Artykuły

Efekt obcości (Verfremdungeffekt) to pojęcie sformułowane przez Bertolta Brechta. A Friedrich Duerrenmatt jest wyznawcą Brechta- Wywołanie u widza postawy nieidentyfikowania się z postaciami bohaterów scenicznych jest wspólne jako cel zabiegów dla obu dramaturgów.

Podobno na premierze "Anabaptystów" w Zurychu publiczność gwizdała. Protestowała w ten sposób przeciwko nieludzkiemu okrucieństwu tej sztuki, przeciw jej głównemu bohaterowi, z którym w żadnym sensie nie czują się solidarna, wreszcie przeciw autorowi, który tak odrażający obraz świata przysposobił. Ta dezaprobata była jednak dla Duerrenmatta dowodem, ze cel swój osiągnął.

Bowiem na przestrzeni ponad dwóch tysięcy lat teatr tworzył wzorce moralne, wzruszał losem nieszczęśliwych, potępiał zbrodniarzy i intrygantów, wskazywał na światłe przykłady ludzi odważnych i szlachetnych. Widz mógł więc wybierać między postaciami scenicznymi, od jednych odwracać się ze wstrętem, do innych czuć sympatię, jednoczyć się z nimi w ich dążeniach, współczuć w cierpieniu i niesprawiedliwości, słowem: identyfikować się z aprobowanymi przez siebie bohaterami.

Taka identyfikacja schlebia widzowi, daje mu przeżycia zastępcze, pozwala mu odnosić wraz z bohaterem scenicznym zwycięstwa nad nieprzyjaciółmi, znosić ciosy niesprawiedliwego losu, doznawać wspaniałych wzruszeń miłosnych. Te emocje przeżywane przez widza teatralnego określił Arystoteles jako ,,litość i trwogę", które zmierzają przy zakończeniu spektaklu do katharsis - oczyszczenia, rozładowania.

Brecht, a za nim Duerrenmatt nie cenią sobie jednak takiej roli teatru. Ludzie przeżywają przecież w jego murach najszlachetniejsze wzloty afektu, po czym wracają do swej skorupy codzienności tacy sami jak byli przedtem. Nic w nich nie pozostaje z podziwianych bohaterów. Świat także się nie zmienia, a konflikty moralne są identyczne jak za Sofoklesa czy Eurypidesa.

Czy nie należy zatem szukać innej drogi dla teatru? Drogi nie schlebiającej, ale drażniącej widza? Smagać jego sumienie, podsuwać mu bezlitośnie zwierciadło, w którym zobaczy samego siebie bez retuszu i upiększeń, ukazywać mu świat w całym ,jego okrucieństwie? W tych poglądach zbliża się Duerrenmatt do Antonina Artaud, twórcy tzw. teatru okrucieństwa, który w latach poprzedzających II wojnę Światową pisał w swoim manifeście:

"W okresie strachu i katastrofy, który przeżywamy, odczuwamy pilną potrzebę takiego teatru, którego wydarzenia nie zagłuszą, którego oddźwięk w nas będzie głęboki, dominujący nad niespokojnymi czasami".)

Na takim gruncie powstała sztuka Duerrenmatta "Anabaptyści", ponura i bezlitosna, bez pozytywnych bohaterów i bez sprawiedliwego zakończenia. Autentyczny epizod z dziejów Niemiec o mistycznej sekcie nowochrzczeńców, którzy w r. 1534 objęli w posiadanie miasto Muenster, by przekształcić je w Nowe Jeruzalem - posłużył Duerrenmattowi za kanwę do snucia filozoficznych rozważał na temat władzy i niesprawiedliwości.

Historyczną postać jednego z przywódców anabaptystów Jana z Lejdy, czyli Johana Bockelsona, którego w rzeczywistości po zdobyciu miasta przez wojska biskupa Franza von Waldeck trzykrotnie szarpano kleszczami i zasztyletowano, (zwłoki jego umieszczono w pozycji stojącej w żelaznej klatce i zawieszono na wieży kościoła św. Lamberta ku przestrodze) - uczynił Duerrenmatt osią swej sztuki. Z tym że autora nie interesują intencje i cechy charakterologiczne autentycznego Bockelsona. Nie każe mu nawet zginąć po kapitulacji Muenster. Bockelsona traktuje jako formę do wypełnienia własnymi treściami.

