Artykuły

Tytuł "Amfitrion 38" Giraudoux oznaczał - jak wiadomo - że utwór ten jest trzydziestą ósmą wersją klasycznego mitu. Nie wiem, który z rzędu numer otrzymałaby - przy zachowaniu tego systemu - "Antygona" Jean Anouilha. Należy raczej przypuszczać, że nie niższy, zważywszy, iż popularność i sens filozoficzny "Sagi rodu Atrydów" są o wiele donioślejsze niż znaczenie podania o figlu boskiego Jowisza. Co więcej, nawet sama sztuka Anouilha zdołała już z kolei powołać do życia swoje spadkobierczynie. Warto przy tej sposobności nadmienić, że jedną z nich znaleźć można także i w naszej współczesnej literaturze dramatycznej i że, w dodatku, spadkobierczyni ta nie ma powodu, aby specjalnie wstydzić się wobec źródła swej inspiracji. Myślę tu o "Ocaleniu Antygony" Krystyny Berwińskiej, nie mogąc się równocześnie powstrzymać od wyrażenia zdziwienia, że sztuka ta, niezwykle in-teresująca i zarazem najżywiej nas swoją problematyką obchodząca - nie znalazła się dotąd w żadnym z naszych teatrów. Zapewne dlatego, że polska i że współczesna.

A przecież miernikiem prawdziwej wartości każdego utworu jest jego brzmienie współczesne. "Wielki teatr to zawsze ten, który bierze wraz z całą swoją społecznością udział we wspólnej dyskusji o współczesności, w rozmowie o aktualnych sprawach swojego czasu, bez względu na wiek, z którego pochodzi dany autor czy okres historyczny, który przedstawia na scenie, bez względu na to, czy będzie to teatr Szekspira, Musseta, Majakowskiego czy Brechta. Naturalnie, że przy tym Szekspir może okazać się dziś bardzo współczesny a - na przykład - Lutowski archaiczny. Antygona Anouilha należy do rzędu wybitnych dzieł dramatycznych nie dlatego, że tematem jej jest wielki mit antyczny, ale dlatego, że mit ten ujawnił się zarazem w ujęciu Anouilha jako wielki i niemal że tragiczny problem naszych czasów.

Klasyczny konflikt Kreon - Antygona staje się u francuskiego pisarza konfliktem XX wieku, a nawet - ściślej - połowy XX wieku. Ongiś "za dawnych, dobrych czasów" starożytnych wyglądało wszystko dość prosto. U poczciwego, szlachetnego Sofoklesa sprawa przedstawiała się raczej jasno. Walka toczyła się pomiędzy tzw. racją stanu a racją moralną, pomiędzy racją ludzką a racją boską, lub wreszcie - aby powiedzieć to samo jeszcze inaczej - pomiędzy racją zorganizowanego społeczeństwa a racją wolnej indywidualności. I choć argumentami obdzielone były obie strony wcale sprawiedliwie, nie miano większej wątpliwości, że prawdziwe zwycięstwo było po stronie moralności, boskości, wolności, tzn. po stronie Antygony.

Elementy takiego konfliktu istnieją jeszcze u Anouilha. U niego jednak na takim ustawieniu sprawa się nie kończy, przeciwnie - właśnie dopiero zaczyna. Kreonowa racja stanu jest nie tylko racją tyranii, jest także racją rozsądku, intelektu, jest racjonalizmem. Racja moralna córki Edypa jest nie tylko racją świętych praw boskich, ale także żywiołową racją niekontrolowanego instynktu, uczuciowości, racją wyobraźni. Konflikt ten (z wyraźną tym razem słusznością po stronie Kreona) jest już konfliktem typowo współczesnym, jest konfliktem świadomości z podświadomością, dyscypliny z chaosem, polityki z marzeniem, rzeczowości z sentymentalizmem. Spór tego typu jest szczególnie nam bliski właśnie dziś, kiedy cały nasz narodowy byt zależy od rozsądnego działania a nie od entuzjastycznych porywów.

