Artykuły

DRAMAT O REWOLUCJI

CZY DRAMAT O POECIE

Nie-Boska Komedia" na scenie Teatru Polskie­go we Wrocławiu w re­żyserii i scenografii Je­rzego Grzegorzewskiego stawia przed nami jeszcze raz pyta­nie, czy to dramat o rewolucji czy o poecie? I czy w ogóle trzeba i wolno zadawać takie pytania?

Najpierw przypomnijmy kilka wypowiedzi samego Krasińskiego spoza tekstu dramatu. Już jesienią 1833 zwierzał się Konstantemu Gaszyńskiemu:

"Mam dramat tyczący się rzeczy wie­ku naszego; walka w nim dwóch pryncypiów: arystokracji i demokracji''.

Henryka Reeve'a w tymże roku in­formował: "Od tego lata piszę dra­mat traktujący o sprawach obecnych tego świata, o zasadzie arystokratycz­nej i ludowej. Bohater jest hrabią i poetą zarazem; przeciwstawiłem mu naczelnika ludu, człowieka genialne­go, niskiego pochodzenia, który kro­czy na czele miliona szewców i chło­pów". I dalej o hrabim Henryku: "Jest samolubny jako poeta, mężny jako szlachcic, a nadto jako poeta ma zrozumienie uczucia".

W listach do najbliższego swego wówczas przyjaciela, Reeve'a, Kra­siński powracał wielokrotnie do wspomnianej walki dwóch pryncy­piów, idei, klas, ale jeszcze częściej do poezji jako jedynego pryzmatu i jako wyłącznego wyzwolenia z niezmiernie drastycznego konfliktu, w jakim się znalazł, mając wybrać miedzy ojcem a ojczyzną i wybie­rając ojca-serwilistę.

"Tak, poezja, to część mojej jaźni". Więcej to cała jego jaźń: "Gdyż ja całe życie zostanę poetą; rolnikiem, mnichem, żołnierzem, bogaczem, nę­dzarzem, rzemieślnikiem będąc, zawsze zostanę poetą. Urodziłem się poetą i nie dbam czy mnie kto podziwia lub rozumie..."

List do Reeve'a z kwietnia 1833 zawiera znakomity portret własny artysty romantycznego z czasów młodości. I oto jak odpowiada Kra­siński na dramatyczne pytanie zada­ne sobie samemu jako artyście:

"A co zrobi, gdy znajdzie się w po­łożeniu, w którym należy przestać być sobą, jeśli się chce szczęścia? Tu pie­kło jego się zaczyna. Nie będzie nigdy wiedział, co to w rzeczywistości mi­łość kobiety, gdyż dla niego wszystko jest nim samym. Wszystko sam stwarza: świat, posąg, wiersz, kochankę. Kocha swoje arcydzieła, lecz nic innego nie kocha. Dlatego rzeczywistość jest niego trucizną. [...] Dlatego też wielki artysta nie jest nigdy ani dobrym małżonkiem, ani dobrym ojcem. To straszne! ... Drogo trzeba opłacać zetknięcie z tajemnicami bogów! Jed­na kropla, która spadła ze sfer nad­ziemskich na nasze czoło, niezdolnymi nas czyni do ziemskiego życia; a jed­nak nie staliśmy się aniołami, pozo­staliśmy ludźmi, ale nie mamy już braci"

Oto pełne pychy przyjęcie wyzwa­nia absolutnej samotności, na jaką skazuje nieuchronnie kondycja artysty.

Poetyzacja rzeczywistości, grzech literatury - z tego się spowiada (z przewrotną dumą jednak) Krasiń­ski, i o to samo obwinia hrabiego Henryka. "Dramat układasz" - to oskarżenie o fabrykowanie literatu­ry z cudzych cierpień, o poszukiwa­nie materiału dla własnej twórczo­ści bez zwracania uwagi na jej ce­nę. "Nic nic kochał" - ale poeta nie może kochać nikogo prócz siebie, i niczego prócz swych dzieł.

