Artykuły

W początkach grudnia ubiegłego roku na małej scenie Teatru Narodowego w Warszawie, odbyła się podwójna premiera: adaptacji powieści Anatolija Rybakowa "Dzieci Arbatu" i rozpoczęcie sprzedaży polskiego wydania tej książki ("Iskry", za bagatelne 1.500 zł). Powieść - jak wiadomo - przeleżała w ZSRR ponad 20 lat w rękopisie i dopiero proces destalinizacji zainspirowany przez Gorbaczowa umożliwił jej publikację. Z punktu rzecz okazała się bestsellerem, dokonano jej wielu przekładów, trafiła także do nas. Dłuższe lub krótsze fragmenty utworu były publikowane wcześniej w różnych pismach. Na przykład tygodnik "Stolica" zajął się wydłubywaniem "rodzynków": drukując co pikantniejsze polityczne kawałki dotyczące samego Stalina. A było ich sporo, jakkolwiek to co można by nazwać "kuchnią stalinizmu" nie stanowiło istoty powieść, lecz jej jakby zaplecze. W sumie więc stolicowe praktyki myliły czytelników, jakkolwiek przyczyniły się zapewne do zmniejszenia ilości zwrotów pisma.

Teatr Narodowy wystawił "Dzieci Arbatu" w reżyserii swego dyrektora - Jerzego Krasowskiego, wytrawnego specjalisty od inscenizowania utworów powieściowych (jak choćby: "Generała Barcza" - Kadena Bandrowskiego, "Dżumy" - Camusa, "Braci Karamazow" - Dostojewskiego i wielu, wielu innych). Zwykle jednak Krasowski posługiwał się własnymi adaptacjami, których dokonywał z dużą biegłością, co zasadzało się na sztuce przenoszenia utworu w sferę innych niż pisarskie, bo teatralnych środków wyrazu. Zapewniało to jego przedstawieniom powodzenie i gwarantowało wierność przesłaniu autorskiemu. Wierność wyższego rzędu: treści, nie zaś formy. Tym razem Krasowski uległ adaptacji radzieckiej - Siergieja Kokowkina. Nie najlepszej. Być może jej słabość wynika z przyczyn wewnątrz wielowątkowego, rozbitego przestrzenią akcji, raz po raz nie wiążącego się formalnie (właśnie owe partie Stalina) utworu. Ale na pewno poważnym mankamentem teatralizacji powieści Rybakowa było zastosowanie przestarzałego klucza adaptatorskiego, który przyjmuje, że teatralizacja jest niejako zobrazowaniem w działaniu, a nie wypowiedzeniem językiem scenicznym utworu poddanego przenoszeniu w sferę odmiennych środków ekspresji (z literackich na teatralne). Jest to tym bardziej szkodliwe, im wyraźniej rysuje sprzeczność między tym, co nowe treściowo i tym, co stare formalnie.

Rybakow mówi o sprawach swego narodu i swego społeczeństwa po nowemu. Nie tylko jeśli chodzi o zakres ujawnianych faktów politycznych czy moralnych, bo tych dostarcza nam w obfitości prasa i inne publikatory. Rybakow czyni to w inny niż dotąd sposób. Posługuje się odmiennym warsztatem. Otóż ukazuje on terror stalinowski w dwu równoległych perspektywach. Pierwsza, dominująca objętościowo, to los studenta-komsomolca, porwanego przez machinę policyjną. Wcale zresztą nieprzypadkowo (takich opowieści o przypadku, ślepocie mechanizmu czy niskich motywach zemsty - było dotąd najwięcej), ale jako elementu wielkiej, politycznej rozgrywki na szczytach władzy, między Józefem Wissarionowiczem, a jego potencjalnymi konkurentami. Notabene, wszystko to, co dotyczy machiawelskich matactw samego Stalina i jego kremlowskiej kamaryli, a dzieje się w innym, kontrastującym z głównym nurtem akcji, kwiecie za "żółtymi firankami" (i to są owe "rodzynki" z tygodnika "Stolica") - stanowi drugą perspektywę. W przeciwieństwie do pierwszej - w której człowiek zostaje sprowadzony do roli przedmiotu, jest to perspektywa podmiotowa. Tyle, że jedynym podmiotem jest sam Stalin. W każdym razie dopiero te dwie perspektywy przenikając się wzajem funkcjonalnie, a nie konstrukcyjnie - stanowią całość. Żadna z nich, potraktowana osobno, nie objawia pełnej prawdy o stalinizmie, żadna nie odsłania mechaniki działania następcy Lenina w partii bolszewików, żadna nie jest odkryciem. Dopiero ich połączenie mówi rzeczy nowe. O historii, o człowieku, o losie, o Stalinie i zwykłych "grażdanach Sowieckiego Sojuza".

