Artykuły

Ci, którzy znają na wskroś ory­ginalny teatr Grzegorzewskiego mogą tylko udać zaskoczenie faktem, że jest to "Nie-Boska" inna niż wszystkie. Wskazywały na to do­tychczasowe realizacje dzieł narodo­wych robione przez tego artystę, a zwłaszcza, zrywające w sposób za­sadniczy z teatralną tradycją, kra­kowskie "Wesele".

Nie tylko jednak z powodu indy­widualnej wizji świata realizacja teraźniejsza "Nie-Boskiej" musiała być odmienna, było to nieuchronne także z przyczyn obiektywnych. Sprawiły one, że przedawnieniu uległa ta warstwa problematyki dzieła, która budziła dotąd najwięk­sze ożywianie zarówno u twórcy jak u widza. Szedł on do teatru jak na dyskusję o rewolucji, w pierwszym stanie wrzenia. Postawa ta przeszła w nawyk, choć w różnych punktach ziemi rewolucja rozwinęła się, w kil­ku - na przykład u nas - nawet się dokonała, odsłaniając swój powta­rzalny mechanizm.

Przenikliwe widzenie Krasińskiego przeszło na własność powszechną, stając się niemalże komunałem, i to niezależnie od emocjonalnych za­barwień. Po trzydziestoletnim tre­ningu tematem sztuki nastąpił prze­syt i znużenie. Sytuacja, w jaką popadła "Nie-Boska" określiła jej dzi­siejszą wartość literacką: nie jest to dramat, lecz dramatyczny scenariusz, który w warstwie językowej drażni nie najlepszej próby romantyzmem, co psuje smak nawet szlachetnym elementom biblijnej stylizacji.

Grzegorzewski ratował słowo Kra­sińskiego wracając je do miejsca urodzenia - w scenerię romantycz­nego salonu. Ta akustyka przydała mu dosłowności i powagi; bezbarw­nie, na biało wypowiadane przez ak­torów ma brzmienie przytłumiona osadem czasu, dochodzi jakby z hi­storycznej oddali. Sposób, w jaki Grzegorzewski buduje ów romanty­czny salon nie dał jednak martwej rekonstrukcji XIX-wiecznego te­atru, jaka przydarzyła się niedawno Warszawie. Rozwiązanie Grzegorzewskiego przysparza jeszcze jed­nej satysfakcji: jest dowodem prze­ciw teorii przebóstwionego Gombro­wicza, że po zużyciu stylów pozostał już tylko jeden możliwy - parodia stylu. Grzegorzewski pełną powagi stylizację przeniknął tonem współ­czesności. W warstwie muzycznej to samo uczynił Stanisław Radwan, jeden z najwybitniejszych dziś kompozytorów polskich.

Śpiewaczka przy akompaniamen­cie fortepianu wykonuje pieśń do słów z prologu części pierwszej. Mu­zyka w stylu Hugo Wolfa skojarzo­na jest z syntetycznym tonem po­ważnej pieśni współczesnej. Tę nie­słychanie trudną partię muzyczną jak zawodowa wokalistka wykonuje aktorka Jadwiga Skupnik. Słuchają jej w bezruchu i milczeniu bywalcy arystokratyczni, zgromadzeni w salonie. Salon ten ma wystrój charak­terystyczny dla obecnego okresu Grzegorzewskiego, począwszy od "Wesela". Składa się z elementów, których oddzielność łagodzona światłem jest jednocześnie jak naj­bardziej jawna, odsłonięta, uwyraź­niona. Wiele z tych elementów wy­stępowało już w innych spektaklach Grzegorzewskiego.

