedstawieniu dostaliśmy propozycję zrobienia czegoś w Teatrze Dramatycz­nym w Warszawie. Zaproponowaliśmy "Grzegorza Dyndałę", ale nie doszło nawet do prób generalnych, bo szacowne grono - dyrektor Gustaw Holoubek, reżyser Ludwik Rene, aktor Witold Skaruch, jeszcze parę osób przyglądających się temu -orzekło, że nasze propozycje są nie do zaakceptowania. Były one rze­czywiście dość prowokacyjne, między innymi wyrzuciliśmy wszystkie krzesła dla widzów.

Przerwę na chwilę ten wątek, bo właśnie dostałem list, któ­ry chciałbym skomentować. List jest od kogoś, kto nazywa się Waldemar Krygier. Słyszała Pani o takim człowieku? Współpra­cowniku Grotowskiego? Proszę sobie wyobrazić, że on żyje w skrajnej nędzy. Mieszka pod Łodzią, w miejscowości Zelów, w norze bez łazienki, w potwornych warunkach. Krygier wyje­chał do Zelowa uczyć dzieci rysunków w szkole. Teraz ma sie­demdziesiąt sześć lat i żyje w jakiejś budzie, w rozpaczliwej nędzy. Od pięciu lat nikt się do niego nie odezwał. Byłem u nie­go, podarował mi obrazek: "Srający pies na pustyni". To jest mniej więcej jego sytuacja. Napisał sztukę, którą mi właśnie przysyła. To zupełnie inny, bolesny temat życiowego wymiaru naszej działalności. W pewnym momencie kończą się siły, wena, brakuje partnerów. I następuje jakaś katastrofa. Gdybym w pew­nej chwili nie zajął się czymś innym, pewnie byłbym w podob­nej sytuacji.

Wracając do scenografii, pamiętam, jak na "Portrecie" w Krakowie jakaś pani mówiła do drugiej w przerwie: "Po­patrz, nie wiedziałam, że oni tu mają taki ładny parkiet na scenie". Pewnie nie przyszłoby jej do głowy, że trzeba za­trudnić scenografa, żeby położyć parkiet i ustawić dwie

ścianki. Pana scenografie są minimalistyczne, czasem do tego stopnia przezroczyste, że prawie niezauważane, niezapamię­tywane. To, co Pan robi, kojarzy się z pustką. Niektórzy mówią nawet, że to w ogóle nie jest scenografia.

Nie mam z tym żadnego problemu, czy to zostanie nazwane scenografią, czy nie. Chodzi o teatr, a nie scenografię czy inne szczegóły. Bez scenografii w sensie popularnym teatr może ist­nieć i istnieje. Fascynujące jest wyłącznie dążenie do dzieła te­atralnego, a nie robienie scenografii. Próby klasyfikacji są dla mnie zupełnie obce.

Jak powstała koncepcja przestrzenna "Portretu"?

Ja się z tego nie wytłumaczę. Wiele elementów wyniknęło z samego tekstu, ważną rzeczą była klatka, zamknięcie, w ja­kim tkwi Bartodziej. Relacja z portretem, schizofrenia, strach, duch Anatola. Naturalnie powinno to być i nowe mieszkanie, które zasiedla Anatol, i rodzaj klatki. Przestrzeń musi nabierać cech schizofrenicznych. Ale to nie było tak myślane, jak teraz opowiadam, interpretując z odległej perspektywy. Przestrzeń wynika z kolejnych prób i przybliżeń, nagle się okazuje, że jest jakaś wersja najlepsza i oczywista.

U Mrożka rzeczywiście można iść za wskazówkami auto­ra, ale jak się pracuje w przypadku takich tekstów, jak "Faust"?

U Goethego wszystko jest zapisane. W pierwszej scenie, "Pro­logu w teatrze", Dyrektor dokładnie mówi, jak ma wyglądać przestrzeń.

Od czego Pan jednak wychodzi, rozwiązując konkretną scenę? Od obrazu, zobaczonego okiem wewnętrznym, czy od znaku, który ma być informacją dla widza?

