Artykuły

Powieść Tomasza Manna to - jak sam autor podkreśla - symfonia, dzieło kontrapunktowe, tkanka tematów, w której idee grają rolę motywów muzycznych. Motywy te rozrastają się i przeplatają, składając się w rezultacie na zracjonalizowaną, niezwykle rozbudowaną wizję świata, wypełnioną (może wręcz przepełnioną) refleksją intelektualną. Przewijające się tu węzłowe idee filozoficzne, polityczne i artystyczne epoki oraz niepohamowana skłonność pisarza do dygresji sprawiają, że dzieło to jest trudne do objęcia, wielopłaszczyznowe, hermetyczne.

Wydawać by się mogło, że "Czarodziejska góra" nie nadaje się do udramatyzowania. Odważną próbę podjął w zakopiańskim Teatrze im. Witkacego Andrzej Dziuk. Sceniczna adaptacja powieści rozdzielona na dwa odpowiadające dwóm tomom wieczory, trwa nieomal sześć godzin i zaopatrzona jest w znaczący podtytuł "podejście pierwsze".

Obite czerwoną materią, wypełnione ozdobnymi meblami foyer teatru przypomną raczej poczekalnie luksusowego domu publicznego z belle epoque niż salon eleganckiego sanatorium. Sprawia wrażenie z lekka perwersyjnej przytulności. Goście wpisują się do sanatoryjnej książki, otrzymują szpitalne pantofle (współczesne - z plastiku), piją herbatę. Kręcą się jakieś pielęgniarki, w kącie stoi stary sprzęt medyczny. ktoś wypytuje o swego kuzyna, pacjenta sanatorium Berghof. Pojawia się gburowaty dr Behrens (Piotr Dąbrowski) i wraz z asystentem, dr Krokowskim (Stanisław Ziemianek), oraz pielęgniarką zaprasza widzów do wnętrza, pozwalając sobie na niezbyt wystukane żarty.

Widzowie (pierwszy rząd usadowiony wygodnie na sanatoryjnych leżakach) siedzą wzdłuż widowni - na drugiej jej połowie rozgrywać się będzie zasadnicza część dramatu. W głębi, po lewej, mroczny podest sceny (rozegra się na niej kilka epizodów). Załamane, rozproszone światło, pusta, anonimowa przestrzeń w beżach i jasnych szarościach. Na tylnej ścianie troje dużych drzwi wychodzących na foyer; ponad drzwiami wyłania się z tła kilka wielkich, enigmatycznych sylwetek (ludzi?, bogów?). Kojarzą się dość odlegle z monumentalną sztuką totalitarną, najbardziej może z włoskim faszyzmem, ale też - fragmentami poskręcane, jakby w siebie wtopione, złączone w uścisku - każą myśleć o skurczach mięśni, symptomach choroby, o zapasach z życiem, o walce o życie. Centralna, najpotężniejsza, wyciąga ponad uczestnikami dramatu wielką dłoń z rozszczepionymi palcami - przywodzi na myśl rękę Opatrzności.

Pojawia się postać na wózku inwalidzkim. Szybko wtapia się w sceniczną przestrzeń i równie szybko ją sobie podporządkowuje. Jest to dość tajemniczy narrator-antreprener (w tej trudnej roli Andrzej Bienias); wydaje się, że w zamyśle inscenizatora jest on nie tyle porte parole Manna, ile raczej demiurgiem, na którego poczynania ani Mann, ani Dziuk nie mają wpływu. Przez oba wieczory - w ten sposób Dziuk radzi sobie z opasłą powieścią - będzie objaśniał, dopowiadał, organizował czas i przestrzeń spektaklu; będzie też wygłaszał długie (chwilami zbyt chyba długie i zawiłe) egzystencjalno-filozoficzne monologi. Narrator wprowadza na scenę Hansa Castorpa (Marek Wrona), głównego protagonistę wydarzeń. W koncepcji Dziuka jego rola jest o wiele ważniejsza niż u Manna, daleko bardziej niż w powieści stanowi on oś wszelkich wydarzeń - nawet wielki spór światopoglądowy pomiędzy Settembrinim a Naphtą, mocno ograniczony w spektaklu, wydaje się istotny o tyle, o ile dotyczy "walki o duszę" Castorpa, też zresztą umieszczonej gdzieś na dalszym planie. Hans spędza pierwszą, zakłóconą erotycznym szaleństwem sąsiadów noc w sanatorium, spotyka się z Joachimem (Łukasz Witt-Michałowski), spożywa pierwszy "na górze" wspólny posiłek, spotyka swego przyszłego mentora Settembriniego (Krzysztof Łakornik).

