Artykuły

Wprowadzić poetę do teatru, jako bohatera dramatu, mogli tylko romantycy. Zbagatelizowali też parę reguł gry, uznanych za nieistotne, a że były nieistotne, o tym mogli się dowiedzieć od Szekspira. Ale kreacja poety była ich własnym doniosłym wynalazkiem, z którego po dziś korzystamy. Zwyczajne to dzieje na scenie: rycerza zastąpił ziemianin, ziemianina bankier. Dzisiejsze dramaty o inżynierach, lekarzach, dyrektorach nie mówią nam więcej od dawnych, poświęconych "ojcom rodziny" i "synom naturalnym". W chwili, kiedy na deski wkroczył poeta, sytuacja uległa radykalnej zmianie. Odwaga romantyków polegała na tym, że nie tylko dramat podporządkowali poezji, ale poetę - wcielonego w aktora - postawili przed publicznością. W drugiej połowie XIX wieku najpełniejszy użytek z tego uczynił Ibsen: dowodem "Peer Gynt". Ale nie jest to zwyczajne powtórzenie tematu. Biografia romantyczna ("biografia" raczej, bo cóż to za biografie kreślą romantycy? szkice, strzępy, sytuacje) wtłoczona została w konwencję o wiele starszą i bardziej przez czas wypróbowaną, w konwencję stawiającą surowe warunki, słowem - w moralitet. Peer Gyntowi postawione zostały inne jeszcze wymagania.

Moralitet, którego treścią jest Gyntowskie "Ja", nie ma skończonej wartości romantycznej; w takim wypadku byłby jedynie dziełem spóźnionego namysłu, pisaniną epigona. Ibsen sytuację romantycznej poezji poddał dalej idącemu uogólnieniu. Kim jest właściwie ten nieszczęsny Peer Gynt, łgarz, poeta, romantyk zagubiony w epoce naturalizmu? Ma jeszcze inny rodowód w literaturze norweskiej. Na wiele wieków przedtem biografie podobnych mu kreśliła nordycka saga. Skald poznaje dziewczynę i porzuca, wyrusza na morze; syty walk wraca. Ginie skald i ginie dziewczyna. Peer Gynt przebywa tę samą drogę w wieku XIX, co tłumy jego pradziadów, wikingów. Stąd brutalność, pierwotność w rysunku postaci, ludowe i literackie tło, umowna prostota, która z tak zwanym realizmem ówczesnym nie ma przecież nic wspólnego. Kości Peer Gynta przeleżały w ziemi parę wieków i do tajemnicy geniuszu należy, jak Ibsen ubrał skalda w romantyczne szaty, jak następnie wtłoczył go w moralitet, w coś, co nie jest już ani romantycznym dramatem, ani nordycką sagą, ale "Peer Gyntem". (Warto zauważyć, że Kasprowicz pisząc później swój moralitet również przeniósł na grunt romantycznego poematu starą postać z pogranicza folkloru - Marchołta).

Rozmiary "Peer Gynta" nakazują z góry pewną tolerancję wobec próby adaptacji, a przeróbka Macieja Prusa ma widoczne zalety: obnaża strukturę moralitetu. Z trzema aktami sztuki uporał się reżyser do przerwy w godzinę czasu. Widzi Ibsena w dużym skrócie, w uogólnieniu i bardzo dosadnie. Trochę poprzez film Bergmana. Widzi w "Peer Gyncie" jedną kreację i jej podporządkowuje przedstawienie, płynnie łącząc epizody, tnąc tekst, usuwając wątki, sceny, role. Z pięćdziesięciu przeszło postaci Prus wykroił osiemnaście i już to samo stanowi swego rodzaju rekord. Słowem, scenariusz.

