Artykuły

Już po trzecim dzwonku, teatralny par­ter, jak i balkon, wypełniony po brzegi, a scena wygląda tak, jakby przez najbliż­szych parę godzin nic nie miało być grane. Kurtyna wysoko podniesiona, więc widać całe wnętrze: czarną, tylną ścianę z drzwiami na korytarz (prawdziwy, a nie - sceniczny), bliżej rampy niechlujnie stoi krzesło, głębiej metalowe łóżko, bez mate­raca, z obnażoną siatką; jeszcze jakieś gra­ty - wszystko bez ładu i składu. Mało tego: pierwsze rzędy foteli na parterze przykryte są szarym płótnem. W czwartym (a może piątym?) zainstalowany został re­żyserski pulpit. Widać na nim lampę, teraz zapaloną, telefon, egzemplarz jakiegoś tekstu. Ani chybi dopiero co skończyła się próba. Lub za chwilę się zacznie. Rzeczy­wiście - nonszalancko zachowujący się młody człowiek sprawdza coś przy pulpi­cie, a potem siada, a właściwie kładzie się, zadzierając wysoko nogi, w fotelach trze­ciego rzędu, po lewej stronie, tuż obok przenośnych schodków, łączących teraz widownię ze sceną.

Próba? Ależ widzowie, którzy szczelnie wypełnili parter i balkon, choć są wśród nich zapewne i ludzie teatru, ba, może i znajomi mających właśnie wystąpić, nie przyszli podglądać aktorów przy pracy. Przyszli obejrzeć - efekt. I tak w istocie będzie. Akcja sztuki, którą dziś wieczór daje Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy, rozgrywa się bowiem w teatrze - i na sce­nie, i na widowni. Oto i cała tajemnica. Tym samym rozbebeszona scena, założone płótnem fotele - to scenografia (według projektu Aleksandry Semenowicz), a non­szalancki młody człowiek, Krzysztof Stel­maszyk, nie jest nonszalanckim prywatnie, lecz gra Asystenta. Tak więc spektakl już się zaczął.

Sztuka Tankreda Dorsta "Ja, Feuer­bach" (bo o niej tu mowa) nie jest zbyt wymyślna pod względem dramaturgicz­nym. Akcja ma w niej charakter szczątko­wy: sprowadza się do tzw. "przesłucha­nia". Tytułowy bohater, znany ongiś aktor Feuerbach, chce dostać rolę w przygoto­wywanym właśnie spektaklu. Lettau, reżyser, obiecuje go przesłuchać (w krajach, gdzie aktorzy nie są zatrudniani etatowo, tego rodzaju egzamin jest czymś zwyczajnym). Owa obietnica należy wszakże do przedakcji. Właściwe wydarzenia sceniczne roz­poczynają się w chwili, gdy Feuerbach stawia się w teatrze. Punktualnie. Lettau natomiast spóźnia się. Godzinę. Półtorej. W tym czasie Feuerbach wchodzi w utar­czki z Asystentem, próbuje zainteresować go swoimi umiejętnościami, wciągnąć w rozmowę o teatrze, o istocie zawodu akto­ra. Ta prawie dwugodzinna obecność na scenie, obecność intensywna, utrudniana krzątaniem się ekipy technicznej - wy­czerpuje Feuerbacha. Tym bardziej iż aktor walczy nie tylko z otaczającą go pustką, z arogancją Asystenta, ale i z wła­sną chorobą: pauzował siedem lat, jak się okazuje, z powodu "labilności psychicz­nej". W rezultacie, gdy Lettau wreszcie przychodzi (nie widzimy go, informuje o tym jedynie Asystent), przygotowany po­pis nie wypada tak, jak by należało. To wszystko.

Jak widać, spektakl nie kusi ani wido­wiskowością, ani intrygą. Co, wobec tego, każe tak wielu widzom przychodzić na to przedstawienie? Byliżby to smakosze arcydzielności słowa? Przewrotnych psycho­logicznych analiz? Ależ utwór Dorsta (na­pisany, jak większość sztuk niemieckiego dramaturga, przy współudziale jego przyja­ciółki, Ursuli Ehler), choć zaleca się bezpretensjonalnością i dobrym rzemiosłem, nie należy przecież do arcydzieł. Więc? Owszem, na widowni są i koneserzy. Przy­szli dla aktorskiego kunsztu. Magnesem jest Łomnicki. To on gra Feuerbacha.