W tekście "Nie-Boskiej Komedii" Poezja pojawia się tylko w miej­scach i sytuacjach znaczących: hra­bia Henryk jest poetą. Żona jego stała się poetą, Orcio. jest poetą, Pankracy liczy na to, że zdobędzie hrabiego Henryka, gdyż ten jest poetą; co chwila poezja jest błogo­sławiona lub przeklinana. Ona jest treścią bytu, ona określa sens rzeczywistości.- Przypomnijmy najistotniejsze może zdanie z literackiej au­tobiografii w listach Krasińskiego: "Znalazłem w swoim ja punkt opar­cia i pchnąłem je do ostatecznych granic". Również w "Nie-Boskiej Komedii" tak się stało.

"Nie-Boska" jest dramatem o re­wolucji, tak, ale w tym sensie, jaki wyłania się z listów do Reeve'a. Mówmy zatem o rewolucji jako czę­ści doświadczenia wewnętrznego po­ety, bynajmniej nie jako o czymś wobec niego zewnętrznym, zobiek­tywizowanym, niezależnym od po­ruszeń jego duszy. Rewolucja - to prawdziwy, największy paradoks "Nie-Boskiej" - została tu w szcze­gólny sposób uwewnętrzniona przez jej wroga, przez "zabitego arysto­kratę", jak sam siebie nazywa. Sta­nowi część jego jaźni jako widmo katastrofy, upiór strasznej, przera­żającej zmiany-zagłady, która nie­uchronnie nadciągnie. W liście do ojca z 22 V 1832 odnajdujemy ten sam stały ton bolesnego wyczeki­wania ostatecznego zagrożenia:

,,Podobno w Londynie okropne wszczęły się rozruchy... Co z tego wszystkiego będzie? Wiek nasz jest wzburzonym morzem, na którym wie­lu pływa, ale kto przepłynie, kto ko­niec obaczy, kto się cieszyć będzie sprawdzoną nadzieją? Może nikt, mo­że nikt a nikt".

1 XII 1831 dzielił się z Reeve'em swym przeczuciem nadchodzącej "wielkiej rewolucji, ale nie polity­cznej, tylko socjalnej". Jego opie­kun podczas zagranicznych podróży, Konstanty Danielewicz, donosił z ul­gą ojcu-generałowi Wincentemu Krasińskiemu z Wiednia 29 VIII 1833:

"Bogu chwała, że ten Wiedeń opu­szczamy. Los chciał nagromadzić oko­ło nas mnóstwo Jeremiaszów, proro­ków zaguby i nieszczęść - myśl, która bardzo często Zygmuntowi się podoba. Śmieszne wciąż robili hipo­tezy, nieledwie, że koniec świa­ta, że kometa 34 roku nas pochłonie etc, etc. Stąd rauty tutejsze podobne do pogrzebów i ledwie że de profundis nie śpiewali i nie śpiewają".

To właśnie dokładnie aura przed­stawienia Grzegorzewskiego: plusk tajemniczej wielkiej a groźnej wo­dy i salon, w którym panuje nastrój pogrzebu.Oczywiście, fantazmat re­wolucji u Krasińskiego czerpie z wyobrażeń o Wielkiej Rewolucji Francuskiej, o powstaniu tkaczy liońskich, o antagonizmie wewnę­trznym (odpowiednio zinterpretowa­nym przez ojca) powstania listopa­dowego: walka tych, co nie posiada­ją z tymi, co posiadają. Zarazam fantazmat ten - podkreślmy to z całą mocą - jest najbardziej oso­bistą i symboliczną treścią życia du­szy poety-hrabiego, Henryka, boha­tera wieku, tamtego, minionego - czy też i naszego? "Nie-Boska Ko­media" ujawnia przede wszystkim perypetie duchowe poety romanty­cznego, uwikłanego w dwuznaczne położenie rozdarcia między Poezją a Czynem, między ideałem a rzeczy­wistością, między czasem a bezczasem, między piekłem a Arkadią, mię­dzy dziejową koniecznością a wolno­ścią jednostkową, między katastrofą a nadzieją ocalenia i zbawienia. Wszystkie te tematy "Nie-Boskiej" Grzegorzewski wydobył z wielką maestrią, ale w zupełnie odmieniły sposób niż to dotychczas czyniono, Pociągnęła go bowiem bardziej fe­nomenologia duszy wśród wydarzeń niż retoryka dziejów. I jedno i dru­gie jest wszak obecne w "Nie-Bo­skiej".