Z początku główne wątki zarówno powieści, jak i spektaklu przebiegają równolegle. U Dziuka jest to szereg krótkich, wyraźnie określających postaci i relacje między nimi obrazów-odsłon, które rozgrywają się na sprawnie wsuwanych na scenę i usuwanych z niej platformach - spektakl szybko nabiera rytmu i dynamiki. Mansjony, ograniczając miejsce scenicznego "dziania się" do kilku zaledwie metrów, dodatkowo wydobytych z półmroku światłem, kondensują, intensyfikują rozgrywające się na nich sytuacje, niekiedy rozbudowane, niekiedy sprowadzone do niezbędnego gestu. Ma to daleko idące konsekwencje - zamarłe w bezruchu sylwetki aktorów wjeżdżających na scenę, a następnie w taki sam sposób znikających, nabierają znaczenia symbolicznego. Uosabiają zmagania "natury ożywionej" z "naturą martwą", ukazują łatwość przejścia z płynnego, zmiennego stanu życia w znieruchomiały stan śmierci. (W jednej z ostatnich scen, kiedy Castorp przegląda fotografie i kiedy ożywają jego wspomnienia, proces ten ulegnie odwróceniu.) Aktorzy, zatrzymani w kadrze, zamknięci są jakby w ramie. Owa koncentracja obrazu skupia uwagę widza - wyzwala też w nim wrażenie bycia "podglądaczem". Widz czuje się, jakby był pacjentem tego samego sanatorium, tyle że siedzącym przy innym stoliku w jadalni czy leżakującym na innym tarasie.

Świat sanatorium Berghof, świat zdziwaczały, skarłowaciały, nadżarty chorobą, ujawnia swe gorączkowe, duszne oblicze już w trzeciej scenie. Pojawiają się siedzący przy zastawionych stołach pacjenci. Ich rozmowy i pokasływania przerywa raz po raz głośny, afektowany śmiech pani Stohr (Jadwiga Siemaszko). Obraz jest tylko pozornie statyczny - przepełnia go wewnętrzna pulsacja i napięcia, których nie sposób nie odczuć. Przyspieszone oddechy, nerwowe odchrząkiwania, próby złapania powietrza, które może przynieść ulgę chorym płucom. Podniecenie schorowanych ciał, cielesność, erotyzm, nadzieja i rozpacz. Nawet wszechobecna śmierć zdaje się być zmysłowa - mieszka w rozdygotanych, flirtujących pensjonariuszach, wykonujących czasem śmieszne, czasem boleśnie rozpaczliwe gesty - jest dysonansem, ale paradoksalnie pozostaje z tym światem w pełnej harmonii.

W scenie tej Hans Castorp spotyka po raz pierwszy mieszkańców sanatorium. Węzeł zostaje zawiązany. To mają być krótkie odwiedziny, zaledwie parę tygodni, by wypocząć, zająć czymś kuzyna, któremu choroba nie pozwala kontynuować upragnionej kariery wojskowej. W miarę przepływu scen węzeł nieubłaganie, coraz mocniej się zaciska.

Tętno spektaklu bywa nierówne, niemiarowe. Po pierwszych, bardzo dynamicznych scenach przychodzą kolejne, dłuższe, czasem może zbyt epickie, nieco rozwlekłe, czasem nie do końca czytelne (zwłaszcza monologi narratora - zapewne nie bez winy jest tu nieco już archaiczny przekład Tatarkiewicza, lepiej sprawdzający się w dialogach) - potem znów okresami spektakl staje się niezwykle intensywny. Ów brak regularnego rytmu można by poczytać za słabość przedstawienia - wydaje się jednak, że jest to założenie świadome, chwyt obrazujący relatywną naturę czasu, który na Czarodziejskiej Górze (czy jedynie tam?) wciąż przyspiesza i zwalnia, nie poddając się żadnym obiektywnym miarom. Przecież właśnie "misterium czasu", jak określił to sam Mann, jest jednym z głównych tematów jego opowieści, a jak się zdaje, również i inscenizacji Andrzeja Dziuka.

