Artykuły

JERZY MOSKAL: Wspominałeś, że chodziliście z Wojtkiem Krakowskim na scenografię do Eilego, potem do Frycza. Dyskutowaliście...

JÓZEF SZAJNA: ...czas, w którym ja wchodziłem, był znudzony tym staromodnym teatrem, który nie odwoływał się w ogóle do wyobraźni, był teatrem przegadanym, teatrem zamkniętych oczu. Teatrem podbarwionym klasyką dla szkół, który próbował wyjaśniać teksty. Był pół-szkołą, pół dydaktyką i to wszystko. A mnie interesowała przede wszystkim sprawa totalnego odwrócenia rzeczy. Już w "Nowej funkcji scenografii" w 1962 roku właściwie wyjaśniłem, czym dla mnie jest scenografia: plener opustoszały, plener, który się będzie zapełniał ludźmi. Environment, to, co jest otoczeniem człowieka, już znajdowało się w moich zainteresowaniach abstrakcyjnych. Nie chciałem robić historycznego teatru, bo historyzm socrealistyczny zaciążył nad wszystkim. Wielu scenografów tak robiło - chodziło do muzeów i wyrysowywało jakieś meandry renesansowe, badało kolumny czy figury, żeby oddać historyczność teatru greckiego, średniowiecznego czy innego. Wydaje mi się, że ja byłem bardzo daleki od tego wszystkiego.

Scenografia miała być przestrzenią, jak maszyna do grania - to, o czym mówiła awangarda lat dwudziestych - ale przestrzenią nie mającą nic wspólnego z konstruktywizmem. Wyłącznie ruch. Nie chcąc być wtórnym, nie chcąc być tylko człowiekiem wyuczonego zawodu, zacząłem rozumieć duszę poety. Ta poetyckość we mnie, to zabłąkanie w poezji i w całym teatrze właściwie stawało się nową strukturą. Z podtekstów budowałem strukturę mojego przedstawienia. Istotę rzeczy. Chciałem budować przedstawienie, a nie robić scenografię.

J. M.: Czym był dla ciebie kontakt z tekstem dramaturgicznym?

J. Sz.: Bardzo pilnie czytałem i wielokrotnie. Wyobrażałem sobie moje przedstawienie. I po to czytałem zbyt dużo, żeby odrzucić wszystko to, co nazywamy didaskaliami, sugestią autora. Chciałem przejść z wyobraźni opisowej, realistycznej, czy jakiejś innej poetycko-metaforycznej do własnego widzenia świata. Do zobaczenia go. Wczytywałem się w tekst po to również, aby wyzwolić się z wąskiego zamówienia na opracowanie dekoracji i kostiumów. Wyzwolić się od teatru, który myśli w sposób przestarzały i ma przestarzały warsztat. Od teatru czytankowego, w którym liczy się Bogusławski, liczą się słowa i tylko słowa są analizowane.

A Wyspiański powiedział: ...tylko ten naród będzie trwał, który będzie miał wizję. Dlaczego teatr korzysta z baletu, z muzyki, z literatury, a tak niewiele korzysta ze sztuki, z wyobraźni?

Funkcjonowały w historii teatru takie pary: reżyser-scenograf, jak chociażby Pronaszko - Schiller i to wzbogacało. Ale w pewnym momencie się skończyło. Przyszedłem ja i chciałem autonomii.

J. M. ...Pronaszko i Schiller stale mieli nieporozumienia...

J. Sz.: ...przede wszystkim nieporozumienia, tylko, że twórcze. I to była ta wielka prawda, która dotyczyła poprzedników awangardy lat dwudziestych.

Teatr autorski, to znaczy stanąć w punkcie zero i zacząć go robić.

J. M.: Jeszcze przedtem, zanim stworzyłeś swój teatr, za który odpowiadasz duszą i ciałem, współpracowałeś z reżyserami jako scenograf...

J. Sz.: ...jeżeli w 1959 roku robiłem "Nie-Boską komedię" z Korzeniewskim, to jeden z nas był kierownikiem literackim, a drugi artystą. To jest różnica. Dwa różne światy. Kierownicy literaccy byli i są wyuczeni tego, co jest historią teatru. Ale wykreowanie wydarzenia artystycznego jest czymś innym. U mnie wszystko zaczęło się od "Myszy i ludzi" i ,"Jacobowsky'ego i pułkownika". Przypomnij sobie "Imiona władzy", które zupełnie inaczej potraktowałem: z tą obręczą opasającą całą scenę, będącą odniesieniem do pierścienia władzy, jak obręczy na szyję. I gdybym wtedy był o krok dalej i sam reżyserował, to ta obręcz miałaby za zadanie chodzić, być mobilem. Stworzyłem teren na którym się gra, o którym nie myślałem już jak o scenie, ale, że jest to przestrzeń przeze mnie wypełniana, zapełniana i animowana.