Pierwsze kwestie padają w ciemności. Aktor, przybyły na "przesłuchanie", doma­ga się światła, próbuje nawiązać kontakt z reżyserem, który, jak mu się wydaje, po­winien być gdzieś na widowni, w pierw­szych rzędach. Już w tym momencie zaczy­namy wyczuwać, że Feuerbach to czło­wiek dramatycznie pęknięty: poczucie własnej wartości sąsiaduje w nim z zagu­bieniem. Toteż gdy wreszcie zapala się światło, z niejakim zdziwieniem konstatu­jemy, że na środku sceny stoi starszy pan, owszem, zniecierpliwiony, ale to i wszyst­ko. Żadnego zagubienia, żadnych dramatyzmów. Może decyduje o tym ubranie: zwykły, jasny garnitur, białe buty. I posta­wa starszego pana: jakby przepraszająca. Rychło jednak odnawia się pierwsze wra­żenie, to z ciemności. Oto Feuerbach, opu­ściwszy scenę - "Nie przyszedłem tu po to, żeby prezentować się /.../ asystentowi" - zmienia decyzję, wraca. Przejście ku rampie znów sygnalizuje wewnętrzną sprzeczność: siłę i strach, chęć powrotu i ucieczki. Nie ma w tym żadnych pantomimicznych sztuczek: Łomnicki idzie "zwyczajnie", owszem, poły rozpiętej ma­rynarki odchylają się nieco na boki. To wszystko, żadnych dodatkowych znaków zewnętrznych. Wymowa tej sekwencji bierze się bowiem ze zbudowanego wcześ­niej napięcia.

Będzie wszakże i prestidigitatorstwo. Łomnicki, zgodnie z didaskaliami, czyni Feuerbacha "wirtuozem w sztuce naślado­wania". Etiudy-gesty: park, konfesjonał, salon, w przytułku - "ostatnia stacja zła­manego życia", "petent w poczekalni". Skrót. Precyzja. Etiudy te Feuerbach gra dla Asystenta, ale bardziej jakby dla sie­bie: cieszy się możliwością ich wykony­wania. Łomnicki delikatnie cieniuje niu­anse: ten gest (zdaje się mówić Feuer­bach) - to dla ciebie, panie Asystencie; raczej - panie Ignorancie. Ten zaś - dla mnie; i dla Wysokiej Sztuki Teatru. Widz, oczywiście, czyta obie kategorie znaków. Z ich zsumowania powstaje dodatkowa wartość. Łomnicki, rzecz jasna, zakładał owo "dodawanie". I jako aktor, i jako reżyser przedstawienia.

A oto po sztukmistrzowskiej pysze - lekcja pokory. Tak, tak, pokory. Bo aktor, aby osiągnąć prawdziwą wielkość, aby znaleźć się w stanie łaski ("to pojęcie reli­gijne" - wyjaśnia Feuerbach), musi uczyć się pokory. Musi wyrzec się wszystkiego, nawet siebie. Tak to sztuka i etyka przeni­kają się. Swoją rozprawę o pokorze Feuer­bach "ilustruje" fragmentem "Kwiatków świętego Franciszka". Łomnicki, zgodnie z sugestią dramatopisarza, mówi ten frag­ment po włosku. A przecież, bez zagląda­nia do "ściągi" (w programie teatralnym wydrukowane jest tłumaczenie), wydaje nam się, iż rozumiemy ową wspaniałą przypowieść. Mało tego: widzimy nadfruwające ptaki, choć na scenie jest tylko aktor. Nagie aktorstwo Łomnickiego osią­ga niebywałą precyzję. I sugestywność.

Gdyby Feuerbacha zagrał aktor o prze­ciętnych umiejętnościach, sztuka Tankreda Dorsta byłaby taką sobie komedyjką. Gdy­by w roli tej obsadzono dobrego aktora, ale bez dorobku ważkiego kulturowo, spektakl stałby się - co najwyżej - krytyką insty­tucji "przesłuchań". W wykonaniu Łomni­ckiego jest to rzecz nie tylko o kondycji aktora, ale i pełnej dramatyzmu kondycji człowieka. Twórczość, prawdziwe realizo­wanie człowieczego posłannictwa - w świecie płaskich dążeń - ociera się bo­wiem o szaleństwo.

Dlatego Łomnicki-reżyser kazał zagrać sobie-aktorowi nie tylko Feuerbacha, ale i Łomnickiego-aktora. Stąd autocytaty z poprzednich ról: Salieriego, Artura Ui, Edypa. W wyniku "podmiany" - z igno­rancją i chamstwem, z bylejakością na­stającego teatru zderza się nie "jakiś tam" Feuerbach, ale Mistrz, któremu niejeden z nas zawdzięcza cząstkę swej osobo­wości. Przez to mocniej czujemy gorycz owego zderzenia.