Rozgrywając swoje "misterium czasu" Dziuk postępuje podobnie jak Mann, choć inaczej rozmieszcza akcenty. Z jednej strony istnieje czas kalendarzowy, owe siedem lat pobytu Castorpa na Czarodziejskiej Górze: postaci noszą lekko stylizowane, piękne zazwyczaj i efektowne kostiumy z epoki, w rozmowach pojawiają się, choć bardzo rzadko, historyczne odniesienia, sprzęt i stan wiedzy medycznej jest na poziomie "wielkiej epoki Davos". Jednocześnie jednak czas funkcjonuje tu na zasadzie anonimowego, niesfornego, nieprzewidywalnego aktora, który choć niesłyszalny i niewidoczny, jest wszechobecny i wciąż odczuwalny. Dziuk, podkreślając mocno oczarowanie Castorpa "bezczasowością" Zauberbergu, sam próbuje przezwyciężyć czas środkami artystycznymi, stara się stworzyć na scenie Mannowskie nunc stans - magię pełnej teraźniejszości - i zamysł ten w dużej mierze udaje mu się zrealizować. Być może właśnie dzięki temu widz, który ulegnie magii spektaklu, jest w stanie wytrwać trzy godziny bez przerwy (choć wydaje się, że brak przerw spowodowany jest przede wszystkim względami technicznymi).

Wielką rolę w tym zbiorowym "zapominaniu się" odgrywa również przestrzeń - pierwsze zdanie, jakie wypowiada w sztuce narrator, brzmi: "Przestrzeń, podobnie jak czas, przynosi zapomnienie". Mann urzeczony być musiał Einsteinowską teorią względności. Relatywizm czasu i przestrzeni zdaje się również fascynować Dziuka. Przestrzeń - tak jak i czas - jest obiektem manipulacji: podlega wciąż przekształceniom za pomocą świateł, ruchu mansjonów, wędrówek aktorów, projekcji filmowej (między innymi wygrzebany skądś zabawny erotyczny film sprzed wieku), gdy Hans z Joachimem zabierają do kina Karen Karstedt (Adrianna Jerzmanowska), w jakimś stopniu zdaje się też być kształtowana dźwiękiem. Akcja - a wraz z nią i przestrzeń - przenosi się chwilami na właściwą scenę teatru, jej odpryski rozgrywają się za trzema prowadzącymi do foyer drzwiami, w których świetle Dziuk konstruuje bardzo zręcznie daleki plan wydarzeń, szkicuje tło, buduje napięcia. Przestrzeń, niczym czas, ulega tutaj procesowi wydłużania, skracania, materializacji, redukcji, neantyzacji wreszcie.

W teatrze Andrzeja Dziuka obraz, dźwięk, ruch i słowo nie są zazwyczaj traktowane równoprawnie. Interesuje go przede wszystkim plastyczno-muzyczna warstwa spektaklu (nie sposób zresztą odmówić mu w tej mierze dużej wrażliwości), słowo natomiast bywa traktowane nieco po macoszemu. Chodzi tu zarówno o sam układ tekstu, jak i (może przede wszystkim) o manieryczny sposób jego podania - emfaza krzyku i niepotrzebne gesty nierzadko w jego sztukach śmieszyły, zamiast wzruszać. Niewolne były od tego nawet inscenizacje niewątpliwie udane, by wspomnieć choćby "Czarownice z Salem".

W "Czarodziejskiej górze" wiele scen fascynuje nie tylko urodą plastyczną, wzbogaconą świetnie dobraną muzyką (Jerzy Chruściński i Waldemar Malicki), ale także zadziwiającą subtelnością, precyzją i trafnością przetworzenia materii powieści w tkankę dramatu, który pozostaje całkowicie czytelny (jedynie w kilku momentach brak może małego komentarza) nawet dla kogoś, kto nie czytał powieści Manna. W kilku scenach obraz wraz ze słowem, ruchem i dźwiękiem zdaje się osiągać doskonałą jedność, dotyka samej istoty teatru.