J. M.: W tym okresie ciągle jeszcze współpracowałeś z reżyserami. Jako scenograf. Jak wyglądała ta współpraca? Bardzo często wmawiamy reżyserom nasze pomysły jako ich własne, dla "dobra sprawy" rezygnując z ich autorstwa.

J. Sz.: Miałem zawsze świadomość premiery, a nie początku rozmów. I tego, że muszę bronić swojego i nie ustąpić, bo ja się na sztuce znam, a oni nie. I potrafiłem to udowodnić.

J. M.: A na czym się znali...

J. Sz.: ...są wyuczeni tylko historii teatru. Nie orientują się w nowych prądach, nowych trendach w sztuce; skończyli na Bauhausie i awangardzie. Nie znają nowych idei. Najgorsza sprawa z reżyserami bywała nie w przestrzeni, a w kostiumie. Co najlepsze projekty odrzucali. Mówiłem im: ja chcę wyrazić dramat, nie chcę postaci dekorować. Chcę wyrazić dramat ludzki, nie literacki.

Madeyski napisał: on nie tylko mężczyzn chciał widzieć łysymi, ale i kobiety golił. A mnie chodziło o formę, o ludzki ślad. W tej chwili bardzo chętnie posługuję się ciałem, to też jest kawał materii, najnaturalniejszy, najtańszy kostium.

Zgadzam się z tym, co mówiłeś o współpracy z reżyserami. Nie wmawiałem im własnych pomysłów. Ja ich okłamywałem. Inaczej rozumiałem słowa, a oni rozumieją je wprost - jak dziecko. Byłem na innym szczeblu, niż czytankowo-nauczycielski kanon myślenia o teatrze, obowiązujący od Grzymały-Siedleckiego do dzisiaj. Oni wiedzieli, że przyjąć mój sposób myślenia, to zwrócić się w stronę wyobraźni. To znaczy, że trzeba mieć talent, a nie tylko wykształcenie. Naukowiec spożytkowuje i oddaje wiedzę, którą nabył, a ty masz tworzyć. Ty musisz znaleźć to, czego nie ma. Rozliczą cię dopiero z tego, coś znalazł sam. Teatr trzeba odnajdywać zawsze na nowo...

Przyszedłem do teatru od razu ze świadomością, że tworzę go na nowo. Skuszance i Krassowskiemu w Opolu powiedziałem: jest nas trójka i robimy. Grotowskiemu dałem swój najpiękniejszy kostium i postać: wór i kamienie, i buty, nie buty, ale stukot potrzebny do dźwięku, i mowę - krótki oddech a nie słowo, i ruch uwidaczniający wiek, sprawny - niesprawny, niszczejący w trakcie działania, czyli od narodzin do śmierci.

Postać musi się zużyć i przeżyć całą swoją wartość. Tak mówiłem Grotowskiemu w "Akropolis". Przecież on z tego korzystał. On przyszedł do mnie po scenariusz przedstawienia, a nie po scenografię. Zawsze wykazywałem w stosunku do reżysera dużą niezależność, ale niezależność poprzez to, że dawałem.

J. M.: Miałeś więc od początku swoją inscenizatorską wizję dwóch podstawowych elementów scenicznego "dziania się": postaci dramatu i przestrzeni scenicznej.

J. Sz.: Był taki ważny moment, kiedy, nie mogąc jeszcze reżyserować, pracować z aktorami, ustawiałem przed przedstawieniami tak zwane motta. Od podniesienia kurtyny mówiły one o przyczynach tego, co będzie powstawało. Były to poetyckie, żywe obrazy - już z aktorami - które z bezruchu rozwijały się w to, co nazywamy akcją i przechodziły w ręce reżysera. Tak samo działałem w finałach. W momencie, gdy generał Barcz i cała szabelkowo-pijacka kompania już nie ma czego grać, spadają te trzy szkapy jak w Apokalipsie, spadają na głowy aktorom, spadają i zasłaniają wszystko - jak kurtyna.

Były to działania epizodyczne, ale ustawiałem nimi sensy.

J.M.: Działałeś również autorsko sam - jako plastyk - wykonując w skali 1:1 elementy przestrzeni scenicznej.