Hrabia Henryk trwa tragicznie za­wieszony między spokojnym, bez­grzesznym, pełnym miłości i pojed­nania życiem domowym a majakami zbuntowanego romantyzmu, nasła­nymi przez szatany. Wśród tych mar może najgroźniejszą okazuje się "Dziewica, kochanka poety". Sam Krasiński żył obsesyjnym wręcz przeciwstawieniem "kochanki" i "żo­ny". Już we wczesnej młodości do­wodził:

"Ukochana moja i małżonka moja nigdy jedną osobą być nie mogą. Jed­na była aniołem, czymś o wiele wyższym od kobiety, drugiej może nigdy nie będzie, jeśli się znajdzie, będzie zwykłą niewiastą, zdatną do cerowa­nia moich pończoch i podawania mi ziółek w dniach choroby.,."

Potem całe prawie życie dojrzałe pędził w realności dwóch kobiet: Kochanki i Żony. Tylko któraż w końcu miała być i okazała się anio­łem! Dwuznaczne przemieszanie demonizmu i anielstwa w dwóch ko­bietach, "złą miłość", jak to nazwał, Grzegorzewski wzmocnił wprowa­dzając - obok Żony i Dziewicy - jeszcze Muzę, właściwa sprawczynię całej tej męczącej ambiwalencji.

FORMA OTWARTA

"Nie-Boska Komedia" jest drama­tem romantycznym: oznacza to zatem, że jego lekturą, czy to literacka, czy to teatralna - nie powin­na być realistyczna. Nie można na­rzucać odczytania tak bardzo romantycznego utworu jak "Nie-Boska" wedle realistycznego kanonu, co wydaje mi się praktyką dość po­wszechnie uprawianą. Trzeba nau­czyć się czytać i odbierać roman­tyków jak romantyków. Przyczyniłoby się to zapewne do usu­nięcia wielu nieporozumień, wyni­kających z nagminnego, mechanicz­nego stosowania sztancy realisty­cznej.

Cechy, jakie należałoby wymienić jako najbardziej znamienne dla poe­tyki romantycznej, a zwłaszcza już dla poetyki romantycznego dramatu, układałyby się w przybliżeniu w ta­ką sekwencję: wizyjność, oniryczność, podmiotowość - w sensie uwy­datniania, wyjaskrawiania nawet podmiotowego punktu widzenia; kie­rowanie się dążeniem do charakterystyczności, nazywanej nieraz "malowniczością" - w przeciwieństwie do realistycznego nacisku na walor dokumentu; wreszcie romantyczna ,,forma otwarta", której niezwy­kłym wprost przejawem jest "Nie-Boska Komedia".