Dziuk buduje świat sceniczny konsekwentnie i starannie. Poprzez drobiazgowe, wiwisekcyjne ujęcia wydobywa na wierzch najdrobniejsze cechy postaci i otaczającego je świata - wynika to z przyjętej przezeń metody zbliżenia, niejako powiększenia obrazu poprzez pokazanie zaledwie jego wycinka. Również aktorzy mile zaskakują - w miejsce nadekspresji dają dowód dyscypliny gestu, używają adekwatnych środków, gdy trzeba - brawurowych.

Castorp, w którego postaci zbiegają się wszystkie wątki i który - mimo obecności Narratora - właściwie od początku do końca prowadzi spektakl, gra wewnętrznym spokojem, trochę prostoduszną naiwnością. Jest kimś w rodzaju Wolterowskiego Kandyda, bohaterem zdarzeń, na które zdaje się nie mieć większego wpływu. Jest jednak bohaterem myślącym. Marek Wrona, tworząc postać, która przechodzi kolejne stopnie wtajemniczenia, pozostaje do końca wierny obranemu sposobowi autokreacji; wybiera środki proste, tłumi ekspresję. W sytuacjach, w których reżyser każe mu wykonywać zbędne, niezrozumiałe działania (stawanie na rekach, pokładanie się na schodach w jednej ze scen z panią Chauchat), stara się je osłabić z intelektualnym chodem i dystansem. Tworzy postać zagubioną, ogarniętą nihilistycznym bezwładem, która mimo to wciąż szuka nowych doświadczeń, ostatecznie jednak nie poddaje się żadnemu z nich.

Diametralnie odmiennym sposobem ekspresji posługuje się Krzysztof Najbor. Jego Mynheer Peeperkorn grany jest na wydechu, z ryzykownie wielkim gestem i brawurą. Jednakże w tym wypadku emfaza nie razi, jest bowiem naturalnie wpisana w temperament postaci - w rezultacie Peeperkorn staje się jednym z najbardziej przekonujących bohaterów spektaklu. Scena bankietu, w której prezentuje swe hedonistyczne poglądy i "uwodzi" Karlicę (doskonała Beata Halińska) - wbija się w pamięć.

Odsłona piata: na scenę wjeżdża rząd równo ustawionych leżaków. Na nich opatuleni kocami pacjenci mierzący temperaturę. Są to pacjenci "podgorączkowi" - lekko nerwowi, o podejrzanych rumieńcach. Ich leżaki ustawione są naprzeciw naszych, pławimy się wszyscy w łagodnym, rozproszonym świetle - bardzo dokładnie widzimy każdy grymas przebiegający naznaczone chorobą twarze. Pacjenci naprzeciw coś tam komentują, wymieniają jakieś uprzejmości czy zjadliwości. Nagle symetrię całego układu łamie Wehsal - zrywa się gwałtownie z leżaka, dobywa z pudełka czekoladek, z którym się nie rozstaje, rewolwer i desperackim ruchem przykłada go do skroni, krzycząc w nagłym buncie. Napięcie pęka - zrezygnowany Wehsal opada na leżak, dołącza do szeregu.

Świat Czarodziejskiej góry to świat na poły rzeczywisty, na poły fantasmagoryczny. Scena niedzielnego festynu z karuzelą i jarmarcznymi rumakami jest dobrym przykładem sytuacji, w której świat realny przenika się ze światem onirycznym, a rzeczywistość traci wyraźne kontury. Dziuk poszukuje teatralnego, ekwiwalentu atmosfery sanatorium. Odnajduje go w samych bohaterach - umęczonych, kalekich, rozdartych pomiędzy nudą i nihilizmem a przejmującym pragnieniem życia i normalności. Karykaturalna, tragikomiczna postać Wehsala, przerażająco groteskowa siostra Adriatica, ekscentryczny hedonista Peeperkorn, egocentryczny Ferge, wszyscy oni pokazani są w sytuacjach, które jedynie podkreślają ich bolesną niepełność, wewnętrzną dysharmonię, ich duchowe inwalidztwo. Tutaj, "na górze", mieszkańcy wydzielonego świata starają się za wszelką cenę zbudować namiastkę - może raczej atrapę - świata "rzeczywistego". Puste ramy czasu wypełniają troską o swe rozgorączkowane dusze i nadwątlone ciała - kiedy pani Stohr zachłannie smakuje kromkę chleba, wydaje się, jakby z każdym jego kęsem pochłaniała kolejny kęs życia.