Bez skrupułów daruję sobie te wszystkie zwyczajowe zaklęcia w rodzaju: "młody, zdolny" etc, ponieważ pragnę wyrazić opinię z tym samym prawem do wątpliwości i błędu, które jemu przysługuje. To, co wybrał z "Peer Gynta" na scenę Maciej Prus, ukazuje w czasie przedstawienia jakąś logikę adaptacji, na którą się godzę, ale proporcje wydają mi się w paru punktach naruszone. Na przykład scena z Anitrą niemożliwie rozwleczona, chyba kosztem Starego z Dowru i wątku Trollów? Z postaci pominiętych brak mi choćby Trzech Pasterek i Kobiety w zieleni. Maciej Prus dosyć konsekwentnie buduje dwuczęściowe przedstawienie, skupiając sceny wokół: 1) wesela Ingrydy - przed przerwą, 2) spotkania z Anitrą - po przerwie; przy czym Joanna Jędryka wykonując obie role narzuca dodatkowo pewien zamierzony lub niezamierzony akcent sztywnej symetrii. Goście weselni, Andrzej Seweryn, Marian Rutka, Bogdan Baer, Bogusz Bilewski, Bohdan Ejmont, grający w drugiej odsłonie podróżnych i pacjentów z zakładu dla obłąkanych w Kairze, jeszcze to wrażenie pogłębiają. Jak na mój gust, za dużo tu układów symetrycznych, raczej ze szkodą dla moralitetu, który znosi luźne następstwo scen i w samym epizodzie upatruje zasadę nadrzędną. Tak właśnie Ibsen napisał "Peer Gynta". Tym się w ogóle legitymuje stara konwencja.

Tymczasem układ Macieja Prusa, niepozbawiony zalet, narzuca potworne wymagania aktorowi: Roman Wilhelmi musi dwukrotnie w obu częściach przedstawienia pokonać urwisko, ponieważ scenariusz reżysera stawia przed nim dwa wierzchołki, dwa punkty kulminacyjne; jeśli dodać do tego osobliwość tej sztuki, gdzie postać tytułowa ani przez chwilę nie schodzi ze sceny, co samo w sobie jest mordercze, wówczas otrzymamy dopiero pojęcie o tym, jak lekkomyślnie Prus gospodaruje siłami aktora. Zainstalował na scenie wyżymaczkę do wyciskania potu! Ale jest świetnym reżyserem, który umie prostą drogą, skrótem dochodzić do celu i sam sobie pracy też nie ułatwia. Sytuuje "Peer Gynta" na czystej, wymiecionej z rekwizytów scenie i całą odpowiedzialność bierze na siebie. Tak pojmuje swą rolę inscenizator, który wie, co to znaczy być pierwszym w teatrze. A taka postawa wynagradza uchybienia i broni go najlepiej przed zarzutami. Wobec tego nie będę mu ich szczędził.

Inscenizując moralitet uruchamia z miejsca wszelkie znane środki z kręgu modnego dziś "cyrku filozoficznego". Cenię cyrk i cenię filozofię, ale bardzo trudno udawać równocześnie cyrkowca i filozofa, kiedy nie jest się ani jednym, ani drugim. Istnieje takie niepisane prawo w sztuce mówiące o tym, że każdy efekt musi mieć pokrycie. Póki nie ma znaku równości między istotnym doświadczeniem a formą wypowiedzi, każdy użyty przez twórcę środek będzie użyty na wyrost. "Cyrk filozoficzny" narzucony Wilhelmiemu przez reżysera w paru epizodach wydaje mi się monotonny i pusty. Środki, które tak obficie stosuje Maciej Prus, często zawodzą. Użycie ich wywiera wrażenie tylko tam, gdzie pełnią funkcję skrótu. Rozciągnięte, stają się natrętną ilustracją. Konstruując swój moralitet z epizodów "Peer Gynta" inscenizator nie zaufał spójności tych epizodów. Krojąc - łączył. Zasadę adaptacji przerzucił następnie na reżyserię przedstawienia i w gruncie rzeczy zwartość obrazu zawdzięcza mechanicznemu połączeniu elementów. Pozwala to na grę bez kurtyny i pauz. Jakaś w tym zaleta tkwi. Ale jedność kompozycji wydaje mi się pozorna i wykoncypowana, a sam moralitet na tym cierpi, bo staje się wykładem ilustrowanej całości. W ten sposób reżyser żonglerkę obrazami stawia wyżej niż namysł sytuacyjny. W zgodzie z poetyką rzekomego cyrku filozoficznego aktorzy są zmuszeni wygimnastykować płynnie następstwo scen. Przypomina to nieco ambicje niektórych prozaików, którzy w długości okresu upatrują "nowoczesność" i opóźniając postawienie kropki demonstrują czytelnikowi anakolut. Kiedy interpunkcja staje się narzędziem magicznym, na nic innego miejsca nie ma.