J.Sz.: Chodziło mi o coś innego, o nowe środki ekspresji, o wyrazowość, o pewną ekspresyjną wartość i surowość. Zdawałem sobie sprawę, że tego nie zrobi się wymuskanym pędzlem. To musi powstawać jako kolaż w materii skończonej, która ma swoje granice. Musi w niej być coś brutalnego, zmiętego, szarpanego, dartego. A jeżeli mi tego za mało, jeżeli to jest za mało dramatyczne, zaczynam palić... To się zaczęło w 50-tych latach; scenografia była przetwarzana na wzór malarstwa suprematycznego. Scalanie różnorodności środków: tu płótno, tu cerata, tam ażurowa siatka. Moją sprawą było rwać pazurami, samemu robić, szarpać, drzeć płótna, horyzonty, działać autorsko. W rezultacie rzeczywiście byłem w dużej mierze wykonawcą. Właściwie tworzyłem swoje projekty w skali 1:1.

Wolałem w teatrze olbrzymi, wysoki horyzont, który od góry do dołu abstrakcyjnie zamalowywałem, lejąc na to farbę, często lakiery. A że robiłem to na workach z juty, tych workach z juty, których używam do teraz, mówiono - szmacizm...

Juta była przepuszczalna. Światło wpuszczałem do środka spoza horyzontu. Nie uciekałem od horyzontu, ale traktowałem go jako pewną zasłonę, pajęczynę, robiłem otwory, dziury, szarpane, rwane; tak było w "Orestei", tak było w "Witkacym". Było w tym coś z Kafki, który ciągle widział ten drugi świat - nieobecny.

J.M.: Z dramatem czy bez, z reżyserem, czy bez niego, stworzyłeś swoją przestrzeń teatralną, swój teatr autorski.

J.Sz.: Z tej wolności, którą wydrapałem, wyrwałem od reżyserów, skorzystało wielu scenografów. Zosia Watrak powiedziała: w teatrze Szajny jest tylko jeden autorytet - on sam. Człowiek, jeżeli do czegoś dąży, to powinien się upierać, żeby to rzeczywiście ochronić. Wiedziałem, że muszę ochronić moją sztukę, bo ona jest moim życiem. Aby słowo stało się obrazem - to było moje zadanie, zadanie dla scenografa. Mówiłem: to ma być obraz, obraz - zejście z horyzontu w przestrzeń, później niech ta przestrzeń żyje, pulsuje, niech się kręci.

Wiszą formy poszarpane na kilku wyciągach. Mówię do elektryka: stary - z przodu, z góry, z boku, z tyłu, z dołu, to tak, jak - cicho, głośno, powoli, szybko. To cztery sakramentalne uwagi dla akcji. Dla reflektorów też. Jak elektryk w teatrze widzi abstrakcyjną formę, to staje się artystą. Natychmiast przygotowuje mi propozycje i przedstawienie dostaje oddechu. Światło faluje, jak życie tkanki. Wszystko prześwietlone - jak rentgenem.

I dlatego wyświetlałem klisze, mówiłem o jucie, i podświetlaniu od tyłu, by tamten świat, świat za plecami, spenetrować. Wszystko stawało się nośnikiem tego światła drugiego, tego czegoś, co jest za horyzontem, za nieprzekraczalną linią. Wtedy - jak wpuszczam Kreona w mroczne światło horyzontu, zostaje tylko ściana teatru. Kreon, czarny, w plastykowym kostiumie, po śmierci Antygony. Życie nie ma już sensu. Horyzont powoli opada, a za nim biała - podświetlona ściana - jak u Strehlera - skończona biel. Kreon idzie - i mordą o ścianę. Przedstawienie się kończy, ja go wygaszam - i on tam stoi jako nikt.

Często wydawało mi się, że muszę tak komponować przedstawienia, jak gdybym zaczynał od finału. Wiedzieć: kto winien i za co. Wina, kara, oskarżenie, protesty. Jestem skłócony moralnie ze światem. Bo ja uprawiam moralitet.

Przecież pierwsze moje dotknięcia plastyczne, to były te rysunki z obozu, które zachowałem. Wielu liczy początek swojego świata artystycznego od dyplomu. U mnie to się zaczęło o wiele wcześniej.

J.M.: Pamiętam swoje pierwsze wrażenia z Oświęcimia, z roku 1947. Widziałem te przestrzenie, baraki, w których były zgromadzone: tutaj gałki oczne, tutaj okulary, po niemiecku posortowane. Tony - włosów, butów, protez. Przeżycie nienazwalne, niemalże kosmiczne. Z tego kosmosu ciągle wywodzą się Twoje gwiazdy.

J.Sz.: Możesz tak powiedzieć. Oczywiście. Tak...