Jednakże to, co przede wszystkim unosi się nad Berghofem, to nie tyle pożądanie, ile wabiący urok śmierci, który osłabia wolę, kusi, by zagłębić się w fizyczną i psychiczną "anormalność", zmienia sposób myślenia i oceny zarówno rzeczywistości jak i czasu, zaciera granice pomiędzy przeszłością, teraźniejszością, przyszłością. Za trzema drzwiami w tle migają białe kitle lekarzy, czekających, by wkroczyć na scenę.

Dziuk - podążając za Mannem - pokazuje historię rodzenia się dwóch miłości. W obu relacje pomiędzy kobietą a mężczyzną są bardzo kalekie.

Jedna traktowana jest raczej marginalnie: Joachim i Marusia (Joanna Banasik) spotykają się przy stole, a potem gdzieś pośrodku nieokreślonej przestrzeni scenicznej. Rodząca się pomiędzy nimi więź naszkicowana jest bardzo delikatnie: rozgrywa się pomiędzy jednym a drugim niepewnym, urwanym gestem i niedopowiedzianym słowem. Brutalny kontrapunkt stanowi nagłe wtargnięcie Hansa Castorpa, portiera czy doktora Behrensa, którzy burzą misternie wypracowaną bliskość niedoszłych kochanków. Wydaje się, że reżyser dał wątkowi temu wiele wolności; porzuca go często, nie domyka, pozostawia własnemu pulsowi i intuicji aktorów, bardzo dobrze radzących sobie z lirycznymi sekwencjami. Śmierć Joachima jedynie pozornie oznacza koniec owego związku, zawieszonego pomiędzy pragnieniem miłości a paraliżującym strachem przed nią. Zamyka go dopiero scena wywołania duchów pod wodzą doktora Krokowskiego, kiedy to pojawienie się ducha Joachima po raz pierwszy budzi rozpacz Marusi i objawia jej ukryte dotychczas uczucia.

Podobnie porozrywany, od samego początku skazany na klęskę, jest związek pomiędzy Hansem a panią Chauchat (Dorota Ficoń), zdecydowanie bardziej istotny w spektaklu niż w powieści.

Dziuk, usuwając na dalszy plan spór obu wielkich antagonistów, dominantą dramatu uczynił dojrzewanie Hansa. Interesuje go proces wtapiania się młodego inżyniera z Hamburga w środowisko Berghofu, jego zanurzanie się w dekadencką atmosferę sanatorium. Mann nazywa ten proces "sublimacją", określając ją mianem "alchemicznej". "Sublimowanie się" Castorpa - wynik hermetycznej izolacji w gorączkowej atmosferze Czarodziejskiej Góry - polega na jego stopniowym otwieraniu się i nabieraniu zdolności do doznawania doświadczeń moralnych, duchowych i zmysłowych, których "na dole" nie odważyłby się przeżyć. Wzmożona edukacja duchowa, wdzierająca się w świadomość Hansa, uwikłanego znacznie bardziej w dialektykę miłości i śmierci niż w ideologiczny spór pomiędzy Settembrinim a Naphtą, zdaje się podstawowym tematem spektaklu. Bardzo prędko, już w czwartej i szóstej odsłonie owe dwa najbardziej traumatyczne doświadczenia stają się udziałem Hansa.

Dziuk stara się konsekwentnie prowadzić rozbudowany wątek wikłania się Castorpa w romans. W scenie, w której gwałtownie wkracza Kławdia, rozbijając statyczną sytuację, widać wyraźnie rodzące się uczucie Castorpa. Pani Chauchat pociąga go nie tylko swoją nierealnością i urodą, ale jest także przypomnieniem pierwszej młodzieńczej (homoseksualnej) fascynacji. W kluczowej dla ich romansu scenie balu, kończącej pierwszy tom (i pierwszy wieczór) wątek ów plącze się i blednie. W sekwencji tej reżyser popełnił zresztą zasadniczy błąd, starając się wciągnąć w zabawę widzów, zapraszając ich do tańca, częstując szampanem. Nagle magiczny świat Czarodziejskiej Góry rozpada się - następujący potem krótki dialog między Hansem a panią Chauchat przestaje już właściwie mieć znaczenie. Zastosowanie stereotypowych chwytów, zarówno psychologicznych jak i scenicznych, zabija niezwykłość owego spotkania.