Moralitet łaknie pauzy, niezamierzonego bezładu w następstwie scen. Inaczej byłby najbardziej szkolarskim rodzajem. W innym wypadku nie udałoby się Ibsenowi pogodzić poematu romantycznego z tą starą konwencją teatralną. Poezja "Peer Gynta" sama stanowi kopalnię pomysłów. Akcenty tragifarsy zawarte w dziele Ibsena gwarantują możliwość stosowania środków jednorazowych, niewymiennych. Pisarz ten miał niejakie pojęcie, czym może być cyrk filozoficzny i zostawił nam tego dowody: Peer Gynt jadący na wieprzu, Aasa na dachu, walka z małpami, Peer Gynt uwieńczony, Peer Gynt biorący diabła za pastora... Wiele epizodów o tym świadczy. Ich odpowiedniki sceniczne wcale nie muszą prowadzić do iluzji obrazu. Reżyser obraca się na gruncie poezji. Tymczasem Maciej Prus każe aktorom długo leżeć krzyżem.

Roman Wilhelmi, Peer Gynt, płaci koszty skrótu. Dźwiga Ibsena, trochę wyspekulowany moralitet, ciężar całej adaptacji. Przechodzi wszystkie wcielenia ze sprawnością i energią, z rozmachem komedianckim w dużym stylu. Jest znakomity w scenach z Aasą, Barbarą Rachwalską, oraz z Solwejgą, Anną Seniuk. Tworzy postać z miejsca w najwyższym rejestrze, źle rozkłada siły, skutki tego znać w części drugiej. Ale jeśli każde zdanie do nas dociera ostro i czytelnie, jeśli poezja Ibsena okazała się zdolna przymusić publiczność do skupienia i zachłannej uwagi, jest w tym zasługa Romana Wilhelmiego. Peer Gynt to dosadny, wyzbyty romantycznego szychu, młody, na dzisiejszą modłę. Przeróbka nie pozostawia żadnego luzu, dystansu; ibsenowski Peer Gynt jednak ma więcej okazji do dywagacji, ironicznej obserwacji własnych doświadczeń, refleksji. Marian Kociniak, Odlewacz guzików, w rytmie z całością, starannie i czysto, ze zrozumieniem funkcji roli, która przerasta postać, stworzył sylwetkę pozostającą w pamięci. Guzik ten został przez adaptatora Odlany z co najmniej trzech postaci ibsenowskich, bo i z Begriffenfeldta, i z Kapitana. Bogdan Baer, Hussein, wprowadził do kairskiego epizodu upiorny efekt. Jan Kociniak, Pan młody, w maleńkiej rólce dostarczył szczyptę niewymuszonego komizmu, bez którego każdy moralitet staje się martwy i celebrowany. Wśród wszystkich odmian szyderstwa, ironii, sarkazmu ibsenowskiego, trochę za mało w przedstawieniu humoru - bez niego stary, piękny rodzaj łatwo obraca się w zabytek.

Maciej Prus, po przerwie liczącej pół wieku, na podstawie własnej przeróbki, mając za sobą nikłą tradycję sceniczną poematu, pokazał Warszawie "Peer Gynta" w Teatrze "Ateneum".