Artykuły

CAMUS wtłoczył powieść na scenę, a nie sztukę na temat "Biesów", i to stanowi istotę jego przeróbki. W ustalonym porządku ukazują nam się postacie, epizody akcji oraz narrator, którego narracja ten porządek uzasadnia; w powieści czytelnik obcuje z Grigoriewem nieustannie, prowadzony za rękę przez światy Dostojewskiego, w teatrze zauważa jego obecność w odstępach scen widowiska, w pauzach między działaniami, w między-grze. Siłą rzeczy, kwestie narratora zwrócone z brzegu rampy do publiczności poza plecami bohaterów scenicznych służą zawieszaniu czasu dramatu. Jak gdyby teatr bronił się przed ciągłością sugestii, płynących z dzieła pisarza; jak gdyby opierał się przed wchłonięciem i zminiaturyzowaniem Dostojewskiego i ukazaniem "Biesów" w pełnej gali teatralnej, w przepychu środków inscenizacyjnych, o których sile i możliwościach zazwyczaj tak niezbicie bywa przekonany. Grigoriew w założeniu Camusa nie osłania mechanizmu zmian dekoracji; to uruchomiona na użytek teatru klapa bezpieczeństwa. Narrator dzieli epizody akcji, obchodzi je z daleka; racjonalizuje i roztapia w refleksji; narzuca dystans epicki i tym samym segmentuje czas dramatu, oddala miejsce zdarzeń. Narrator powieściowy w dosłownym przekładzie na konwencję teatru brzmi: konferansjer. Grigoriew, metodą zapożyczoną z nieciągłych form widowiska użytkowego, demonstruje "Biesy" i uobecnia epizod. Janusz Warmiński, reżyser przedstawienia w Ateneum, rozbudowując rolę narratora wykazał, że przyjmuje adaptację uwzględniając wyjściowe założenia Camusa. W takim ujęciu ważna staje się nie tylko intryga "Biesów" (teatralna) ale i forma (powieściowa). Jawi się przed nami powieść XIX wieku ze wszystkimi właściwościami gatunku: z fabularną muskulaturą, wobec której powieść współczesna razi wątłością i anemią; z wszędzie obecnym narratorem, raczej zakwestionowaną postacią dzisiejszej prozy; z wielowątkową strukturą akcji, nie poddaną relacjom i kryteriom symultanoizmu, jak to obecnie bywa. Uchwytna "dawność" form na scenie korzysta z praw optyki i planu przestrzennego; raczej podtrzymuje umowność teatru, niż kwestionuje. Okoliczność ta sprawia, że tak złożone, przedsięwzięcie jak adaptacja "Biesów" w ogóle staje się możliwe.

Zasada wyboru stosowanego wobec materiału powieściowego jest z pewnością ilościowa, ale musi się legitymować techniką preparowania motywu: bolesna operacja nie może przecinać naczyń, a przynajmniej musi ocalić żywotny splot nerwowy. Tym splotem, wokół którego aranżuje się teatr "Biesów", jest wszechobecny u Dostojewskiego motyw szantażu. Pozornie szantażystą w powieści jest wyłącznie kapitan Lebiadkin, nosiciel i mistrz procederu; w głębszym sensie szantażem omotane są wszystkie niemal postacie, Szatow, Kiriłow, Piotr Wierchowieński, Stawrogin, a w scenie mordu Wierchowieński demonstruje już wyższy stopień kunsztu, stosując szantaż jako środek więzi narzuconej grupie ludzi, "kółku" Liputina i Wirgińskiego. Przed szantażem nie jest zabezpieczony sam Szigalew, "teoretyk". Ta zależność łącząca bohaterów Dostojewskiego - wzajemny szantaż i gra psychologiczna - ujawniona w wywodach i wizjach Szigalewa, iluminowana zostaje jeszcze dosadniej poczynaniami emigranta Wierchowieńskiego. W tych kalkulacjach Szatow nie może stać się narzędziem, wobec tego narzędziem stanie się jego śmierć. Pada pierwszy trup, Wierchowieński wyciąga paszport z kieszeni, ale cel wbrew oporom został osiągnięty, bo zabić to znaczy sprzymierzyć winnych. To znaczy jeszcze - odebrać im wolność; myśl obecna w każdym dziele Dostojewskiego. Camus olśniony przenikliwością "mitu Szigalewa" znalazł jedyny - wydaje się - klucz scenicznej interpretacji "Biesów". Z porządku intelektualnego wyprowadza konwencję estetyczną, czyli robi użytek z prawa adaptacji, które w każdym wypadku polega na odwróceniu kolejności działań. Na odwrót dramat w samej konwencji estetycznej ukrywa dyscyplinę myślową (i dlatego rezygnacja teatru z konwencji jest z reguły kapitulacją o wiele dalej idącą).