Zapewne nie jest łatwe, a chyba nawet możliwe, pokazanie w jednym przedstawieniu - uwarunkowanym teatralnym czasem i techniką - obu tych nurtów dwutomowej powieści. Zwłaszcza w przyjętej estetyce werystycznej. Surowego realizmu, ale przecież nie pozbawionego dosłowności. Tak przysposobione dzieło sceniczne nie potrafi już nami wstrząsnąć. Jesteśmy bowiem niejako uodpornieni na owe wstrząsy sumą prawdy, którą się nam nieustannie oferuje, faktów jakie ujawnia się systemem potokowym, przebijających siłą autentyzmu każdą fikcję literacką. Nawet ubraną w absolutnie werystyczny kostium. Sceniczne udanie na tle naszych doświadczeń z rzeczywistością traci barwę, staje się blade i wątłe, budzi jedynie znudzenie lub gorzej jeszcze - śmiech, nie zaś tragiczne katharsis. Śmiech - właśnie to, gdyż absurd zbrodni zmienia się w absurd horroru rodem z Ionesco czy Witkacego. Zwłaszcza dla młodszych generacji, które nie doświadczyły na sobie Wielkiego Strachu zrodzonego ze strachu wielkich. I wówczas - dzieje się tak jak w Narodowym - scena częstuje nas lochami NKWD, rewizjami, przesłuchaniami, reflektorami oślepiającymi podejrzanego, prowokacjami, donosami, a widownia... Widownia chichocze. Niepojęte!

Nie, skądże znowu, jakie tam niepojęte! Oczywiste i zrozumiałe w świetle przyswojonych sobie przez ludzi faktów. Prawdziwej historii, prawdziwych lochów, prawdziwego NKWD. prawdziwych donosicieli prawdziwych tortur, łagrów, zsyłek, ponurych lasów kryjących wielotysięczne mogiły nieznanych ofiar. Jak mogą wygrać z tym wszystkim sceniczni przebierańcy, krew ze szminki, męczarnia w roli? Groza rozsypuje się, a z worka strachu wyłazi szydło śmieszności.

Stalin. W Narodowym Stalina gra Gustaw Kron. Przypomina bardziej figurę woskową z podrzędniejszego gabinetu osobliwości (o, takiego choćby jak na objazdowej wystawie Museo della cere di Lugano, plac Defilad w Warszawie, bilety wstępu po 150 zł). Jest bez wyrazu, martwy, sztuczny. Stalin-kukła, Stalin-manekin. Stalin-atrapa. A czyż atrapa może wzbudzić grozę? Czy w kukle jest jakakolwiek siła? Czy można bać się manekina? No i już wszystko leci na zbity pysk A to. że marionetkowy Stalin sieje autentycznymi cytatami, nie jest w stanie zmienić sprawy, bowiem - tak jest w teatrze - aktor tworzy tekst, a nie tekst aktora. Więc nie zastanawiamy się nad przewrotnością cynizmem, fałszem Sekretarza Generalnego WKP(b), lecz chichoczemy z bredzenia figury woskowej. Nie wina w tym pisarza Rybakowa, bowiem jego prywatny Stalin staje się stokroć groźniejszy niźli wszystkie o nim opowieści. Jest niezbędnym, najważniejszym odniesieniem akcji, podczas gdy tu, w teatrze, został sprowadzony do jarmarcznego ozdobnika. Jeżeli miał być przyprawą - to i tak okazał się zwietrzałą. Nie jest ważne, czy zasłużył sobie sam Józef Wissarionowicz na takie potraktowanie po śmierci, na pewno jednak nie zasłużył sobie na to Anatolij Rybakow za życia.

Ale nie tylko ten marionetkowy Stalin podcina przedstawienie. Najgorszą przysługę wyrządza mu - jak wspomniano - stary, ba... przestarzały arsenał środków adaptatorskich, nie pasujący do naszej dzisiejszej wrażliwości, tak drastycznie odstający od naszych oczekiwań nowego mówienia z nowych pozycji. Wielka szkoda, że właśnie Jerzy Krasowski, sam jakże doświadczony adaptator, nie zaproponował swojej wersji inscenizacji tekstu Rybakowa. Może powtórzyłby wówczas któryś z dawniejszych swych sukcesów na miarę nowohuckich czasów? Tymczasem wszystko wikła się między drobnym realizmem, a próbami uwspółcześnienia poprzez kostium i zachowanie postaci bardziej pasujących do żurnala mód aktualnych niż onegdajszych. Powoduje to rozchwianie spektaklu niepotrzebne, a nawet szkodliwe dla całości. Rodzi zawód u widza.

