Na śmierć i życie
"Andrea Chénier" w reż. Mariusza Trelińskiego w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Recenzja Tomasza Cyza.
Mariusz Treliński przyzwyczaił nas w operze do opowiadania poprzez piękne i nasycone obrazy o namiętnościach; miłości, nienawiści, niespełnieniu, śmierci... Do tego samego przyzwyczaiła nas sama opera, gdzie silniejsze jest emocjonalne poruszenie niż intelektualny wysiłek.
Akcja opery "Andrea Chénier" rozgrywa się podczas Wielkiego Terroru towarzyszącego Rewolucji Francuskiej, gdy zmieniają się postawy i paradygmaty. W pierwszym akcie obserwujemy śmierć arystokracji (powstanie lokajów z Gérardem na czele); w drugim jesteśmy wśród szpiegów na paryskiej ulicy; w trzecim tytułowy bohater, poeta Andrea Chénier (postać historyczna), zostaje skazany przez Trybunał Rewolucyjny na śmierć; w ostatnim spada ostrze gilotyny. Muzyka Giordana nie jest wybitna, ale porywa - siłą, dynamiką, barwą, rytmem. Jest frywolna (arkadyjski spektakl Fléville'a), subtelna albo ostra (gawot i rzeź arystokracji), intensywna i namiętna ("La mamma morta" Madeleine, końcowy duet miłosny kochanków).
Poeta chce śpiewać
Inscenizacja Trelińskiego zachwyca od początku. Przestrzeń jest jasna; Majordomus daje znak, orkiestra zaczyna grać, wbiegają lokaje (jeden niesie na plecach odkurzacz). W tle rysunki owadów. Na metalowych krzesłach kilka postaci owiniętych białymi moskitierami. Budzą się jak larwy, wypełzają z kokonów. Biali jak śmierć, nienaturalni, ubrani w papierowe (jakże piękne!) stroje, przybrani w wielkie, misterne peruki. Za moment pisarz de Fleville pokaże sielankę (dziewczynki z migającymi motylkami, w tle rozgwieżdżone niebo). Po chwili arystokraci zatańczą ostatni w życiu gawot: półnadzy lokaje podchodzą do skłębionych w przerażeniu ciał. Zapraszają do tańca, moczą dłonie w krwi kapiącej z sufitu (nieba?). Nad sceną żyrandol, skąpany w czerwieni, kształtem przypomina wisielca albo krzyż. Wbiega clown i rozpoczyna trójkolorowy kabaret.
Chyba po raz pierwszy Treliński jest tak zaangażowany społecznie i tak ironiczny. Kreśląc rewolucyjny fresk, nie ucieka od symboli z późniejszej historii. Sankiulot Matthieu to krzyżówka Mussoliniego i Leppera, tyran-populista z hasłem "wolność i kartofle!" na ustach. Ubrany w szare łachmany tłum nie przynależy do żadnej konkretnej rzeczywistości; żądny krwi, jest obecny zawsze i wszędzie. Przestrzeń drugiej części trzeciego aktu intryguje: rewolucjonista Gérard czeka w gabinecie na Madeleine. Tył sceny zamyka krata, tylko nie wiadomo, kto jest w więzieniu; przecież ono może być po obu stronach (w podobnej sytuacji Jerzy Jarocki zamknął Henryka w "Ślubie" Gombrowicza).
Piękny jest ostatni fragment. Po raz kolejny fantastyczną przestrzeń zbudował Boris F. Kudlička; kiedy trzeba ciasną i duszną, innym razem otwartą. Na środku szary prostokąt wydziela więzienną przestrzeń, wokół leżą grudy ziemi. Kochankowie śpiewają duet, niemal krzycząc ze szczęścia. Budzą tym dwójkę innych skazańców; zakonnica wstaje i błogosławi ich. Miłość jest przecież potężniejsza niż śmierć. Pada hasło wymarszu pod gilotynę. Skazańców otacza dym, jakby śmiercionośny gaz...
Są tylko dwa niedostatki: zbyt mała scena poznańskiej opery i soliści. Jedynie Adam Szerszeń (Gérard) pokazał klasę, także aktorską (ciekawy był też demoniczny Incroyable Piotra Friebe). Występujący w tytułowej partii Michał Marzec nie ma zastępstwa; słychać było duże zmęczenie śpiewaka, ale to nie tłumaczy braków. Galina Kuklina (Madeleine) z nuty na nutę rozwija się, a popisowa aria "La mamma morta" była niezłej próby. Poznańska opera ma dobry chór, który potrafi przeistoczyć się w zindywidualizowaną zbiorowość. Ładnie brzmiała orkiestra pod batutą nowego szefa - Grzegorza Nowaka. Szkoda tylko, że ogłoszenie tej nominacji odbyło na scenie, zaraz po premierze. Panie Marszałku, więcej taktu.