Stawrogin będący ośrodkiem zainteresowania towarzystwa w mieście gubernialnym, bohater "Biesów" uznany przez krytykę za paszkwilancki portret anarchisty Bakunina, swoją trwałość zawdzięcza pokrewieństwu z modną postacią polityczną wieku XIX ale chyba w równym stopniu tradycji literackiej, w której gruntownie został zakorzeniony. Wyzwanie rzucone opinii, bezinteresowne urąganie wierze i instytucjom kościelnym, bluźnierstwo jako sposób bycia, inscenizacja własnego losu na granicy świętokradztwa i zbrodni - to w sposób wystarczający wyjaśnia związki postaci z molierowskim Don Juanem. Koligacje to pośrednie i odległe, niemniej wyraźne. Z kolei można wskazać na gruncie rosyjskim przodków literackich Stawrogina w prozie pierwszej połowy wieku: "fatalistów", desperackich oficerów z "Opowieści Biełkina", Pieczorina, który przed Stawroginem cztery dziesięciolecia wcześniej "religię zła" doprowadził do imponującego przepychu, w pewnym stopniu nostalgicznego Oniegina, tłum postaci w prozie i poezji rosyjskiej, które związki z molierowskim Don Juanem utrzymywały za pośrednictwem Byrona. Późnym, chociaż nie ostatnim potomkiem rodu okaże się czechowowski Płatonow... Ale Stawrogin w powieści Dostojewskiego nie jest odosobniony; ma on wokół siebie cały orszak: sobowtórów. Bachtin w studium poświęconym pisarzowi utrzymuje, że do techniki pisarskiej Dostojewskiego zaliczyć należy chwyt demonstrowania bohaterowi jego bliźniaczych karykatur. Szatow, Kiriłow, Wierchowieński, Szigalew ciągle rzucają mu w twarz jego kwestie w okolicznościach, kiedy ich sam już rozpoznać nie może. Dalekie echa "filozofii" Stawrogina nie trudno znaleźć u postaci Gide'a; ostatecznie zdanie: "Zbrodnia bez motywu, cóż za kłopot dla policji!" - bez wahania mógłby wygłosić bohater Dostojewskiego.

"Biesy" to machina napędzana energią wielu motorów kultury nowoczesnej, nie wyłącznie powieść-pamflet. Warmiński uruchomił na scenie machinę Dostojewskiego, usuwając w cień małą maszynkę inscenizacyjną i redukując udział rekwizytu do minimum; refleksja krytyczna jedno każe uznać, że logika "dramatu" łączącego postacie Dostojewskiego, nie stoi w żadnym stosunku do iluminacji technicznej "teatralności". Małe techniki zwolniły miejsce dla pisarza; osoby wchodzą, nawiązują dialog w punkcie, do którego doprowadził je, narrator, włączając się w akcję, wychodzą i... trzeba przyznać realizatorom, że w takim teatrze widz może dużo skorzystać tym bardziej dzisiaj, kiedy bywa ogłuszany tak często nadmiarem pustych efektów gdzie indziej. Przedstawienie w Ateneum zakłada pewien umiar wypowiedzi i gry, obniżonej dźwięk dialogu, spokojną pracę światła, temperowaną ekspresję ruchu i gestu aktora, dowodząc ile napięcia osiągnąć można tym sposobem. Z reguły, w teatrze dzisiejszym nonszalancja techniczna w oczach praktyków uchodzi za świadectwo inwencji; Dostojewski łatwo da się spreparować, "unowocześnić" w stylu groteski Witkacego; pytanie - po co? Zginie wówczas wśród mozolnych i żmudnych amplifikacji, w samym akcie demonstracji środków, a między tekst i aktora wciśnie się chaos informacji pozornych, w najlepszym wypadku zdolnych skomentować, co reżyser miał "na myśli".