Ale i na tym jeszcze nie koniec problemu. Gdyby wystarczyło go tak tylko ustawić, byłby on - wbrew naszemu, niestety, doświadczeniu - zbyt łatwy do rozwiązania. Trudność polega na tym, że pojęcia kłamstwa i moralności, dyscypliny i wolności, oportunizmu i bohaterstwa nie są ustawione naprzeciw siebie "antagonistycznie", ale przeplatają się z sobą nawzajem, są właściwie jednym wspólnym pojęciem, tylko że wygląda ono rozmaicie w zależności od tego, z której strony na nie spojrzeć. Kto jest właściwie bohaterem: Kreon czy Antygona? Czy ta, która wybiera swoje męczeństwo, wiedząc, że zarazem zarabia sobie na sławę u współczesnych i potomnych, czy ten, który wybiera rolę triumfującego, wiedząc, że zarazem decyduje się na najbardziej ponurą i odrażającą rolę historyczną? Kto jest naprawdę moralny, ten, który postępuje brzydko wiedząc, że powinien w ten sposób postąpić, czy ta, która postępuje pięknie, bo musi - z natury swej - tak postąpić? Kto jest prawdziwie wolny: ten, który świadomie buntuje się przeciw prawu, czy ten, który mu się świadomie podporządkowuje? I co jest w gruncie prawem, skoro ten sam czyn może jednocześnie stać się karalny i nagradzany? Zło i dobro, bohaterstwo i przestępstwo są z sobą tak ściśle splecione jak zwłoki Eteoklesa i Polinejkesa, odróżnienie ich od siebie zależy wyłącznie i całkowicie od czyjejś woli czy też kaprysu. W obliczu niektórych ostatnich wydarzeń na arenie międzynarodowej skłonni bylibyśmy niejednokrotnie przyznawać słuszność tej zrezygnowanej filozofii, mimo iż znamy doskonale całą jej nędzę.

Tę nowoczesną wielowarstwowość, wielopłaszczyznowość świata w widzeniu francuskiego dramaturga zrozumiał bardzo dobrze Tadeusz Kantor, scenograf przedstawienia "Antygony" w Teatrze Starym im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Na nagiej, w zasadzie scenie, zabudowanej właściwie tylko dwoma przeciwstawnymi sobie podestami (niby dwoma antagonistami w dyskusji), z otwartym, rudo płonącym tłem horyzontu, na którym wymalowane bramki (bramy tebańskie?) są tylko czymś w rodzaju znaków umownych, podkreślających perwersyjnie straszliwą, groźną pustkę - na tej scenie w miarę rozwijania się akcji w miarę dopełniania się losu działających postaci, wyrastają kolejno surowe, abstrakcyjne konstrukcje plastyczne, przecinające się niemal jak calderowskie ruchome układy odniesień. Te czyste płaszczyzny nasuwające się na siebie (przy rozdzierających, jakby "elektronowych" dźwiękach muzyki Jerzego Kaszyckiego) różnorodnymi warstwami jak groźne skrzydła mitycznych, nierealnych potworów, jak koszmary senne - zasnuwają scenę, stopniowo coraz szczelniej, wytwarzając coraz gęstszą, coraz bardziej duszną atmosferę. Fatalny pierścień losu dokoła bohaterów zacieśnia się nie-uchronnie aż w końcu osuwa się z góry olbrzymi płat materii (trudno inaczej nazwać ten segment dekoracji teatralnej) jak ostrze kołyszącej się wahadłowo kosy. Dzieło Kantora jest przykładam tego, co można by nazwać "scenografią dynamiczną" przykładem czynnej, twórczej ingerencji w utwór teatralny plastyka, który potrafi sa-mym układem form przestrzennych dać interpretację wydarzeń dramatycznych.