J.M.: Wtedy, już po wojnie, Oświęcim odbierałem w sposób szczególny...

J.Sz.: ...a przecież teraz zagrożenia są większe. Żyjemy w świecie, w którym masakra jugosłowiańska jest dla mnie największym zdziwieniem. Tam religie, polityka i narodowości są przeciw sobie. Boję się tego trzeciego wydarzenia, a nie tego, które jest za mną. Dlatego nadal niosę swoje posłanie. Oczywiście wszystko ma prawo istnienia, ale mnie sprawa okrucieństw naszego czasu, brutalności, prowokuje do obnażania jej wobec ludzi. Zawsze może znaleźć się ktoś, kto cię uderzy pięścią między oczy - i to zaraz. Nie wolno się za późno obudzić. Przestrzegam, przewiduję. Sztukę traktuję jako coś utopijnego. Widzę ją nie w kategoriach geometrii abstrakcyjnej - lecz wręcz odwrotnie. Wydaje mi się, jak gdybym konkretne przedmioty wprowadzał do świata abstrakcji. Ten świat nie tylko, że we mnie żyje, ale zaraz może wrócić, może stać się taką samą zagładą Oświęcimia - nagromadzonych okularów, protez.

Jeżeli przemówić, to ja chcę nie tylko przerazić, ale - porazić. Proteza - nie człowiek. Nie ma człowieka. Proteza żyje po kimś. Przedmiot, drogi przedmiot, jak stary portfel z fotografią po nieobecnym.

Jeżeli nie będziemy sięgali pamięcią do nieobecnych, zatracimy samych siebie. Ludzie żyją bez zobowiązań w stosunku do drugiego, bez zobowiązań do historii, własnego narodu, innych narodów. Dlaczego? To pytanie, które stawiam dzisiaj w "Śladach".

Niedaleko odszedłem od swojej pamięci. Literatura jest na wczoraj, muzyka na teraz, a sztuka na pojutrze, na jutro. Wobec tego w swojej sztuce chcę mówić o rzeczach ważnych. Dlatego gromadzenie emocji kiedyś przerażało inaczej - dzisiaj poraża bardziej, bo stało się elementem gry. Te ambalaże, ta rekwizytornia, te przedmioty, obiekty, stają się teatrem, teatr staje się moją utopią, moją sztuką. Moje przedmioty - obiekty są tutaj jak gdyby zdeprecjonowane, są pokazywane w formie debalaży, a nie ambalaży. To są właściwie destrukty, resztki. Żyjemy resztkami naszego czasu. Powiedziałbym, że musimy odgruzować te przestrzenie, które z nas wyleciały. Bo jesteśmy siebie samych ruiną. I dekadencją. Dramatem ludzkim.

J.M.: Z tego dramatu wywodzisz swoją twórczość i życie...

J. Sz.: ...jestem w postaci Supermana, gdy gra go Pszoniak, jestem w postaci Profesora - zdjęcia w "Reminiscencjach". Jestem w każdej sztuce jako aktor. Bo to przecież na tym polega, że ja się przeistaczam i wcielam w te postaci, które tworzę. Także mój teatr to postaci - figury. Postaci z mojego teatru. Wytworzone, uplastycznione. U mnie aktor, który tak zdominowuje aktora żywego, który chce być jeden jedyny na scenie - to kukła. Człowiekopodobny, ale nigdy człowiek.

J.M.: Aktor gra kukłę. Kukła - przedmiot staje się postacią Twojego teatru. W historii teatru już to mieliśmy. Wspomnę choćby Chochoła.

J.Sz.: Ja to zintegrowałem. Wyspiański dzielił świat na realny i świat wizji. Ja to wszystko sprowadziłem na ziemię. Kukła to jesteś Ty. To jest Twoje drugie odbicie. To są Twoje ślady w nim i jej w Tobie. Ty, animując kukłę, czynisz ją aktorem. Sam stajesz się przedmiotem, jej sługą. Co więcej, jeżeli ożywisz tego aktora, to staniesz się animatorem. Animator gdzie indziej nazywany jest reżyserem. Tym, który ożywia rzeczy. On ożywia nie tylko role, on ożywia cały martwy świat rzeczy, przedmiotów i spraw, w którym żyje. Rozbijając się, o wschód i o zachód. O wczoraj i o jutro. Śmierć jest we mnie, a ja z nią muszę żyć. Chcę, czy nie. Muszę się z nią pogodzić. Pogrzeb w Meksyku jest świętem radości i ja nie robię z tego tragedii. Żyję dotąd dlatego, że ją w sobie wypielęgnowałem.