Dramat o formie otwartej cechuje "budowa luźna, wieloosiowa", ,,poliperspektywiczny" sposób widzenia świata. Przedstawia ona całość w wycinkach (w formie zamknię­tej inaczej - występuje "wycinek jako całość"). Dla formy otwartej znamienna jest wielowątkowość, różnorodność, rozproszona, asymetryczna wielość akcji przestrzeni i czasu; dramat o formie otwartej po­sługuje się techniką zmieniających się punktów widzenia, fragmentary­cznymi, luźnymi scenami opartymi często na zasadzie asocjacji - może im brakować wyrazistego związku przyczynowego (nie do pomyślenia w utworze realistycznym). Trudno tu mówić o jakimś regularnym, "line­arnym" rozwoju akcji. Liczne wątki biegną obok siebie. Rolę integrującą najczęściej odgrywa określona po­stać dramatyczna - bohater, das zentrale Ich (centralne ja). Również "ruch zdania skacze od punktu do punktu, recypując rzeczywistość ja­ko stale zmieniający się ciąg aspek­tów". Ten ruch zdania w "Nie-Boskiej" wyznacza niezwykle skompli­kowany układ dźwięków i milczenia, "Nie-Boska Komedia" to asyme­tryczna kompozycja samoistnych scen, przedstawiających lakonicznie i skrótowo "całość w wycinkach". Odsłaniają one ciągle jakiś inny, no­wy aspekt rzeczywistości, ale zawsze z punktu widzenia "centralnego ja". Podstawowa cecha osobowości ro­mantycznej - konflikt ze światem, niemożność przystosowania się do jego praw, ideałów, hierarchii war­tości - przybrała w dziejach hra­biego Henryka postać szczególnie uderzającą. Staje on wobec bankru­ctwa każdego wysiłku, gdy pragnie odszukać dla siebie jakieś miejsce w świecie: w krainie poezji, w rodzinie, w życiu publicznym. Nie może znaleźć wspólnego języka ani ze "starym", ani z "nowym" otocze­niem; czuje równe obrzydzenie do cnót i grzechów arystokracji, jak i demokracji. To jest ten rozległy świat, który go tak ciasno oplata w dramacie Krasińskiego. Hrabia Hen­ryk tworzy integrującą "całość" for­my otwartej.

Jerzy Grzegorzewski wyjątkowo wrażliwie odczytał otwartość ..Nie-Boskiej Komedii". W zapisie grąficznym dramatu góruje pauza - jest to chyba najczęstszy znak inter­punkcyjny w tekście. To właśnie pauzy wykreślają skomplikowany układ dźwięków i milczenia w dra­macie Krasińskiego. Samoistne sce­ny przedstawiają całość w wycin­kach, zaś pauzy są po to, by uja­wniać, że świat "Nie-Boskiej" z ka­żdym zdaniem się wali i zatraca, Ka­żde następne zdanie jest jak gdyby odbudowaniem tego świata od po­czątku. By przedstawić obrazowo: taki jest dziwaczny ruch w tych zdaniach, takie jest w nich przeczucie katastrofy. To wszystko udało się Grzegorzewskiemu przekazać od­biorcy. Jak to uczynił?

FANTAZMATYCZNOŚĆ I ALINEARNOŚĆ

Są to dwie najistotniejsze cechy ,,Nie-Boskiej Komedii" w ujęciu Grzegorzewskiego. Po tak długim wywodzie nie muszę już dodawać, że w moim przekonaniu świadczą one o wierności reżysera wo­bec autora. Wykorzystując w pełni wszelkie możliwe środki teatralne, Grzego­rzewski oddał fantazmatyczność "Nie-Boskiej Komedii". Pod­łożem owej fantazmatyczności jest pewien stan biograficzny i egzysten­cjalny Krasińskiego, którego obe­cność stale wyczuwamy we wro­cławskim przedstawieniu. Do przy­toczonych już informacji, zaczerp­niętych z listów do Reeve'a przede wszystkim dorzućmy jeszcze kilka. Na nieprzerwanie towarzyszące Krasińskiemu złe samopoczucie i dojmujące doznanie egzystencji składa się niezmierna jego wrażliwość na rze­czywistość, wręcz chorobliwa bolesność przejawiana w obcowaniu ze światem (nękały go zresztą autenty­czne i liczne choroby, przeszywając go bezustannym bólem egzystencji). Wielokrotnie marzył o opium. "Ach! Gdybym miał opium" - wykrzyki­wał. Przed - baudelaire'owska roz­kosz otchłani przenikała jego ma­rzenia o śmierci, o nicości, o szaleń­stwie lub samobójstwie.

"Szaleństwo przymila się do mnie, ono ciągnie mnie do siebie, aż mi się mózg zawraca..."