Niecały miesiąc przed premierą w warszawskim Teatrze Małym gościliśmy Mały Teatr z Leningradu. Rosjanie przywieźli dwuczęściowy, wielogodzinny spektakl: "Bracia i siostry", adaptację sceniczną powieści Fiodora Abramowa o życiu wsi syberyjskiej w latach powojennych. Wstrząsający obraz kołchozowej nędzy, zredukowania ludzkich potrzeb do elementarnych wymogów fizjologii, droga przez mękę gasnących nadziei. W tym bardzo tradycyjnym (poza unowocześnioną scenografią) przedstawieniu zdarzały się sceny, które potrafiły ścisnąć za gardło najmniej wrażliwych, wolnych od czułostkowości widzów. Mimo że nie opowiadano o rewelacjach, które byłyby w naszym kraju nieznane. Zbyt bogate doświadczenia zebrały tysiące Polaków na szlakach wywózek w głąb ZSRR. Ale co innego wiedzieć, a co innego zobaczyć. Zwłaszcza zaś usłyszeć u źródła. Od ludzi, u których to wszystko wylęgło się, było, działo, od tych przemacerowanych w piekielnym kotle stalinizmu. To właśnie ich donośny, zdeterminowany głos nadał ton sprawie własnej, katorżniczej przeszłości. Ton czysty i gniewny, budzący nie tylko szacunek, ale i przeświadczenie o ukorzenianiu się zmian. O ich podglebiu. I to znajdowało aprobatę, zapadało w nas i krzepiło.

Jakkolwiek szlachetnemu w intencjach przedstawieniu można było zarzucić wiele. Właśnie w sferze kształtu scenicznego. Bo inna rzecz, że ściska za gardło, gdy kilkuletnie dziecko widząc bochenek chleba pyta "a co to jest?", a inna rzecz, gdy reżyser z kołchoźnego inferna przeskakuje w folklorystyczną patiomkinadę: tańce, pienia i pospólne obżarstwo syberyjskie "Kalinki." Od kulisy do kulisy, co ma nam przypomnieć, że wszyscy są na samogonowym dymie, w szale i rozkiełznaniu prymitywnych instynktów. Rozumiem, że to nie ich wina, nie teatru w każdym razie, lecz dziedzictwo epoki, z której niepodobna się wyzwolić. I z jej estetyki, która teraz służy odmiennej niż ongiś wiedzy o życiu. Okrutniejszej - właśnie w imię niszczenia okrucieństwa. Naturalizm odkrywania faktów, który wówczas był narzędziem do ich ukrywania. Ale i wówczas, i dziś spoza dekoracji spogląda chytre oko złowrogiego Gruzina, który wciąż nie może na dobre umrzeć...

Nie bez racji wydaje się być Mrożek, kiedy ustami jednego z bohaterów "Portretu" powiada, że Stalin tkwi w nas wszystkich. I w katach, i w ofiarach, i w apologetach, i w demaskatorach, w tych co klaskali i w tych co gwizdali. Inna sprawa, że z biegiem lat obraz umiłowanego wodza wszystkich postępowych ludzi jakoś blaknie, wygładza się, niczym jego ospowata cera na oficjalnych portretach. Obawiam się, że ta mgła oddalenia, podobnie jak wiązanie wszelkiego zła epoki z nim samym - rozmydli osąd, zamaże prawdę. Nie prawdę Stalina, bo to ostatecznie nie ma już tak wielkiego znaczenia praktycznego. Ale prawdę o przyczynach, które Stalina stworzyły. O siłach, którym udało się zbudować Orwellowski świat na grubo przed Orwellem. Dla każdego, kto choćby liznął materializmu historycznego, nie może być większych wątpliwości, że nie stalinizm był dziełem Józefa Wissarionowicza Dżugaszwili, lecz odwrotnie - Józef Wissarionowicz Dżugaszwili wykluł się ze stalinizmu. Że to on był wykwitem centralistycznego systemu, zhierarchizowanej, represyjnej biurokracji, a nie odwrotnie. On, wódz nowej klasy pasożytniczej, realizujący w sposób absolutnie prawidłowy cele bojarów rewolucji, obrońca interesów wyobcowanej, drapieżnej i bezwzględnej szlachty XX wieku.