Z przodu sceny po jej bokach dwie ramy fortepianów (m. in. "Wesele") głębiej po lewej stronie kozeta, za nią rama drzwi oklejona muzycznymi pulpitami ("Wariacje"), które w części drugiej, po rewolucji i emigra­cji salonu, przeniosą się, wyznaczając symbolicznie przestrzeń (wędrówka pił w "Weselu") na drzwi w głębi, tym razem na tle ściany, na której wisi domowy krzyżyk. Pomiędzy tym dwojgiem drzwi ustawiony ży­wy fortepian ("Wariacje"), o który wspiera się Śpiewaczka - postać przydana przez reżysera. Pośrodku sceny, na linii fortepianu, rzędy ope­rowych foteli, w jednym z nich siedzi Hrabia Henryk (Andrzej Wojaczek), kurczowo trzymając się oparć, wy­chylony do przodu w skupionym na­pięciu. Za fotelami w prawo kareta ("Ślub"), siedlisko Mefista (Erwin Nowiaszak), rekwizyt, symbol epoki, której rozbitków kareta uwoziła na emigrację. Obok karety ciemne kształty - znów fortepiany, za ka­retą muzyczne szyje wiolonczel ("Ślub"), Obok Harfa z przodu - bardziej na prawo - wyraźniejszy już żywy fortepian, który w scenie chrztu Orcia (Hanna Chombakow) będzie ołtarzem. Zupełnie za tym wszystkim skrzydło potężne, pulsują­ce łagodnie jak wenecka gondola - była ona obecna na pierwszym pla­nie w "Warjacjach" w Teatrze Dra­matycznym. Ta powtarzalność, z przedstawienia na przedstawienie znaków scenograficznych nadaje ciągłość i spoistość wypowiedzi Grzegorzewskiego, mimo różnorod­ności literackiego materiału. Wiele więc mówi postępujący decollage scenografii, od zamkniętego obrazu "Bloomusalem" po rozbicie w "Nie-Boskiej" - świat tej opowieści coraz bardziej odsłania swój rozpad.

W "Nie-Boskiej" ma to swoją wy­kładnię fabularną w tym, że Hrabia Henryk jest artystą, który ze strzę­pów obrazów, zdarzeń, myśli i roz­mów układa dramat. Przestrzeń sce­niczna jest terenem gry jego wy­obraźni (której użyczał mu Grze­gorzewski), a tworzywem artystycz­nym elementy sztuki Krasińskiego.

Stąd nieruchomość postaci Hrabie­go, w którego wnętrza wszystko się dzieje. Stąd też nieostry rytm spek­taklu - wszystko co zabarwione ży­ciem już się uprzednio dokonało. Te­raz wszystko miesza się za wszyst­kim jak w kalejdoskopie, dając chwilami wrażenie wyciągania przypadkiem z chaosu pamięci, mimo że chronologia tekstu została uszano­wana. Plany i wątki przemieszczają się na scenie w brawurowej polifonii teatralnej, w jednoczącym je żywiole sztuczności.

Trzeba mieć świeżo w pamięci tekst dramatu i znać poetykę Grze­gorzewskiego, by już za pierwszym razem uchwycić całą zawartość spek­taklu, jeśli chciałoby się go również przeżyć. Spektakle Grzegorzewskie­go, a ten w stopniu wybitnym, wy­magają kilkakrotnego obejrzenia, trzeba je wpierw dobrze poznać, by móc odbierać w pełni.

W "Nie-Boskiej" najpierw dociera piękno szybko po sobie następują­cych obrazów, to, co przez reżysera dodane i to co odjęte - sylwetki po­szczególnych bohaterów. W pamięci zaś zachowuje się to, co działa najsilniej. Wspaniale udramatyzowana w pozach postać Żony, w wykonaniu Ewy Kamas, rola najbardziej w tym spektaklu poruszająca. Nie jest ko­bietą poczciwą i porzuconą, lecz pięk­ną, szlachetnie kochającą, zachowu­jącą godność nawet w upokarzają­cym cierpieniu. Obok niej Orcio Hanny Chombakow, adeptki studia przyteatralnego, druga postać bez wątpienia pozytywnie potraktowana przez reżysera. Orcio jest czysty, kruchy, anielski - ta sama aktorka występuje w roli Anioła.

Przydaną przez Grzegorzewskiego Muzę gra Danuta Kisiel-Drzewińska, znana dotychczas jako niezwykła artystka baletu i pantomimy. I tutaj tworzy postać zjawiskową, olśniewającą, która przykuwa uwa­gę samą obecnością. Wielokrotnie przesuwa się przez scenę jak poku­sa artyzmu Hrabiego Henryka. Tańczy też, wpisany w sceny rewo­lucji, taniec Salome, żądającej na koniec, zgodnie z tekstem i skojarzeniem biblijnym Hrabiego, "Głowy króla Jana!". Niegroźny, oswojony operową śmiesznością jest Mefisto Erwina Nowiaszaka, będzie on też służalczym i tchórzliwym Przechrztą, Diabeł wcieli się w Przechrztę re­wolucji. Obrazy samej rewolucji są zaledwie symbolicznymi okruchami tego, co zwykło się przy tej okazji oglądać na scenie. Nie wywołują grozy, lecz nieledwie nieprzyzwoitą śmieszność, jak owa rozkraczona na fortepianie arystokratka, którą wniósł na ramionach ostrzący katatonicznie brzytwę Lokaj - Ryszard Kotys.