J.M.: Zofia Watrak powiedziała o Tobie: zamienił numer obozowy na własne nazwisko.

J.Sz.: Ja nie jestem człowiekiem, który żyje z Oświęcimia. Na mnie się nałożyły dwa uniwersytety: życia i studiów. I może o ten jeden uniwersytet jestem bogatszy. Bardzo często odwołuję się do sił natury. Przecież cała "Replika": to jest ziemia, woda, ogień, powietrze. Z klaustrofobicznego lęku, ograniczeń przestrzeni, również z lęku przed tą przestrzenią, z tych resztek konstruuję plenery samotności. Przecież nawet wtedy, gdy robiłem jakiekolwiek przedstawienia, które miały odbywać się we wnętrzu, to robiłem je na tle horyzontu. Nie mogłeś powiedzieć, że to jest plener, krajobraz czy wnętrze. To moje wyzwolone plenery psychiczne.

J.M.: Wywodzisz się z krakowskiej ASP. Scenografię tej uczelni określa się jako malarską, od Wyspiańskiego do Stopki poprzez Frycza zauroczoną również szopką. Gdzie Twoja szopka?

J.Sz.: Szopka to fascynacje ludowe. Robiły to przeważnie dzieciaki, bo teatr istnieje w duszy człowieka jako potrzeba. Przecież całą tę sprawę tworzą już ludzie od początku rzeczy. Jakąkolwiek weźmiesz starą kukłę, prymitywną czy afrykańską, to pojawia się szaman, robiony jest jakiś teatr, pojawia się narkotyk lub nie.

Ciągle chcemy być w innym świecie, chcemy być w kontakcie z metafizyką, która jest dla nas wielkim zamąceniem, nigdy nie da się wstawić do lodówki, jak przedmiot, o którym wiadomo, że się da przechować. Uważam, że o metafizyce można mówić jak o czarach, jak o magii. Ten element jest zresztą w moim teatrze bardzo silny.

Bo jeśli mówimy, że wszystko staje się przedmiotem, aktorem, to twierdzę, że jeżeli facet siedzi i czeka na telefon, to ten telefon staje się magicznym. Magicznym jest to, że pali się telewizor, a nie ma w nim nic; ludzie czekają na obraz. Czekają również, bo zapowiedzieli, że będzie przemawiał facet z siekierą w zębach.

Czekają na komedianta. Robiąc teatr, jestem człowiekiem z jakiejś tam szopki.

Widzisz, szopką stał się dla mnie ten świat, który chciałbym zmienić. To znaczy tę całą politykę, to, co jest moim doświadczeniem, pieczętowane diabłem. To dotknięcie czymś diabolicznym, co jest hańbą XX wieku.

Szopka, o której mówisz, to jest troszeczkę inny teatr. Inny świat, inny krąg pojęć. Musisz te historyczne sprawy trochę oddzielić, żebyś nie był kontynuatorem sposobu myślenia Strzeleckiego. Trzeba myśleć teatrem pomłodopolskim, już po Fryczu, już po drugiej wojnie światowej...

J.M.: Zadawałem to pytanie z pełną świadomością - prowokacyjnie. Jesteś przecież bliski moralitetowi, misterium...

J.Sz.: Tak. Wolę surowe mięso niż gotowane.

J.M.: Krąży jeszcze w teatrze twierdzenie, że ważne w nim co, a nie jak. Ty twierdzisz, że nie ma co bez jak.

J.Sz.: Ale najistotniejsze jest - po co. Podejmując decyzję, już dokonaliśmy wyboru. Jak wybieram "Fausta", to wiem, po co. Chcę uczynić go winnym za jego słabości, za to, że podpisał cyrograf, za który musi zapłacić. Wina i kara. Bo jedność dobra i zła to owa wielość jedności - jakby to powiedział Witkacy. I ja tego już nie wypuszczam z ręki.

J.M.: Taką wielość jedności pokazujesz na naszej wystawie.

J.Sz.: W pewnym sprasowaniu daję wyobrażenie o teatrze, przesłanie bardziej. Rzecz statyczna - kukły. To dekadencja naszych czasów, ginięcie, ślady na śmietniku. Nasza rzeczywistość, nasz świat stał się śmietnikiem. II wojna światowa pozostawiła ten śmietnik, to, coś widział, te okulary, te protezy. Człowiek jest i będzie protezą siebie samego.

J.M.: Na wystawie i w spektaklu pokazujesz ślady...

J.Sz.: ...można powiedzieć, że tu i tam nadal gram w szachy z diabłem. Ja gram białymi, on czarnymi. I sytuacja jest jakby patowa.