Pastwienie się nad Stalinem w kilkadziesiąt (dokładnie w 36) lat po jego śmierci może i daje niegdysiejszym ofiarom terroru lub potomkom tych ofiar szczyptę satysfakcji. Minimum zadośćuczynienia. Ale równocześnie - jak każde działanie zastępcze - przyczynia się do zdeformowania rzeczywistości. Ludzi, że groźba tkwi w Stalinach, a nie w siłach, które Stalinów wynoszą do władzy. Zawsze, wszędzie. Owych mrocznych siłach gwałtu, łamania praw ludzkich i naturalnych, uświęcania środków poprzez cele, tworzenia kłamstwa z prawdy i prawdy z kłamstwa, traktowania władzy jako wartości samej dla siebie.

W ubiegłym roku zmarł w Moskwie Piotr Aleksiejewicz Biełow - główny scenograf Centralnego Teatru Artystycznego Armii Radzieckiej. W trzy miesiące po śmierci artysty otwarto wystawę jego dzieł. Nie scenograficznych jednak, lecz malarskich. Wystawę obrazów, które stworzył w ciągu ostatnich trzech lat życia. Wszystkich służących jednemu: przestrodze. Wszystkich ukazujących jedno: epokę wielkiego Stalina. W perspektywicznym skrócie, niczym prześwietloną promieniami X, obnażony do kości - szkielet stalinizmu. Są to wstrząsające dzieła. "Klepsydra", w której miast ziarn piasku przesypują się ludzkie czaszki; "Wielki Lenin" - gigantyczny portret, na którego policzku stoi maleńki Biełow i rozkłada farbę szerokim pędzlem. "Kanał Białomorski", gdzie tłum pcha się do baraku z gigantycznego pudełka po "Biełoromach"; "Rok 41-szy" - gigantyczna dłoń zagarniająca szary tłum ludzki do szturmu (ucieczki?) w bezkresie śnieżnego pola... itd., itd. Ludzie przeciągali sznurem przez tę wystawę. W milczeniu. W zadumie. Bo było o czym myśleć i było nad czym pomilczeć.

Za życia Biełow pokazywał swoje prace tylko w bliskim kręgu zaufanych przyjaciół, mimo że malować je zaczął dopiero w 1985 roku. Tak niedawno, po ciężkim zawale serca, rzucając pracę w teatrze, by poświęcić się najważniejszemu. By dać świadectwo czasu. Napisać pamiętnik epoki. Jesienią oglądałem wystawę młodych Rosjan w Pałacu Kultury i Nauki. Jeden model awangardowy gonił tam drugi, jeden plakat polityczny głuszył następny. Nie brakło niczego, ani abstrakcji, ani Stalina, ani Gorbaczowa, ani karykatury, ani mistyki, ani hiperrealizmu... Było wszystko, co miało oznaczać współczesność, choć zabrakło współczesności. To jest sądu współczesnego człowieka o jego czasie, świecie, o tym co dzieje się wokół. Tego co właśnie zostawił po sobie Piotr Biełow. Najnowocześniejszy z nowoczesnych, aktualny świadek swej epoki, swego losu, swego narodu. Człowiek, który szukał wzorów we własnym doświadczeniu, przenośnie budował z materiału swojej biografii, wrażliwość karmił własnym, chorym sercem. Ten, który dał świadectwo ostrzegając jak łatwo jest zastąpić w klepsydrze czasu piasek czaszkami ludzi.

Tengiz Abutadze, twórca filmu "Pokuta", wsparty wspaniałą sztuką aktorską Awtandiła Macharadze syntetyzując postać Hitlera, Mussoliniego, Stalina i drobniejszych ich naśladowców zdołał ulepić Wartama. Sumę absolutnej, nadludzkiej władzy zagarniętej przez ręce człowieka. Uczynił jednak coś więcej niż okrutny żart syntetyzatora. Zbudował całe otoczenie Wartama, ukazał ciąg zdarzeń wynoszących go ku szczytom, mechanizm wspinania się w górę po innych i przez innych. A także osądził ów proces. Własne poprzez odkrycie kibitkowego rodowodu owej siły, zapyziałego feudalizmu policji, rozdarcia czasu, które sprawia to wszystko i któremu to wszystko właśnie służy. I skontrastował tyrana z chrystusową ofiarą człowieka wolnego.