Egzystował na pograniczu snu i ja­wy, tam, gdzie żyje Orcio, tak świet­nie odtworzony w przedstawieniu wrocławskim przez Hannę Chombakow. To osobliwe pogranicze wła­śnie wytwarza fantazmaty, którymi Grzegorzewski zapełnił scenę.

Reżyser wyszedł z założenia, że dotkliwe przeczucie katastrofy to niekoniecznie musi być wielki hałas, krzyk, wrzask, wściekłość i furia. Mogą to być również szepty, cmo­kania, poświstywanie, przywidzenia, strachy, sny, wizje, przyczajone wi­dma i niejasne zwidy, Zrezygnował z deklamacyjności rewolucji, poka­zał ją bez patetycznej gestykulacji i hałaśliwej grozy. To właśnie, zdaje się, wzbudziło największą konster­nację i wśród widzów, i wśród re­cenzentów. Najbardziej znaczący i przejmujący w jego "Nie-Boskiej" jest fantazmat uciętej głowy - tur­lanej po podłodze przez lokajów, usymbolizowany w tańczącej Muzie-Salome proszącej o głowę księcia Jana. W zgodzie to z obsesją ro­mantycznych artystów (wystarczy wymienić choćby Gericault) i z sza­leńczą wprost monomanią samego Krasińskiego - przypomnijmy opis uciętej głowy Zaruckiego w "Agaj-Hanie", ale i inspirowane przez wy­darzenia rewolucji francuskiej słowa z listu do Reeve'a:

"Sztandar ludu to głowa potrząsana w powietrzu na pice".

Zdumiewa, że Grzegorzewskiemu udało się to wszystko, co w "Nie-Boskiej'' wywodzi się z powieści grozy, ze stylistyki frenetycznej, przekazać jako muzykę rzeczywi­stości. Stąd szczególnie wybrzmiewają w jego przedstawieniu gry ciemności i światła oraz napięcia milczenia.

Była już mowa o znaczeniu alinearności dla formy otwartej dramatu romantycznego, Grzegorzewski po­siadł umiejętność równoległego jednoczesnego snucia wielu wątków, potrafił przekroczyć na scenie czas jednoliniowy. Nie przejawia się by­najmniej w ten sposób odejście od­wrót czy ucieczka od historii, tak sądziło nietrafnie tak wielu recen­zentów wrocławskiego przedstawie­nia. Być może "zawinił" tu sam re­żyser, wyznając w rozmowie z El­żbietą Morawiec (zamieszczonej w programie), że brak mu zupełnie po­czucia czasu historycznego. Ależ w jakim sensie i po co to powiedział! Wyłącznie po to, by zakwestionować rozumienie "czasu historycznego" ja­ko "uszeregowanej linii skutków i przyczyn". Krasiński również w ta­kie pojęcie "czasu historycznego" wątpił - dlatego przecież posłużył się formą otwartą. Grzegorzewski ze swoim odczuciem czasu musiał dojść do romantyków, do Krasiń­skiego zwłaszcza.

Szczególnie porywa muzyczność owej alinearności. Składają się na nią i świetna muzyka Stanisława Radwana, i "muzyczny" układ po­staci, i "muzyczne" kontakty między osobami dramatu, i muzyczne aluzje w scenografii. Przedstawienie organizuje ten szczególny RYTM, który jest wyrazem alinearnego poj­mowania czasu. To rzecz niezmiernie istotna, gdyż romantyzm trakto­wał wyobraźnię jako moc porozumienia i poznania pozajęzykowego. Reżyser tę właściwość romantyzmu nie tylko doskonale wyczuł, ale - ujmijmy to tak - potrafił wypełnić romantyczną pozajezykowość. Tajemnicą wielkości przedstawiania Grzegorzewskiego jest to że tak ma­ło w nim słów, a tak wiele w nim powiedziane - w sensie zakomuni­kowania nie tylko w słowach, lecz i w przerwach między słowami tego co czyni z "Nie-Boskiej Komedii" arcydzieło.

Sądzę, że Grzegorzewski wystawił "Nie-Boską Komedię" tak, jak ją Krasiński napisał.