Znacznie ciekawsze, o wiele bardziej sugestywne są odsłony przedstawiające zderzenie Castorpa z rzeczywistością śmierci. Hans, w ramach swej "sublimacji" przekonuje się, że podobnie jak doświadczenie grzechu jest warunkiem zbawienia, tak wszelka "wyższa forma zdrowia duchowego" musi przejść przez głębokie doświadczenie choroby i śmierci.

W tych scenach Dziuk stara się zazwyczaj sprowadzić całą sytuację do obrazu: martwego Joachima, martwego Peeperkorna, nieznajomego, którego bez efektu reanimuje dr Behrens. Pokazuje umieranie w sposób powściągliwy - obecność śmierci jest zaledwie wyczuwalna w tembrze głosu Behrensa, niepewności gestu Hansa Castorpa.

Dziuk przypomina jednak o stałej jej obecności w inny sposób - zasklepiona w bólu Czarna Dama (Marta Szmigielska) czy kostuchowaty Portier w czarnym kostiumie (Jacek Zięba-Jasiński), który przecina wciąż sceniczną przestrzeń to dyskretna personifikacja śmierci.

Ostatnia związana ze śmiercią scena - paradoksalne, niepotrzebne, wręcz głupie samobójstwo Naphty - ma inną naturę: to śmierć z własnego wyboru. Staje się w ten sposób prefiguracją historycznych wydarzeń - szaleństwa świata, który postanowił popełnić samobójstwo. Dopiero tutaj Krzysztof Wnuk jako Naphta, któremu reżyser, na dobrą sprawę, nie dał po temu wcześniej okazji, może pokazać tragizm postaci. W poprzednich scenach dyskusji pomiędzy "humanistycznym arystokratą" a "jezuickim terrorysta" odczuwa się, że udramatyzowanie epickich polemik sprawiło reżyserowi wiele trudności. Zamieszczając w programie jako motto z powieści: " (...) Ciało, miłość, śmierć, ta trójka to jedno. Bo ciało to choroba i rozkosz, i to ono tworzy śmierć, tak, miłość i śmierć, obie są cielesne, to jest ich groza i ich wielka magia!" Dziuk z góry określa, która z warstw powieści interesuje go przede wszystkim.

Decydując się na zredukowanie wielkiego sporu światopoglądowego Naphty z Settembrinim, reżyser postąpił z punktu widzenia dramaturgicznego słusznie. Ciągnące się przez dziesiątki stron kazuistyczne dialogi wielkich antagonistów, starających się pojąć i objaśnić świat rozpadający się w przeddzień globalnej katastrofy, jeśli w ogóle można by przełożyć na język teatru, wymagałyby zapewne osobnej, zupełnie inaczej skonstruowanej sztuki. Czy wypreparowując z tekstu powieści fabularne wydarzenia, rozmyte u Manna w niezliczonych dygresjach i impresjach i ograniczając odniesienia historyczne, sprzeniewierzył się Mannowi, zubożył przekaz powieści?

Czyniąc osią spektaklu los Castorpa, nie odbiegł zapewne zbytnio od pierwotnego zamysłu Manna, który po pobycie w Davos, w roku 1912, zamierzał napisać "satyrową komedię, uzupełniającą tragiczną nowelę".

Po ostatniej - przejmującej i świetnie rozegranej oraz zagranej - scenie wielkiej paniki Castorp, który u Manna "znalazł się w wirze dzikich odjazdów, wywołanych przez grom, który uderzył w nizinę" nie odjeżdża, by zniknąć z oczu czytelnika podczas infernalnalnego ataku na bagnety. Powoli, spokojnie rozbiera się do naga i kładzie się skulony tyłem do widza na swym sanatoryjnym łóżku. Tak przecież mogłoby wyglądać zakończenie "Czarodziejskiej góry", gdyby Mann zdołał ją napisać przed wybuchem Wielkiej Wojny.