Wrażliwy punkt teatru: w rozziewie słowa i działania scenicznego upatruje wielu gwarancje autonomii tej sztuki. Reżyseria Warmińskiego ukazuje rzecz ostatnio rzadko spotykaną; między aktorem i tekstem, rolą i słowem szuka pola napięć i więzi estetycznej. W takim wypadku rzemiosło reżysera staje się mniej widoczne - skądinąd stanowi to warunek każdej krytycznej interpretacji w sztuce; reżyseria jest w większym stopniu krytyką niż twórczością, taką mianowicie odmianą krytyki, która proces analizy ukrywa za przedstawieniem, a komentarz uruchamia poprzez wykalkulowaną relację ról.

Spotkanie Dostojewskiego z XX-wiecznym egzystencjalizmem nie stanowi przypadku; uważny czytelnik "Biesów" potrafi wskazać miejsce, obszar obok postaci Szatowa i Kiriłowa, skąd wyszedł współczesny moralista, autor obecnej przeróbki. Z tym, że dramatyczność prozy Dostojewskiego wiadoma była na długo przedtem, nim teatry zajęły się wystawianiem jego powieści. Odkryli ją czytelnicy i krytyka za życia pisarza, a i dzisiaj każde studium na temat autora "Biesów" poświęca tej kwestii wiele miejsca. Dramatyczność to pojęcie szersze niż sceniczność i nie zawsze stoi w zgodnej z nią relacji. Dramatyzm powieści Conrada np. dowiedziony i wielokrotnie komentowany, nie skłania praktyków zbyt często do przeróbek. Z Dostojewskim sprawa wygląda nieco inaczej; sceniczny byt jego postacie uzyskały dosyć wcześnie, ilość przeróbek rośnie, a z roku na rok prób takich - w samej Polsce tylko - przybywa. Kino w wielu językach również dawno stanęło do konkurencji. Myśl Dostojewskiego zachowała do tej pory wiele przewag nad wiekiem XX, a wydaje się że i zachowa je nadal; nie ma dziedziny w sztuce i humanistyce, która w jakimś stopniu nie odwołuje się do wielkiego Rosjanina; Freud i psychologia głębi, Sartre i egzystencjalizm, Faulkner i szkoła powieści amerykańskiej, Camus i publicystyka moralna - wszyscy oni otwarcie głosili kult i aktualność mistrza nowoczesnej literatury. Podobnie było już na przełomie wieków, kiedy Dostojewski tak wielki wpływ wywarł na Nietzschego, Hamsuna, Manna, na powieść niemiecką i skandynawską, na Przybyszewskiego i modernizm w Polsce. Powieść awangardowa i - jej kamień węgielny - "Ulisses" Joyce'a uformowała się pod nie mniejszym naciskiem odkryć Teodora Dostojewskiego. Jeśli o tym warto wspomnieć, to nie ze względów okolicznościowych, ale by wskazać miejsce teatru w dziejach recepcji pisarza; jest ono skromne, więcej niż skromne, a jego rola sprowadza się do zabiegu redukcji, który dopiero umożliwia owe dramaty-ogromy usytuować na scenie, "przedstawić" myśl Dostojewskiego w relacji ról, dostarczyć również dowodu na to, ile logiki i spoistości kryją kreacje bohaterów; poddane próbie teatru nie tracą swego wymiaru.