Interpretację starała się dać również reżyseria Jerzego Kaliszewskiego, ale w sposób nie całkiem jednolity. Wielopłaszczyznowość świata Anouilha z "Antygony" zakłada jakąś wielką dyskusyjność, wielką filozoficzną wymianę myśli, w której uczestniczą nie tylko Antygona i Kreon, ale także Ismena, także Strażnik ze swoimi cząstkami prawdy czy nawet całymi prawdami o świecie. Osobiście najchętniej widziałbym tę sztukę (zwłaszcza na tle takiej scenografii, która sama uczuciowo gra i działa) jako suchą, intelektualną rozmowę, czysty, racjonalistyczny, wypreparowany z namiętności dialog filozoficzny. Kaliszewski brał pod uwagę tę możliwość, ale nie realizował jej konsekwentnie. Ton właściwy poddaje "Chór" interpretowany przez Kazimierza Witkiewicza (dubluje go reżyser), który wprowadza odpowiedni, chłodny, rzeczowy stosunek do wydarzeń, choć, być może, niepotrzebnie je swoim trochę ironicznym półuśmiechem jak gdyby komentuje. Również Tadeusz Burnatowicz jako Kreon posiada słuszny obiektywny dystans do swojej postaci, z tym, że nie potrafili jej wyposażyć w wielką, brutalną mądrość urodzonego władcy, postawił ją raczej w wymiarach jakiegoś rezonującego ludowego wujaszka. W każdym razie zasadnicza dyskusyjna linia aktorska jest w tym wypadku prowadzona trafnie.

Ale reżyser nie potrafił narzucić tej linii jako przewodniej całemu przedstawianiu, pozostało w nim bowiem jeszcze zbyt wiele elementów żywiołowości, uczuciowej ekspresyjności, namiętnej groteski. Halina Kwiatkowska, u której daje się wyczuwać interesujące zamierzenia w kierunku lekko satyrycznego i charakterystycznego rysunku postaci Ismeny, kilka scen jednak przedramatyzowała. Nie była wskutek tego racjonalistycznym "głosem w dyskusji", ale nazbyt silnie wzruszeniowo zaangażowaną kobietą. Podobnie Wiktor Sadecki -jako Strażnik I był w pierwszej części za bardzo rozkrzyczany i niepohamowany, dopiero w ostatniej scenie rozmowy z Antygoną trafił na właściwą tonację zasługując na najwyższe pochwały za umiar i takt aktorski, z jakim rozwiązał tę scenę. Cała trójka strażników zresztą (obok Sadeckiego wystąpili tu Jerzy Nowak i Roman Wójtowicz) ukazana była poza tym w wymiarach niemal surrealizmu, coś jakby trzech Hyrkanów z witkiewiczowej "Mątwy" w "Cricocie 2". Jadwiga Żmijewsika (Piastunka) i Julian Jabczyński (Hajmon) mieścili się znowuż w konwencjach tradycyjnego realistycznego teatru, z tym że Żmijewska miała niektóre prawdziwie wzruszające i ciepłe momenty.

Za odpowiednik niejednolitości koncepcji reżyserskiej można uznać także, na przykład, kostiumy,. Obok codziennego golfa i sztruksowych spodni narratora znalazł się smoking Kreona, suknia balowa Ismeny, satyryczno-groteskowe mundury strażników czy zupełnie fantazyjny kostium Posłańca (Kazimierz Orzechowski), recytującego - nie wiadomo dlaczego z błogim uśmieszkiem - końcowe tragiczne wieści.

Osobne miejsce należy się Marii Kościałkowskiej jako Antygonie. Niewiele jest dziś chyba aktorek w Polsce tak jak ona predestynowanych do tej roli zarówno z warunków zewnętrznych jak i dyspozycji wewnętrznej. Niepozorna, skupiona, doskonale świadoma - rezygnuje na ogół z łatwych efektów dramatycznych, z manifestacji aktorskich, decyduje się na rzecz najtrudniejszą: na rozprawę z samą sobą. Jej Antygona nie jest relacjonowaniem widzowi problemów utworu dramatycznego, jest rozstrzyganiem w sobie i dla siebie własnych, najbardziej osobistych i intymnych problemów dojrzewającego człowieka i dojrzewającej kobiety. Trzeba mieć wielką czujność i czułość aktorską, aby taka rozprawa nie zamieniła się w nudny, obojętny, prywatny monolog, ale stała się - tak jak u Kościałkowskiej - powszechnym, żywo wszystkich obchodzącym dialogiem ze współczesnością. Trzeba umieć się zdobyć na tę niełatwą prostotę, która najprościej wiedzie do najbardziej skomplikowanych prawd naszego życia. Taka jest właśnie droga do nowoczesnego teatru.