Na przykład w scenie "Katedra" podstawowym elementem był filar, kolumna, mająca w naszej kulturze bogate spektrum znaczeń. W "Fauście" zresztą przenika się parę struktur, trzy albo cztery rodzaje teatru, przestrzeni teatralnej. Chętnie bym poka­zał, na czym polegał pierwszy szkic do "Fausta". Bo tam już wszystko zostało zapisane. Ten projekt, który tu pokazuję, po­wstał właściwie do końcowej sceny II części "Fausta", ale ta kon­cepcja wiele spraw rozstrzyga. Tu są opisy: "przestrzeń symbo­liczna", "przestrzeń informacyjna", "przestrzeń iluzyjna".

Iluzyjna, to sfera działań ludzkich? Wątek Fausta i Małgo­rzaty?

Nie jest to takie proste. Teoretycznie na przykład "Więzie­nie" mogłoby być sceną realistyczną, ale tak nie jest. W "Fau­ście", żeby przekroczyć barierę realizmu, tworzymy rzeczywi­stość symboliczną. Im bardziej scena jest przyswajana w prosty sposób (na zasadzie iluzji), tym bliżej do tego symbolizmu.

W I części "Fausta" przestrzeń przebiega przez różne formuły teatru: szekspirowską, barokową, jarmarczną, misteryjną. One się ze sobą łączą, nakładają na siebie. Scenografia, która zosta­ła zaprojektowana, jest taką maszyną do zagrania "Fausta". Musi mieścić w sobie potencjalność tych wszystkich przestrzeni.

Czym się Pan inspiruje, ubierając aktora? Współczesną rzeczywistością, malarstwem, architekturą?

Często nie ubieram, każę im się samym ubrać, żeby nie de­cydować. Bardzo uważam, by nie zabić estetyką czegoś po­ważniejszego.

Sukienkę w kropeczki Doroty Segdy, w której idzie do ko­ścioła jako Małgorzata, wymyślił Pan, czy ona sama?

Chyba ona sama gdzieś ją kupiła.

Czasem jednak projektuje Pan kostiumy.

Ale to, o czym mówię, jest także projektowaniem! Jeśli się mówi: niech się pani ubierze, jak chce, jest to artystyczna decy­zja, coś jak aleatoryzm w muzyce.

Zawsze Pan te wybory respektuje?

Zazwyczaj wcześniejsze rozmowy wyjaśniają aktorowi do­statecznie, o co chodzi, w rezultacie proponuje rzeczy trafne, możliwe do zaakceptowania. Oczywiście bywają pomyłki, każ­dy z nas je popełnia, ale to jest inny problem. Zdarza się nato­miast, że można pójść tak daleko, by powiedzieć, że to jest zupełnie obojętne, i nawet największa pomyłka jest prawidło­wa.

W jednym z pierwszych przedstawień, które robiłem w te­atrze, była scena Herodów, rodem z jasełek. Na ogół wszyscy scenografowie próbują się wtedy wykazać, jak wspaniałe mogą być w takim widowisku kostiumy. A ja pomyślałem, że należy wziąć z Herodów rzecz najważniejszą: jakiś tam ludek przebie­ra się tak, jak może. Jeśli robimy Herody w teatrze, to asorty­ment, z którego można wybrać, znajduje się w magazynie te­atralnym, może też pochodzić z rzeczywistości wokół. Aktorzy poprzebierali się po swojemu, była w tym wielka radość auto­kreacji. Wszystko razem tworzyło jakąś masę, która była w ogóle nieestetyczna, jeśli chodzi o jakiś kanon. A jednocześnie było w tym dużo rzeczy wartościowych. Estetyka jest rzeczą wtórną, mało istotną, lecz nie w matematyce.

Jednak w Pana teatrze wszystko się jakoś estetycznie skła­da.

No, nie wiem, czy się składa. Nawet o tym nie myślę, to jakoś narasta. Kiedy się uruchomi odpowiednią maszynę, ona się sama napędza. Trochę tak, jak u Stwórcy.