Rewolucja jest tu mało bohater­ska i raczej niemrawa, nawet jak na poetykę tego spektaklu. Nie przeko­nuje do niej młody Leonard z fana­tyczną ekspresją grany przez Bogda­na Kocę. Nie świadczy o jej racjonal­nej sile nijaki Pankracy Igora Przegrodzkiego. Rumieńców dodają jej - własną krwią ostatnią - przeciwni­cy, gdy godnie idąc na śmierć przez chwilę ukazują się w tylnych drzwiach. Przejmująca w swej pro­stocie scena, która jakoś jednak świadczy o minionej wielkości ary­stokracji i wspiera zdanie, że w przewrocie chodzi o wymianę ple­mienia - jest to zdanie Hrabiego Henryka, który w spektaklu jest, zgodnie ze słowami poety niczym więcej jak tym "przez którego płynie strumień piękności". Piękności nie zatrzymuje w biegu nawet śmierć Hrabiego. Zjawia się ona w swym najdoskonalszym wyrazie raz jeszcze na końcu, przywołana przez niespo­kojną, wątpiącą duszę rewolucji, Pankracego. Po jego przedśmiert­nych słowach "Galilee vicisti!" pęka ściana w głębi sceny i na tle ciemnego granatu objawia się postać Ukrzyżowanego. Powstają z martwych Hrabia Henryk, Orcio, wcho­dzi Dziewica (Maria Czyżówna) w ja­snej teraz jak oblubienica sukni, z gołębicą na dłoni, muzyka przynosi szum drzew i morza, gwar ptaków nad doliną Sądu. Z podniebnej mu­zyki, z mistrzowskiej prostoty tego obrazu emanuje wielkie, czyste uko­jenie.

Miejsce "Nie-Boskiej" w teatrze Grzegorzewskiego, który nie zwykł robić spektakli przypadkowych, jest szczególne. Przede wszystkim wyja­śnia ona nieporozumienie narosłe wokół "Warjacji" w Teatrze Drama­tycznym. Złożony z różnych frag­mentów literackich utwór pisany na scenie miał ukazywać drogę ducho­wą artysty przez młodość, wiek mę­ski, aż po zmierzch życia.

Nie było to przedstawienie udane - pozostało po tamtej stronie ram­py, jednak te fragmenty, które do­cierały na widownię, mówiły o in­tencjonalnym kształcie spektaklu. A ostatnie słowa, jakie w nim padły, gombrowiczowski monolog o piekle Dantego, który tylko Holoubek mógł w sposób sobie równy wypowiedzieć, ten właśnie monolog powinien był nasunąć niebywałe podejrzenie co do zuchwałych zamiarów Grzegorzew­skiego, choć i trudno się dziwić tej niedomyślności, gdy nikt poza Pendereckim, a przy tym bez jego za­mówień, najwyższych ambicji wspartych wielkim talentem u nas nie przejawiał.

Z zadaniem stworzenia własnej "Boskiej komedii" na scenie zmierzył się Grzegorzewski powtórnie w ostatniej swej realizacji. Przywrócił zapomnianą genealogię tytułowi "Nie-Boskiej", pokazał ją jako wędrówkę duchową Hrabiego Hen­ryka - Poety. Ujęcie to odzyskało jedność sztuki i pełnię człowieka w wizji Krasińskiego. Dantejskość tej "Nie-Boskiej" sprawia też specyficz­na dla Grzegorzewskiego zdolność zanurzania świata scenicznego w ko­lejnym nie nazwanym wymiarze, obecnym, choć niewidzialnym. Daje to spojrzenie na świat z perspekty­wy już nie tego świata. W tym pięk­nym i doniosłym dziele poety teatru jedno tylko budzi żal: że Krasiński nie jest Dantem.