Mówiąc te ważkie prawdy, ferując te ostre, nowe sądy - Abuładze odwołał się do szczególnego języka sztuki. Języka poetyckiej przenośni, indywidualnego czasu, onirycznej logiki. Stąd warłamowa policja zakuta jest w średniowieczne zbroje, jego więźniów uwożą mikołajewskie kibitki, a ślady życia, wieści od bliskich można wyczytać jedynie z nacięć na pniach przywiezionych z dalekiej północy drzew. Ta mowa - to wysoki stopień artystycznej i politycznej syntezy, pozwalającej na nowo zrozumieć dawne fakty. Fakty znane. Nie nowinki i sensacje, ale właśnie to o czym wiedziano powszechnie w milczeniu i lęku, w ciszy lub trwożnym szepcie. W głuszy strachu przed Stalinem, który zagościł w każdym z nas, jak wspomina Mrożek.

Raz po raz dają się słyszeć głosy rozważnych krytyków, znawców sztuki, przypominające, że dzieła przesiąknięte aktualnością, ożywione impulsami chwili bieżącej umierają wcześnie. Żyją póty - póki starcza owej aktualności. Sąd taki pozostaje w ostrej sprzeczności z niedawnymi, a słyszanymi nadal, wezwaniami, by twórcy nieustannie włączali się w prądy coraz ro innych przemian, programów i zamierzeń. Jasnym jest przecież, że nie jakakolwiek współzależność z czasem bieżącym nadaje rangę dziełu. Nie wielkość programu, wobec którego podejmuje się ono roli służebnej - stanowi o wielkości samego dzieła artystycznego. Tę rangę wyznacza sam artysta. On jest włodarzem dzieła. Jego forma i treść, myśl w nim zawarta i kształt jej ujawnienia decydują czy mamy do czynienia ze sztuką prawdziwą, czy też jedynie sztuką pozorną. Z wartością czy pozorem wartości.

Wielkość kronik królewskich Williama Szekspira polega nie na opowiedzeniu przez poetę bardziej lub mniej prawdziwej historii średniowiecznych królów Anglii, ale na refleksji wysnutej z dziejów. Uwadze o deprawującym charakterze władzy. Niezależnie od okoliczności w jakich jest ona sprawowana, lecz zawsze w odwrotnych proporcjach w stosunku do jej ograniczeń, im mniej ich, a więcej wolności we władaniu, tym gorzej dla władzy, tym głębsza deprawacja jakiej on podlega. Otóż aktualność owych szekspirowskich opowieści nigdy wielka nie była, a ich wartość faktograficzna pozostawała mizerną. Natomiast myśl głębsza, ów historiozoficzny wniosek okazał się czymś trwałym, naznaczającym stygmatem nieśmiertelności dzieło. Tym trwalszym, że myśl owa została zamknięta w adekwatnej formie artystycznej.

Podobnie ma się z faktami naszej epoki. Nasze tu i teraz XX wieku jest o tyle warte przypominania przez artystów (co innego - przez historyków), odnotowywania w ich dziełach, o ile posłużyć ono może syntezie, stanowić materię do wyprowadzenia wniosków. Budowania hipotez naszego losu, poznawania bytu, siebie samych, ciągle będących tajemnicą, nie rozwiązaną zagadką. I nie byłoby źle, gdybyśmy pamiętali o tym także wówczas, gdy zaczyna nas emocjonować kolejna, krwawa wersja kronik królewskich.

Być może, że kroniki owe temu lub owemu dostarczają wrażenia, iż sądząc tyrana po czasie uczestniczy w emocjonującej zabawie targania za wąsy tygrysa. Istotnie zabawa to wspaniała i męska. Tylko, że potrzebny jest do niej tygrys żywy, nie zaś zdechły. Trup przestaje być groźnym - nie ma ryzyka. Natomiast nadal jest ryzykowne penetrowanie jądra ciemności, gąszczów dżungli, w których rodzą się tygrysy-ludojady. I skąd wychodzą żywe, silne i głodne na łów. To tę właśnie gęstwinę należy przetrząsnąć, to jądro rozjaśnić, te leża tygrysie spenetrować. Zadanie nadal ważne i niebezpieczna misja. Dla każdego, także dla artystów. Tylko, że wszystkim, także artystom, niezbędna dla życia w bezpieczeństwie.