Gdy na początku sztuki anabaptyści rozchodzą się po mieście, by głosić swą naukę, Bockelson wypowiada słowa: "Nadeszła chwila, zadrżyj Muenster w Westfalii!" Mógłby zamiast tego powiedzieć: "Kurtyna w górę! Zaczynamy przedstawienie". Z woli bowiem Duerrenmatta niedowarzony aktor postanawia uczynić z całego miasta jakby wielką scenę, a z jego mieszkańców aktorów przedstawienia. On sam staje się głównym histrionem i reżyserem widowiska.

Czy jednak Bockelsonem kieruje tylko pragnienie teatralnego wyżycia się?

Nie, jego ponury spektakl ma przecież widownię. Stanowią ją książęta Rzeszy, elektorzy, landgrafowie i biskupi oraz sam cesarz Karol V. Jako karykaturalny król "Nowej Jeruzalem"

Bockelson naśladuje władców feudalnych, doprowadza do absurdu ich metody sprawowania władzy. Rządzi więc okrutnie, uprawia terror i samowolę, proteguje lizusów i karierowiczów, uprawia nierząd, sprowadza z Hamburga na swój stół delikatesy, podczas gdy mieszkańcy oblężonego Muenster giną z głodu.

Pozostawałoby jeszcze pytanie, jaki cel stawiał sobie Bockelson jako koryfeusz spektaklu, za który miasto Muenster zapłaciło najwyższą cenę, a jego były burmistrz Knipperdolinck, który ślepo uwierzył samozwańczemu władcy, zginął łamany kołem? Z pewnością chciał Bockelson zabłysnąć wobec swych ukoronowanych widzów talentem aktorskim, ale może zamierzał także nimi wstrząsnąć? Powiedzieć możnym tego świata: tacy jesteście, zastanówcie się!

Takie właśnie intencje przypisał Bockelsonowl inscenizator i reżyser łódzkiego przedstawienia "Anabaptystów" Marokańczyk Abdellah Drissi. W takim ujęciu Bockelson staje się postacią tragiczną. Oklaski książąt aplaudujących jego aktorstwo wywołują u niego gest rozpaczy.

Tę niezmiernie trudną rolę zagrał Henryk Jóźwiak. Włożył w nią z pewnością wiele rzetelnego wysiłku, a jednak trudno stwierdzić, że podźwignął zadanie. Przede wszystkim nie udało mu się różnicować interpretacji w momentach, kiedy Bockelson zgrywa się tylko i kiedy wypowiada szczerze to co czuje. Brak tej dyferencji w znacznym stopniu unieczytelnił wymowę przedstawienia. Przecież przez drobne pęknięcia w gładkiej polewie powlekającej postać Bockelsona można by ukazać pewne głębsze treści, ujawnić, że jest on w jakiejś mierze - jak to często było domeną błaznów - sumieniem epoki.

Niestety, aktorstwo nie było najmocniejszą stroną spektaklu, było nierówne, charakteryzowało się złym podawaniem wiersza. Lepiej zarysowały się na tle innych postacie Knipperdolincka w wykonaniu Feliksa Żukowskiego (choć bardzo przeszkadzało złe opanowanie przez aktora tekstu), Judyty (Mirosława Marcheluk), Mnicha (Józef Łodyński), Karola V (Kazimierz Iwiński), Franza von Waldeck (Kazimierz Talarczyk), Rzeźnika (Henryk Staszewski) i Rycerza Johana von Bueren (Antoni Lewek).

A jednak mimo niedostatków wykonawczych mamy do czynienia ze spektaklem dużego formatu. Henri Poulain zapewnił mi ciekawą oprawę plastyczną. Ambitniejsze prace scenograficzne Poulaina mają z reguły charakter znaczący. Tak w tym wypadku wypełniający dużą część sceny mechanizm gigantycznego zegara ma złożoną wymowę semantyczną. Sygnalizuje przede wszystkim, ze tragedia rozgrywa się w okresie zapoczątkowującym erę uprzemysłowienia. Symbolizuje nieubłagany przepływ czasu. Zapowiada tortury i kaźń Knipperdolincka.

Reżyser, wykorzystując scenę obrotową nadaje przedstawieniu rytm filmowego montażu, przy czym jak w filmie kolejne sceny wchodzą w poprzednie jakby metodą przenikania. Do dusznej atmosfery przedstawienia dostrojona jest ilustracja muzyczna oparta na oratorium "Mesjasz" Haendla.

Publiczność łódzka nie protestuje przeciw okrucieństwu "Anabaptystów" gwizdem. Ale i oklasków skąpo. Wszyscy są jakby odrętwiali, przybici. Duerrenmatt osiąga swój cel.